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| Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela |
Románico en sus tres arcos de medio punto y gótico en la expresión, actitudes y posturas de su amplísimo elenco de personajes que, huyendo del hieratismo mayestático usual en el románico pleno, adoptan rasgos y poses muy humanos, dando sensación de realismo y movimiento, como captados en un instante en una fotografía en tres dimensiones
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| Portada sur de la catedral. Acceso por la Praza das Praterías |
El Pórtico de la Gloria se hizo además sustituyendo a una portada anterior, plenamente románica, que debió de ser también imponente, a tenor de la descripción que de ella hace el famoso Codex Calixtinus, la gran guía de las peregrinaciones del medievo, algunos de cuyos elementos se conservaron, reaprovechados, en la portada sur, la que mira a la Praza das Praterías
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| Porta Santa de la catedral de Santiago |
Luego del Pórtico de la Gloria el maestro Mateo hizo el coro de piedra de la catedral, el cual era tan voluminoso que ocupaba nada menos que cuatro tramos de la nave mayor, por lo cual sería retirado en el siglo XVII, aunque algunas de sus hermosas esculturas fueron también reaprovechadas, en este caso para incrustarlas en la nueva fachada barroca de la Praza da Quintana, al sur de la catedral, en concreto en la Porta Santa, la que se abre en los años santos compostelanos como acceso directo al altar mayor, camarín y cripta del apóstol Santiago
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| Personajes de la Porta Santa procedentes del antiguo coro catedralicio del maestro Mateo |
En ella, se perciben esos rasgos humanizadores 'protogóticos' de las esculturas de los 24 ancianos del Apocalipsis que también vemos en las del Pórtico de la Gloria que las precedieron. Se dice que el mensaje apocalíptico de redención, juicio, salvación y castigo del pórtico, al que le dedicamos la pertinente entrada de blog, se vio reforzado por el del desaparecido coro
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| El Pórtico de la Gloria sin puertas, tal y como era hasta 1521. Al fondo el antiguo coro |
Pese a su majestuosidad y significado, la portada occidental del Pórtico de la Gloria no habría de ser en principio la entrada más empleada de la catedral, al menos por los peregrinos, y eso que hasta 1521 no tuvo puertas, como ninguno de los accesos principales y los fieles podían entrar y salir cuando quisieran, incluso de noche y para dormir
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| Fachada norte de la catedral y su actual portada barroca |
La mayor parte de los peregrinos que llegaban a la ciudad por la Porta do Camiño y siguiendo la rúa da Acibechería, que fue una antigua calle mayor, empleaban por su inmediatez al Camino la portada norte, llamada Puerta del Paraíso por sus escenas de Adán y Eva, desaparecidas durante la gran reforma barroca de la catedral en el año 1759, aunque también en este caso varios de sus elementos fueron llevados a la portada sur o de As Praterías
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| Reconstrucción de la portada norte por el laboratorio virtual de la catedral de Santiago |
Además de dicha inmediatez al camino principal de llegada a la catedral (Vía Francesa) y a que, justo enfrente, estaba el Hospital de Santiago que los acogía, hicieron que esta portada norte fuese la más empleada durante siglos por los caminantes jacobitas
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| Hostal dos Reis Católicos, antiguo Hospital Real. Praza do Obradoiro |
Pero eso empezó a cambiar en el siglo XVI con la construcción del Hospital Real, actual Hostal dos Reis Católicos, que sustituiría prontamente al Hospital de Santiago. La ubicación del nuevo gran hospital en O Obradoiro, hizo que los peregrinos tendieran a ir hacia él primeramente y luego acceder a la catedral por la portada que mira a esa plaza, la del Pórtico de la Gloria
En ese contexto, el arzobispo Maximiliano de Austria mandó construir en 1606 una nueva escalinata doble, estilo renacentista, que facilitase el acceso a la portada occidental desde la cripta hecha por el mismo maestro Mateo bajo el Pórtico de la Gloria y antes de construir este, con el fin de asentarlo sobre ella para salvar el desnivel existente, cripta llamada popularmente A Catedral Vella 'la Catedral Vieja'. Fue autor de obras y proyecto el arquitecto andaluz Ginés Martínez de Aranda
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| La catedral de Santiago recién hecho el pórtico de la Gloria (s. XIII) Foto de Anxo Miján |
Luego, al ir dejando O Obradorio dejando de ser ese inmenso obrador o taller que le da nombre, donde trabajaban ruidosa y activamente tallando las ingentes cantidades de piedra aquí traídas y depositadas desde las canteras, unas más cercanas y otras menos, para la continuas obras catedralicias y de otros edificios próximos, la gran explanada evolucionó a la gran plaza que tenemos hoy en día, libre y diáfana que invita a dicho tránsito. De ahí que la actual Praza do Obradoiro se tenga por el kilómetro cero de la peregrinación tanto popular como institucionalmente, siendo donde confluyen la casi totalidad de los peregrinos, vengan de donde vengan
Más adelante, en el siglo XVIII, problemas estructurales hicieron que desapareciese la portada románica previa al Pórtico de la Gloria y que este quedase, como la casi totalidad de la obra románica catedralicia, 'encapsulado' en una nueva estructura barroca, la nueva gran fachada occidental obra cumbre del arquitecto Fernando de Casas Novoa
La obra constituyó un rotundo triunfo del barroco sobre el románico que hizo de esta fachada la más emblemática de la catedral a nivel mundial y como se la reconoce a primera vista y es la más reproducida en toda clases de emblemas, institucionales, corporativos, comerciales, souvenirs, etc., símbolo de Santiago, de Galicia y del Camino por excelencia
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| Parteluz del Portico de la Gloria y nave y altar mayor |
La admiración, sorpresa, emociones y todo tipo de sensaciones que surgieron en el Pórtico de la Gloria, con su majestuosa entrada a la catedral de frente y por su nave mayor, paso directo al altar del Apóstol que ya se ve de frente desde un primer momento, permanecieron casi intactos hasta principios del siglo XXI. Entonces, como dice el gran historiador y peregrino erudito, pionero de la recuperación de las rutas jacobeas, Antón Pombo, en sus tan reeditadas guías jacobitas con la Editorial Anaya, todo se trastocó, aquí y en toda o buena parte de la catedral:
"Aquellos ritos y costumbres han cambiado mucho (...). Desde 2009 ya no es posible acceder al Pórtico de la Gloria para posar nuestra mano en la cavidad del parteluz ni darse un golpe en el Santo dos Croques; la gran obra del Maestro Mateo ha sido descontextualizada de la basílica y solo puede ser admirada, sin que ni siquiera nos permitan hacer fotografías, tras abonar la entrada (suplemento al museo)... (...) Sigue siendo posible, ¡menos mal!, ascender al camarín de Santiago (imagen del s. XIII revestida con esclavina de plata, copia de la barroca regalada por Monroy) para darle el abrazo. Y también descender a la cripta, reabierta en 1885, para orar ante la tumba de Santiago (urna de plata)"
Y así, cerrada siempre prácticamente al exterior la puerta de la portada barroca que antecede al Pórtico de la Gloria se ha formado un telón que nos impide no ya pasar directamente por la escalinata renacentista sobre la cripta, sino siquiera percibir a distancia la impresión de ver al fondo las altísimas naves románicas de la catedral, sobre todo la mayor, que en el crucero confluyen con la del transepto que le da al templo catedralicio su planta de cruz latina, justo ante el maravilloso, grande, dorado y luminoso altar del apóstol Santiago que, como hemos dicho, se veía desde la distancia. Aquella impresión ha desaparecido
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| Visita al Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago (EFE) |
Lamentablemente no se ha podido o sabido compatibilizar la protección del patrimonio monumental catedralicio con la pervivencia de algo tan elemental como la entrada a la catedral por el emblemático Pórtico de la Gloria (aunque se suprimiesen ciertos rituales de contacto con la piedra y preservándolo de las masificaciones) salvo accediendo por otro lugar y llegando indirectamente, no pudiendo realizar fotografías (como la mayor parte del espacio museístico) ni siquiera quitando pertinentemente el flash. Algo que incluso estuvo permitido durante su restauración, incluso subiéndose a los andamios. De ahí que hagamos 'cabriolas' con fotos antiguas junto con otras que hemos podido conseguir, gráficos, planos, etc.
Por eso muchos peregrinos perciben cierta incertidumbre, incluso un anticlímax al llegar a la Praza do Obradoiro (considerada, recordamos el Kilómetro Cero de los diferentes caminos incluso a la hora de plasmar distancias en los mojones señaléticos) y ver la magna puerta de la imponente fachada occidental cerrada y las escalinatas vacías, máxime cuando la mayor parte de las guías aún nos ofrecen abundantes fotos de la gente transitando libremente por ese acceso
Cumpliendo con las premisas actuales de visita podríamos empezar 'por el principio', como suele decirse, es decir, accediendo directamente desde la Praza do Obradoiro a la cripta que hizo el maestro Mateo para acometer la construcción sobre ella del Pórtico de la Gloria propiamente dicho, situado justo encima
La escalinata renacentista y su base y entrada a la cripta, que sustituyó a la construcción románica, fue proyecto y obra el arquitecto andaluz Ginés Martínez de Aranda, obra renacentista que se inspira en la hecha por Jacopo Vignola para el Palacio Farnesio de Roma y en la Escalera Dorada de la catedral de Burgos, de Diego de Siloé (o Siloe) y el maestro Hilario Francés. Tiene forma de rombo con dos rampas que rodean la cripta románica del maestro Mateo en la llamada Catedral Vella
A los lados y sobre el petril o baranda hay a los lados de la entrada a la cripta sendas estatuas románicas- protogóticas de los reyes bíblicos David a la izquierda y Salomón a la derecha, atribuidas al taller del maestro Mateo
Según entramos admiramos este impresionante armazón de arcos de medio punto sostenidos por poderosas columnas con capiteles labrados, fustes y basas. Habría sido hacia 1168 cuando el rey Fernando II asumió el coste de la obra al no poder asumirlo ni el cabildo catedralicio compostelano ni el arzobispo Pedro Gudestéiz, quien acababa de asumir el cargo, contratando al maestro Mateo de manera vitalicia. El historiador Manuel F. Rodríguez dice así en su libro Santiago de Compostela para los peregrinos. Guía secreta:
"Es un hermoso espacio de grandes columnas construido por el maestro Mateo a finales del siglo XII para -salvando el desnivel del terreno- reforzar la base del tramo final de la nave central sobre la que se iba a levantar el Pórtico de la Gloria y la desaparecida fachada medieval"
Dice la Xacopedia que "por primera vez en España se emplean como cubiertas bóvedas de crucería, por influencia del primer gótico, como la abadía de Saint-Denis, construida en las afueras de la capital francesa, la catedral de Nôtre-Dame de París y otros edificios franceses realizados entre 1135-1170". La historiadora Marta González Vázquez nos cuenta en su maravillosa Guía ilustrada de la Catedral de Santiago (con dibujos de Joaquín González Dorao):
"Para salvar el desnivel que el terreno tiene hacia su lado sur, el Pórtico de la Gloria tuvo que sustentarse sobre una cripta, también realizada por el Maestro Mateo, que forma una unidad iconográfica con la parte superior. La cripta estarían refiriéndose al mundo material, terrestre, iluminado por el sur y la luna, que se encuentran en las claves de las bóvedas, mientras que la parte superior sería el mundo celeste"
Y ahí tenemos la clave que representa al ángel que porta al sol en una de estas bóvedas de crucería. Manuel F. Rodríguez abunda en la consideración del conjunto de la cripta y pórtico como "una representación de la tierra y la bóveda celeste -así lo revelan las dos claves con los motivos del sol y la luna-, sobre la que se sitúa, triunfante, el propio Pórtico, con Santiago y Cristo y la recreación del Juicio Final y la gloria eterna que le seguirá", como pronto tendremos ocasión de comprobar cuando subamos arriba, al Pórtico de la Gloria propiamente dicho
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Y este es el ángel de la luna. Se trata, como dice la Xacopedia, de "una simbólica bóveda celeste, en cuyas claves están labrados ángeles astróforos, uno portando en sus manos el sol y el otro la luna, los astros que iluminan el mundo terrenal. Dichas bóvedas nervadas sirven de asiento al piso del Pórtico de la Gloria, en el que se representa el cielo supraterrenal, la Jerusalén celeste, cuyo mensaje simbólico relata la historia de la constitución de la Jerusalén celeste, culminación del programa de la redención del género humano". En la misma línea se manifiesta el historiador Juan Conde Roa en su guía de Santiago de Compostela para El viajero independiente de Ediciones Júcar, cuando glosa esta cripta:
"Estructurada a modo de pequeño templo con girola desarrollada en torno a un pilar central, tiene carácter terrenal, alusión que se hace por medio de los capiteles de decoiación vegetal que se encuentran en su interior, así como portando dos claves de las bóvedas de crucería. Estas representan uno el sol y otro la luna, interpretándose este como la bóveda celeste, sobre la que se asienta la gloria, que se escenifica en el piso superior por medio del Pórtico de la Gloria"
El Pórtico de la Gloria. Obra cumbre del Maestro Mateo es como titula la web del Museo de la Catedral de Santiago la entrada referida a esta impresionante obra de arte donde se unen espiritualidad, arquitectura y sentimiento. Dentro de ella así es como describen a esta cripta:
"La cripta del Pórtico de la Gloria, además de servir como solución al desnivel del terreno, se presenta como una antesala imprescindible en la comprensión del proyecto iconográfico del Maestro Mateo. Como nivel inferior al pórtico, representa el mundo terrenal a través de elementos arquitectónicos repletos de vegetación y animales, junto con dos ángeles astróforos situados en las claves de la bóveda del pseudotransepto que portan un Sol y una Luna.
Se organiza alrededor de un pilar de ocho columnas adosadas sobre el que se levanta el parteluz del pórtico en la planta superior. Su girola, igual que la catedralicia, tiene una capilla central de mayor tamaño que las laterales, planta rectangular y testero con un arco de medio punto peraltado flanqueado por dos arcos en mitra.ç
Actualmente, la cripta del Pórtico es un espacio musealizado, sin embargo, su uso ha variado a lo largo de los siglos. Aunque en un inicio pudo plantearse como Panteón Real, nunca llegó a emplearse como tal. Su apariencia exterior se modificó por primera vez a mediados del siglo XIII, cuando se levantó un pequeño nártex que alineó la cripta con las dos torres occidentales y, en la misma fecha, se dispuso aquí una imagen de Santiago el Menor de clara influencia mateana, por lo que es probable que el culto al “otro” Santiago estuviese reservado a este lugar".
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En Santiago de Compostela Turismo nos ofrecen esta también completa descripción de la cripta y su significado:
"La cripta románica se abre tras las escaleras de doble tiro de la fachada del Obradoiro. En su interior se asemeja a un templo en miniatura cuya cabecera recuerda a la original de la catedral. Lo más llamativo son los gruesos haces centrales de columnas, que soportan uno el peso del parteluz del Pórtico de la Gloria y otro el de la fachada del Obradoiro; y la riqueza decorativa de sus capiteles, muchos tallados por el taller de Mateo.
Su imponente bóveda de crucería es probablemente la primera de su tipo en construirse en España. Por ser la cripta representación simbólica de la Tierra a los pies del Cristo del Pórtico, su bóveda evoca la bóveda celeste, y muestra en sus claves dos ángeles que portan el Sol y la Luna.
El espacio vacío ha sido aprovechado para exponer en vitrinas la reproducción de los instrumentos que tocan los ancianos del Pórtico de la Gloria, así como piezas románicas y góticas que formaron parte de la Catedral".
El erudito historiador y arqueólogo Manuel Chamoso Lamas ve en esta cripta la mano de un maestro anterior al maestro Mateo, el maestro Esteban, quien habría trabajado en las obras catedralicias auspiciadas por el arzobispo Diego Gelmírez o Xelmírez. Chamoso Lamas nos dice así en su Guía de Santiago de Compostela:
"La Catedral Vieja es el nombre popular con que se conoce a la iglesia baja o Cripta existente bajo el Pórtico de la Gloria, y que en los primeros años del siglo XII construyeran los arquitectos de Gelmírez, posiblemente el Maestro Esteban, para vencer el desnivel del terreno o quizás para recogido santuario episcopal. La obra de Gelmírez fue ampliada y reforzada por el Maestro Mateo en el último cuarto del siglo XII para asiento del Pórtico de la Gloria. Constituida por dos naves separadas por dos machones y crucero, apréciase la reforma en el cambio de ejes y en las crucerías de las bóvedas, quizás las primeras que en España anuncian el alborear del gótico. Bellísimos capiteles anteriores a Mateo y varios de este, así como artísticas claves primorosamente esculpidas, exhibe esta notable obra arquitectónica, una de las más interesantes y notables del románico europeo".
Columnas bellamente cinceladas en fustes y capiteles, así como los arcos , este especialmente en su intradós, con rosetones y otros elementos
Cuadrúpedos abrazados con grandes ojos, similares a sabuesos, que miran al espectador
Un personaje corriendo que recuerda a las estatuas clásicas grecolatinas. Sobre la escultura la Xacopedia nos habla también de dos maestros en esta cripta:
"En la cripta conviven una corriente tardorrománica de evocaciones helenísticas, y otra protogótica, más naturalista y moderna. El escultor tardorrománico, conocido como “maestro de los paños mojados”, es capaz de elevar hasta altas cotas de refinamiento antiquizante la imaginería pétrea del último románico; pero cuenta con seguidores menos dotados, cuyo estilo se pierde en la planta superior. El otro estilo, tradicionalmente identificado con el joven Mateo, es más naturalista, busca un verismo que logrará su punto veinte años más tarde, en el piso noble del pórtico, al que ya no llegó la tendencia helenística del artista que trabajó en la cripta."
Verdaderas y minuciosas virguerías talladas al mínimo detalle
Otros cuadrúpedos, estos afrontados
Florones y lo que parece un perro dentro de un círculo de puntos
Los escritores e investigadores Juan Pedro Morín y Jaime Cobreros en su libro El Camino iniciático de Santiago, aluden también a que el origen de la cripta en sí es anterior al maestro Mateo como necesidad imperiosa de asegurar la primera fachada románica en su construcción, la cual fue reforzada por él y engalanada con una iconografía vinculada, arriba, al Pórtico de la Gloria, que necesitaba ser especialmente seguro en estos sus cimientos...
"demostrando su maestría como arquitecto y esbozándose por primera vez ojivas. A él se deben también los capiteles. Es ésta una iglesia que causa una extraña impresión en el visitante al saberla aislada de la catedral, pero intuyéndola, al mismo tiempo, como su quintaesencia."
"Uno de los espacios más controvertidos de la catedral en cuanto a su uso y funcionamiento originales, y del que la historiografía ha dado interpretaciones dispares, la cripta podría haber sido concebida en la remodelación llevada a cabo por el maestro Mateo como una capilla de transición polivalente, donde se realizaban diversas ceremonias litúrgicas previas a la entrada de los dignatarios en el templo, como la preparación y purificación de las armas y las enseñas reales".
Se sabe que en esta cripta existió una imagen de Santiago, conservada pero en otro lugar, de marcado simbolismo, pues habría estado vinculada a la Orden de Santiago, fundada por Fernando II, el rey patrocinador de estas obras catedralicias:
"Es precisamente en uno de los lienzos murales del pórtico abierto que tenía la cripta donde pudo haber estado situada la imponente escultura de Santiago como miles Christi, que hoy se conserva en una colección privada de Pontemaceira (Ames). El Apóstol sostiene de forma heráldica, con mano velada, su espada de mártir y soldado de Cristo, atributo que figuraba prominentemente, como signo distintivo, en las capas de los caballeros de la Orden de Santiago, instaurada en 1170 por Fernando II. En manos del Apóstol, el arma pétrea se erigía en prototipo sacro de la espada regia que se habría de usar en la ceremonia de investidura de armas y que, como hemos visto, jugaba un papel destacado en la procesión que llegaba desde las puertas de la ciudad hasta este lugar. Por lo tanto, el rey encontraría en esta figura de Santiago como apóstol, mártir y miles un arquetipo de los valores de valentía y sacrificio en los que debería de reflejarse al ser investido caballero de la Orden".
Otras dos esculturas, hoy conservadas en el Museo de la Catedral, y probablemente procedentes de una remodelación de la fachada occidental que se habría producido ca. 1160, anterior al proyecto del Pórtico de la Gloria, podrían haber sido reutilizadas por el maestro Mateo para la decoración del pórtico de la cripta cuando procedió a su rediseño. Éste es el caso de la magnífica figura masculina portando un libro que Serafín Moralejo atribuyó al “maestro de los paños mojados”, así llamado por el exquisito clasicismo con el que cincela la vestimenta adhiriéndose al cuerpo para revelar su anatomía interior. Por su disposición corporal, comparable a la del Cristo del tímpano del Priorato de la Charité-sur-Loire, y por el diseño de los pliegues de su manto que, a la altura del tobillo derecho, parecen levantarse por el efecto de un soplo de viento procedente de la parte inferior, esta figura podría tratarse de un Cristo de la Transfiguración.
Este conjunto de esculturas da testimonio de la continua, variada y dinámica actividad artística de primera línea desarrollada en la catedral compostelana durante los años centrales del siglo XII y de la que se nutrirá el arte del maestro Mateo".
Poderoso haz de las columnas sobre las que descansa esta imponente arquería hecha para consistente refuerzo del piso alto, estas en concreto el parteluz que divide en dos la portada del Pórtico de la Gloria
Algunos de sus capiteles, estos de temática fundamentalmente vegetal. Leemos del Museo de la Catedral de Santiago:
"La cripta forma parte del discurso iconografico que el Maestro Mateo ideó para todo el frente occidental de la catedral, lo cual tendría una lectura vertical de contenido apocalíptico y salvífico. De esta manera, aquí se representa el mundo terrenal, poblado de hombres, animales y vegetación, y necesitado de los astros, que aparecen representados en las claves de las bóvedas; continúa con el final de los tiempos, representado en el propio Pórtico; y finaliza en su tribuna, coronada en la clave por la imagen del Cordero de Dios".
Otros capiteles de las demás columnas de la cripta. En estos aparecen escenas de personajes, como estos a caballo, el de la izquierda montado al revés. Arriba se ven aves y el fondo está conformado por tallos que se entrelazan
"El programa de los capiteles y jambas de la cripta –un espacio que, como hemos visto, representaba el mundo terreno dentro de la configuración simbólica de la triple estructura del nártex a la que la incorporó el maestro Mateo– se ajusta a esa posible función de liturgia liminal y transitoria, combinando alusiones a la temporalidad cíclica del mundo (los astros, las estaciones del año) con exposiciones moralizantes sobre las pasiones y ataduras carnales que someten a sus habitantes (mujeres danzantes, arpías). De forma significativa también se encuentra en la cripta un capitel con el popular episodio del ascenso de Alejandro Magno a los cielos propulsado por dos grandes aves, que aquí adquiría especial relevancia como admonición contra la hubris (orgullo y soberbia) de los príncipes. De hecho el período en el que se da por concluida la remodelación de la fachada occidental de la catedral coindice con la composición del Romance de Aleixandre donde las aventuras del rey macedonio se transforman en un “espejo de príncipes” para monarcas contemporáneos".
Seres monstruosos
Más personajes entre plantas y racimos, "capiteles decorados con figuras
gráciles que se mueven en entornos recortados “como un
encaje sobre un núcleo de sombras", leemos, con esta cita de Serafín Moralejo, historiador del Arte, también en Románico digital
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La cripta: el fundamento silencioso del Pórtico de la Gloria es como llama a este espacio esencial la web catedraldesantiago.online:
"La cripta del Pórtico de la Gloria, muchas veces conocida como “la catedral vieja”, es una obra arquitectónica esencial dentro del conjunto de la Catedral de Santiago. Concebida por el Maestro Mateo a partir de 1168, esta estructura subterránea no solo resuelve un reto técnico, sino que añade una dimensión simbólica profunda a la experiencia arquitectónica y espiritual del templo.
Una solución estructural brillante
La construcción de las naves superiores de la catedral se vio comprometida por el acusado desnivel del terreno en el lado occidental. Para solventar esta dificultad, el Maestro Mateo —bajo contrato con el rey Fernando II— diseñó una cripta que actuara como plataforma niveladora y soporte estructural. Esta cripta sustenta los pies de las naves, el majestuoso Pórtico de la Gloria, su parteluz central y la fachada occidental con su logia.
Diseño y simbolismo
En cuanto a su diseño, la cripta reproduce en pequeña escala la planta del templo superior: una cruz latina con girola y absidiolos semicirculares, destacando un absidiolo central más amplio, rectangular y ricamente decorado. En el eje del conjunto se sitúa un gran pilar compuesto que, en la catedral, coincide con el parteluz sobre el que descansa la figura del Apóstol Santiago.
Este espacio no solo cumple una función arquitectónica: representa el mundo terrenal iluminado por los astros, en contraste con el mundo celestial que se manifiesta en el Pórtico y su tribuna. La disposición de los espacios y su decoración evocan un camino simbólico desde la tierra hacia la gloria eterna, acorde con el relato de redención y esperanza que la Catedral transmite al peregrino.
Influencias artísticas y transición al gótico
La riqueza escultórica de la cripta evidencia la intervención de talleres franceses, distintos del de Mateo pero activos en el mismo periodo. Los capiteles y detalles decorativos presentan motivos vegetales, animales y humanos de gran naturalismo, que anticipan las formas del gótico temprano. Este diálogo artístico entre estilos convierte la cripta en un espacio de transición entre épocas y lenguajes visuales.
En los tramos finales aparecen bóvedas de crucería con claves decoradas con ángeles que portan el sol y la luna, símbolos de la luz terrenal. Estos elementos no son meramente ornamentales: dan inicio al programa iconográfico del Pórtico de la Gloria, conectando directamente el inframundo simbólico con la visión del Juicio Final y la Jerusalén Celeste del Maestro Mateo".
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Había otra función práctica, además de servir de apoyo al Pórtico de la Gloria, de esta cripta, como era la del acceso original a la catedral primigenia, que parece que no tenía al principio escaleras exteriores sino internas, las aquí:
"Dos escaleras internas, ahora modificadas, permitían el paso al templo superior. La del norte, redecorada en el siglo XVI, se integró en la Capilla de las Reliquias; la del sur, barroca y del siglo XVIII, destaca por su portada renacentista y la presencia de una cruz de consagración. Estas adaptaciones reflejan la evolución funcional y estética del espacio a lo largo de los siglos.Un espacio esencial en la arquitectura y espiritualidad jacobea
En definitiva, la cripta del Pórtico de la Gloria es una muestra del ingenio arquitectónico y la profundidad simbólica del Maestro Mateo. Es un espacio en el que convergen lo práctico y lo espiritual, lo antiguo y lo innovador, lo humano y lo divino. Su visita supone adentrarse en las raíces físicas y teológicas de la Catedral de Santiago, donde la piedra habla, sostiene y guía hacia la luz".
Vamos ahora a imaginarnos que podemos acceder a la catedral por el Pórtico de la Gloria y subiendo por la escalinata renacentista exterior, recuperando las sensaciones que tenían los peregrinos de antaño, hasta no hace aún demasiados años incluso y es que hacemos caso a Conde Roa cuando nos avisa que "Desde el pequeño atrio que hay antes de entrar en la catedral se recomienda admirar todo el esplendor de esta monumental plaza"
Tenemos así esta bellísima estampa de la Praza do Obradoiro con el dieciochesco Pazo de Raxoi, porticado totalmente a la larga, que cierra la explanada por el oeste. Su construcción, sobre un lienzo de la antigua muralla, partió del arzobispo Bartolomé Rajoy Losada en 1766, sobre la antigua cárcel y las murallas, siendo su intención hacer de él un seminario de confesores. Albergó el pazo la cárcel, ayuntamiento y residencia de los niños cantores del coro de la catedral, acólitos y sacerdotes, según deseaba el prelado. El edificio es en la actualidad sede del Concello de Santiago, de la Xunta de Galicia y del Cosello da Cultura Galega.
Y al norte, cierra la plaza el Hostal dos Reis Católicos, habilitado como Parador Nacional de Turismo en 1954 sobre el antiguo Hospital Real, el que fuera gran hospital de pobres y peregrinos de Santiago, obra de los años 1501 a 1511 patrocinada por los Reyes Católicos tras la guerra de Granada y en cuyo honor fue rebautizado
Arriba la portada barroca occidental, ahora prácticamente siempre cerrada
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| Arcos exteriores (desaparecidos) del Pórtico de la Gloria. Foto Anxo Miján |
"El segundo piso, el Pórtico de la Gloria propiamente dicho, estaba originalmente unido -sin hojas de madera que cerrasen las entradas- a una terraza abierta a la plaza; se descendía desde dicha terraza por medio de dos escaleras laterales de tres tramos. Esta segunda planta funcionaba como entrada principal de la gran iglesia de peregrinación, y siempre estaba abierta al exterior. Su composición se formalizó con un amplio nártex de tres arcos, decorado con estatuas-columnas y relieves de granito y mármol, en su origen policromados, conformando el principal conjunto escultórico medieval de los Caminos de Santiago. Este segundo piso se cubre con bóvedas nervadas sobre las que se eleva la tribuna, una alta superestructura que es continuación del piso de tribunas de la catedral, cubierta por una gran bóveda de crucería cuya clave está decorada con el Cordero místico. La estructura arquitectónica del Pórtico de la Gloria asume las características generales del proyecto catedralicio iniciado en 1075, dando las soluciones definitivas para su conclusión.
La decoración escultórica de este pórtico monumental presenta, a través de su abundante figuración, un sentido simbólico en relación con el programa iconológico general de la basílica jacobea. El estilo de esta humanidad esculpida es ecléctico, fruto de las múltiples influencias que asume el taller mateano para crear un arte original y único, con señas de identidad profundamente europeas, cuyas fuentes se encuentran en los principales focos culturales de los caminos de peregrinación".
Y aquí estamos ya ante el impresionante conjunto escultórico del Pórtico de la Gloria, considerado por muchos el más impactante del arte románico y una de las obras de arte más excelsas de la humanidad. Este es su gran arco central, el mayor de los tres, como corresponde a la nave mayor, que aquí vemos en profundidad hasta el altar del apóstol Santiago, de la misma manera que los arcos laterales corresponden a las naves laterales respectivas. Manuel F. Rodríguez nos explica su significado:
"Siguiendo al libro del Apocalipsis, el Pórtico, que ya muestra la transición al gótico, escenifica la Salvación. En el tímpano del arco central está Cristo en la Gloria, con los ángeles que sostienen los instrumentos de la Pasión Salvadora y los ancianos del Apocalipsis, preparándose para interpretar la música del Paraíso".
"Las almas de los judíos justos pasan a la vida eterna desde el arco de la izquierda, liberadas por Cristo", continúa diciendo Manuel F. Rodríguez. Mientras que, como hemos visto y como explica Chamoso Lamas, "en el arco central se representa el Reino de Cristo Glorificado, tomado, en gran parte, de la visión apocalíptica de San Juan"
Según interpretaciones, el arco de la derecha representaría al Juicio Final o, para Chamoso Lamas, "el Infierno, la Muerte o la Iglesia de los Gentiles", a lo que añade:
"En las claves, rostros del Salvador con cartelas y en las roscas de la arquivolta ángeles con niños y demonios con figuras desnudas entre serpientes, representando las almas de los que se salvan y las de los condenados, respectivamente. Como en las anteriores, se apea el arco sobre figuras de Apóstoles y Profetas".
Dada la imposibilidad de sacar fotografías de frente de todo el conjunto salvo empleando angulares que distorsionen la imagen, estimamos oportuno y conveniente aportar diversos gráficos y planos de todo el conjunto, tal que este, que nos ayudan a conocer su disposición, detalles, figuras, elementos, significado e interpretación. Aquí tenemos por ejemplo los tres arcos y, en el del medio, el parteluz que lo divide en dos y que muestra al Árbol de Jesé con la genealogía de Jesús. Compartiremos además diversas explicaciones de esta magna obra, como esta de Marta González Otero en la citada Guía ilustrada de la catedral de Santiago:
"El Pórtico era una fachada exterior de la catedral, en la que, según las últimas investigaciones, realizadas por Serafín Moralejo, en los arcos laterales se representa al pueblo judío y a los gentiles, esperando la llegada del Mesías, atenazados por la ley antigua, representada por el toro o cilindro de metal que oprime a las figuras por la cintura. Jesús baja a los infiernos a liberar a las almas y muchas de ellas, en forma de niños, se dirigen ya, llevadas por ángeles, hacia el Paraíso; otros, en cambio, condenados, se representan de manera horrorosa y vinculados a los pecados que les han arrastrado a la condena: la gula, la envidia, el orgullo, la murmuración.
El arco central, en cambio, es el destino de las almas que se han salvado. Allí les espera Cristo, que enseña las llagas de la Pasión, como redentor. Se muestran también los instrumentos con los que Jesús fue castigado hasta la muerte: el látigo, la cruz, la columna a la que fue atado, la corona de espinas, los clavos. En el Paraíso, los cuatro evangelistas -junto a sus animales simbólicos- y los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, se representan en pleno concierto. Apóstoles y profetas se esculpen con la misma precisión que la de los instrumentos musicales de la arquivolta. Destaca sobre ellos un joven y sonriente Daniel, que conforme a su juventud no tienen barba. En la base de los pilares, monstruos y grifos horribles recuerdan a los demonios y las fuerzas del mal que acechan a la humanidad con sus tentaciones".
He aquí otro de los numerosos gráficos que pueden localizarse fácilmente en internet con la ubicación precisa de escenas y personajes que nos ayudará a reconocerlos la contemplar esta maravilla del arte y de la historia. Compartimos ahora de nuevo de la Xacopedia:
"La imaginería que puebla el pórtico abarca toda la arquitectura del nártex, desde los basamentos, ornamentados por seres monstruosos aplastados por las estatuas-columnas de profetas y apóstoles. En el basamento del parteluz hay un hombre robusto, melenudo y barbado, que obliga con sus manos a que dos leones abran sus fauces. Esta representación ha sido interpretada con el triunfo del profeta Daniel, victorioso tras pasar la terrible prueba del foso de los leones, y que se presenta en el conjunto como prefiguración de la Resurrección de Cristo. En el lado opuesto al profeta y los leones se encuentra una figura orante, tocando su pecho con la mano derecha para exteriorizar la sinceridad de su fe. Se trata del popular Santo dos Croques, identificado por muchos con el maestro Mateo. A partir de 1224 este orante estaba vinculado con el monumento sepulcral del arzobispo Pedro Muñiz (1207-1224).
Sobre este basamento central se eleva el parteluz, eje compositivo del Pórtico, formado por cinco columnas con los fustes labrados en un único bloque de granito. En este elemento Mateo engastó una columna de fuste marmóreo decorado con el árbol genealógico de Jesucristo, el árbol de Jesé, cuya difusión se debe, en buena medida, al abad Suger de Saint-Denis. En lo alto del fuste aparece la Virgen María ataviada con fina túnica y velo ceñido por una diadema, componiendo con las manos un gesto de humildad que evoca el momento de la Anunciación. El capitel de esta columna presenta la genealogía divina de Cristo, la Santísima Trinidad en su versión de paternitas: Dios Padre, coronado, sosteniendo en su regazo al Hijo, que adopta la premonitoria pose de la Crucifixión, y sobre ellos el Espíritu Santo en forma de paloma.
Sobre el capitel de la Trinidad se encuentra el santo titular del templo, el apóstol Santiago el Mayor sentado en su cátedra, resaltando su papel de intercesor de los fieles ante el Salvador que preside el tímpano de la Gloria. El Apóstol se presenta mayestático, sentado en una silla apoyada sobre leones, vestido como Apóstol evangelizador, con túnica y manto, pies desnudos, portando un báculo en forma de tau en su mano izquierda y un rollo de pergamino en la derecha, con un pequeño texto que alude a su misión: Misit me Dominus [Me envió el Señor]. Sobre la imagen del Apóstol se sitúa el capitel de las tentaciones de Jesús en el desierto, que soporta el dintel sobre el que se monta el colosal tímpano del arco central".
Otro esquema e interpretación de las figuras del Pórtico de la Gloria de las no pocas que podemos hallar con relativa facilidad. Resumidamente, es una magnífica portada románica de tres arcos de medio punto con infinidad de figuras esculpidas y abundante iconografía presidida por Cristo en Majestad, con las imágenes de los cuatro Evangelistas, los símbolos de la Pasión, los 24 sabios del Apocalipsis representado a las 24 clases sacerdotales del Templo de Jerusalén, apóstoles, profetas y numerosas escenas y elementos alegóricos inspirados tanto en el Antiguo Testamento como en el Apocalipsis de San Juan. Algunas imágenes fueron retiradas al erigirse la fachada barroca, pero estas se conservan en el museo catedralicio. Tengamos pendiente
Una interpretación de la antigua policromía. Como se ha dicho, aquí hubo antes una portada románica que ya en sí era fastuosa, la cual, como nos informan en Románico digital, vendría de los tiempos del arzobispo Diego Gelmírez:
"A la muerte del arzobispo Diego Gelmírez en 1140, esta fachada habría quedado parcialmente construida en su estructura vertical, con una cripta a nivel de suelo y unas escalinatas que daban acceso a una portada bífora similar a las del transepto. En ese estado, aunque posiblemente cubierta de andamios, parece haberla visto el autor de la guía del peregrino del Liber sancti Iacobi, quien se ve obligado, por ello, a embellecer su ekphrasis con la mención de aspectos de la decoración escultórica que debían de estar todavía en proceso de realización y montaje:“La puerta occidental, que tiene dos entradas, aventaja a las otras puertas en belleza, tamaño y arte. Es mayor y más hermosa que las otras y está admirablemente labrada, con muchos escalones por fuera, y adornada con diversas columnas de mármol, con distintas representaciones y de varios modos; está esculpida con imágenes de hombres, mujeres, animales, aves, santos, ángeles, flores y labores de varias clases. Y su obra es tan enorme que no cabe en mi narración. Sin embargo, arriba se representa, admirablemente esculpida, la Transfiguración del Señor, cual sucedió en el monte Tabor”(Liber sancti Iacobi, Codex Calixtinus V, 9).Tema poco frecuente en los programa iconográficos de las portadas románicas coetáneas a la construcción de la catedral compostelana, la Transfiguración de Jesús en el Monte Tabor habría sido seleccionada para la fachada principal en el momento en que se planificaron de forma conjunta las tres portadas de la catedral alrededor de 1105, debido a la especial relevancia que tenía este episodio para promocionar la sede jacobea, ya que ponía de manifiesto el lugar destacado que Cristo había concedido al apóstol Santiago al permitirle ser testigo privilegiado, junto a Juan y Pedro, de la revelación de su naturaleza divina, como anticipo de su Segunda Venida y de su triunfo al final de los tiempos. Sin embargo, el éxito político alcanzado por Diego Gelmírez en 1111 al oficiar la coronación de Alfonso VII, todavía menor de edad, ante el altar del Apóstol, presidir su posterior investidura de armas en 1124, y asegurar la promesa del mismo monarca, a la larga incumplida, de enterrarse en el templo instaurando así un panteón real, sentaba las bases para la inminente necesidad de dotar a la basílica compostelana de una escenografía monumental más apropiada para su nueva función de catedral real".
Llama la atención que, no mucho después de completada, o casi, un primera gran portada románica, se decidiese hacer otra aún mucho más formidable. Se cree que pudo haber un cambio de plantes ante la creciente importancia adquirida por la sede metropolitana compostelana, aunque diversos factores pospusieron su construcción, dado que los aportes económicos no eran suficientes: conflictos internos del reino y distanciamiento o pérdida de interés de la corona sobre todo, pero ello cambiaría al llegar al trono Fernando II...
"Cuando el hijo de Alfonso VII, Fernando II, asciende al trono leonés en 1157 y decide renovar la alianza entre la monarquía y la sede compostelana, surge de nuevo el momento propicio para acometer la transformación monumental de un edificio concebido, en origen, como un templo de peregrinación, en una majestuosa catedral real, que debía convertirse en la nueva Saint-Denis y Reims de la dinastía leonesa, sede de un panteón dinástico, en el que habría de ser enterrado el propio Fernando II y sus descendientes, y en un escenario privilegiado para la celebración de grandes ceremonias de exaltación de la alianza entre el regnum y el sacerdotium, como investiduras de armas y coronaciones. Habría de ser también en ese entorno de París en el que canónigos compostelanos, escuchando a Ricardo de San Víctor, podrían haber soñado con la construcción de un nuevo pórtico para su iglesia que reflejase la magnificencia visionaria de los modelos bíblicos donde, en las décadas centrales del siglo xii, se había producido una revolución artística en el diseño de fachadas, propiciada precisamente por las necesidades simbólicas de la dinastía capeta de proclamar de forma monumental la alianza entre la Iglesia y la monarquía. El mismo año de la muerte de Gelmírez, se completaba bajo el patrocinio del incansable Cuando el hijo de Alfonso VII, Fernando II, asciende al trono leonés en 1157 y decide renovar la alianza entre la monarquía y la sede compostelana, surge de nuevo el momento propicio para acometer la transformación monumental de un edificio concebido, en origen, como un templo de peregrinación, en una majestuosa catedral real, que debía convertirse en la nueva Saint-Denis y Reims de la dinastía leonesa, sede de un panteón dinástico, en el que habría de ser enterrado el propio Fernando II y sus descendientes, y en un escenario privilegiado para la celebración de grandes ceremonias de exaltación de la alianza entre el regnum y el sacerdotium, como investiduras de armas y coronaciones. Habría de ser también en ese entorno de París en el que canónigos compostelanos, escuchando a Ricardo de San Víctor, podrían haber soñado con la construcción de un nuevo pórtico para su iglesia que reflejase la magnificencia visionaria de los modelos bíblicos donde, en las décadas centrales del siglo xii, se había producido una revolución artística en el diseño de fachadas, propiciada precisamente por las necesidades simbólicas de la dinastía capeta de proclamar de forma monumental la alianza entre la Iglesia y la monarquía. El mismo año de la muerte de Gelmírez, se completaba bajo el patrocinio del incansable.El proyecto del Pórtico de la Gloria surgirá de una combinación única entre el pensamiento de la arquitectura imaginada y las nuevas tendencias de la arquitectura construida, dos ámbitos a los que habían tenido acceso privilegiado los promotores de la catedral de Santiago y, junto a ellos, un maestro de obras que probablemente se había formado en una de las empresas constructivas más internacionales, eclécticas, dinámicas y vanguardistas de su época, es decir, la propia basílica del Apóstol. Al igual que los canónigos con los que colaboraba, este magister podría haber disfrutado de la oportunidad de enriquecer su formación viajando por los caminos de la peregrinación y expandiendo su conocimiento por las sendas de la educación facilitadas por el cabildo compostelano. En su obra, Mateo combina lo mejor de una tradición compostelana que conoce íntimamente, y respeta con un gusto casi historicista, con las tendencias más avanzadas de los estilos internacionales que se estaban desarrollando en la Île-deFrance, Borgoña e Italia para crear un proyecto artístico total de vanguardia en el que la arquitectura, la escultura y la pintura se unían conformando una escenografía sacra de efecto impactante que envolvía al visitante en un espectáculo plástico y cromático sin parangón en la época".
El Pórtico de la Gloria se haría dentro del contexto de las obras que habrían de culminar la catedral románica comenzada en 1075 con el obispo Diego Peláez para sustituir a la ya pequeña basílica prerrománica anterior que, sobre la tumba del Apóstol (que siempre estuvo al fondo, donde el actual altar mayor, aunque sus reliquias sí se ocultaron entre los siglos XVI a XIX, supuestamente por miedo a un ataque del corsario Francis Drake, aunque es un dato muy discutido) y sobre un primer santuario de tiempos de Alfonso II El Casto y el obispo Teodomiro de Iria Flavia, habrían consagrado el también prelado Sisnando I en presencia de Alfonso III El Magno, su mujer Jimena y su corte y séquito. Obras reasumidas y aceleradas por el tan mencionado por el tan recitado Diego Gelmírez y que ya tocaba culminar
Y es entonces cuando aparece la figura del notable maestro Mateo, que cuando asume los trabajos del pórtico ya llevaría años haciendo labor en la catedral continuando la empresa de maestros anteriores y asumiendo nuevos encargos. Unos autores le adscriben un origen gallego, incluso local y mismamente formado en el gran taller u obrador de cantería que era O Obradoiro antes de ser la plaza actual, otros lo hacen de procedencia transpirenaica. De momento plasmamos la argumentación de Románico digital:
"El nombre del maestro Mateo aparece registrado por primera vez sobre el pergamino en un precioso documento fechado el 23 de febrero de 1168 por el que el rey Fernando II le otorga un privilegio para recompensar su labor como director de las obras de la catedral y extender su contrato indefinidamente ofreciéndole una pensión vitalicia:“Dono y concedo a ti, maestro Mateo, que tienes el primer puesto y la dirección de la obra del mencionado Apóstol [magistro Matheo qui operis praefati Apostoli primatum obtines et magisterium] cada año, y en la mitad mía de la moneda de Santiago, la pensión de dos marcos cada semana… de modo que esta pensión te valga cien maravedises cada año… te lo concedo por todo el tiempo de tu vida, para que redunde en mejoría de la obra de Santiago y de tu propia persona”.De forma imprecisa se suele denominar a este documento “el contrato del maestro Mateo” pero, como se desprende del mismo, Mateo llevaba ya tiempo al frente de las obras de la catedral y había alcanzado un considerable prestigio en el ejercicio de su labor como para merecer tan generosa y vitalicia remuneración, parte de la cual estaría destinada a financiar el grupo de operarios que trabajaban bajo su dirección.En su condición de magister operis Mateo combinaba las funciones de dos figuras que le habían precedido en la obra de la catedral. Por un lado estaba la del arquitecto propiamente dicho, diseñador de los planos del templo, como aquel Bernardo el Viejo, mirabilis magister, al que la guía del Liber sancti Iacobi atribuye la dirección inicial de la fábrica de la catedral. Por otro lado estaba la figura del intelectual, gestor y coordinador de empresas constructivas, como es el caso de ese otro Bernardo mencionado en el Liber sancti Iacobi y la Historia Compostelana, quien ejercía de tesorero, archivero, canciller real y promotor de importantes obras de infraestructura urbanas en torno a la catedral, como la célebre fuente que se encontraba en la plaza del Paraíso, en la cual inscribió su firma en 1122, dejando constancia de su función de “diseñador/ejecutor” (Ego Bernardus… composui):“Yo, Bernardo, Tesorero de Santiago, traje aquí esta agua y realicé la presente obra para remedio de mi alma y de las de mis padres, en la era mclx el tercero de los idus de abril”
(= 11 de abril de 1122) (Liber sancti Iacobi, Codex Calixtinus V, 9).De manera similar, el nombre del maestro Mateo reaparecerá cincelado en granito dos décadas después de su primera mención, en la inscripción del tímpano del Pórtico de la Gloria, donde se conmemora el asentamiento de los dinteles el 1 de abril de 1188 indicando que el magister Matheus dirigió las obras desde los cimentos de los mismos portales:anno ab incarnatione domini MCLXXXVIII era ICCXXVI icdie kalendas / aprilis super liminaria principalium portalium / ecclesie beati iacobi sunt colocata per magistrum matheum / qui a fundamentis ipsorum portalium gessit magisterium“En el año de la Encarnación del Señor 1188, era 1226, a 1 de abril, fueron asentados los dinteles del pórtico principal de la iglesia del Bienaventurado Santiago, por el Maestro Mateo, quien dirigió la obra desde los cimientos de los mismo portales”.En relación directa con esta inscripción hay que entender el retrato de autor que, situado visualmente en los “fundamentos” de las arcadas del Pórtico, constituye una suerte de glosa figurativa de la misma, dejando testimonio, no sólo del reconocimiento social e institucional del que Mateo gozó en Compostela, difícilmente concedido a un personaje de procedencia foránea, sino, como veremos, de los constituyentes del proceso creativo del que surge esta sublime obra. Sus claves interpretativas se hallan en su disposición topográfica dentro del conjunto del Pórtico, al que sirve de “fundamento” tanto desde el punto de vista estructural como desde el punto de vista iconográfico, y, especialmente, en el simbolismo de su lenguaje gestual, centrado en la unión entre la mano, instrumento de ejecución material (la destreza), y el corazón, donde reside la facultad intelectual (la memoria, la inventio y la phantasia). El análisis pormenorizado de las fuentes que informan la codificación de esta figura permite situarla en el lugar privilegiado que le corresponde en la Historia del Arte junto a otros hitos que marcaron época en la proyección de la imagen del artista, entre los que cabe destacar el retrato de Adam Kraft en la iglesia de San Lorenzo de Nuremberg y, en particular, el revolucionario auto-retrato de Durero del 1500, hoy conservado en la Alte Pinakothek de Munich, cuyas semejanzas compositivas con la escultura creada por el maestro Mateo no son fortuitas sino que derivan de una común asimilación de fuentes literarias e iconográficas enraizadas en las tradiciones escriturísticas y exegéticas cristianas".
Opinión opuesta manifiesta Marta González Vázquez cuando escribe que este "arquitecto y constructor, posiblemente el coordinador de todas las obras realizadas en este período, había sido contratado por el rey Fernando II de León en 1168 con un salario de cien maravedíes anuales, por lo que al menos trabajó en la catedral durante veinte años, aunque posiblemente se quedó en la ciudad hasta su muerte. Su nombre parece indicar que no procedía de la Península -Mateo es un nombre frecuente fundamentalmente en Francia- y su estilo entronca con obras realizadas a ambos lados de los Pirineos en fechas próximas, conectando Santiago con las corrientes artísticas europeas del momento". Por su parte la Xacopedia, dentro de la amplia entrada que le dedica, se decanta por su origen gallego:
"El artista más célebre que trabaja en la última etapa constructiva de la catedral románica de Santiago es el maestro Mateo de Compostela, sin duda la figura más importante de la historia del arte del Camino de Santiago. Este singular artífice gallego, de más que posible formación compostelana y gran conocedor del arte europeo de la segunda mitad del siglo XII, pudo haber nacido en la década de 1140, puesto que en 1168 -contaría entre los veinticinco y los treinta años de edad-, el soberano de León le encarga el trabajo más importante y prestigioso de su reino: terminar la catedral de Santiago.
Aunque desconocemos lo realizado por el artista antes de la llegada de tan importante encargo, es de suponer que se hubiese formado en el obrador compostelano, al lado de algún maestro de cierta importancia, y que se hubiese familiarizado con el arte más avanzado de su tiempo, por medio de dibujos, croquis o diseños llegados de los Pirineos, o quizá también gracias a los beneficios de uno o varios viajes al extranjero. Lo cierto es que el rey tendría noticia del talento de Mateo y, pese a su relativa juventud, le llamaría para ofrecerle tan preciado encargo. Entre 1168 y 1211 el maestro y su taller levantaron los tres tramos finales de las naves mayores de la catedral compostelana, los seis últimos tramos de las tribunas y crearon todo el frontis occidental del edificio: la cripta, el Pórtico de la Gloria, su tribuna, la fachada -desaparecida- y las dos torres que la flanqueaban y que, en buena medida, todavía siguen en pie. Este conjunto monumental, una suerte de compendio arquitectónico y escultórico del arte occidental del siglo XII, y por fortuna conservado en buena parte, constituye el ejemplo artístico y cultural más importante y significativo de la Europa de los caminos de peregrinación.
En 1200 Mateo estaría próximo a los sesenta años y es posible que todavía tuviese fuerzas para dirigir las obras del coro pétreo que construyó su taller para los canónigos, situándolo en la nave central de la basílica, compartimentando su espacio y conformando un espacio independiente, aunque con una significación simbólica de carácter apocalíptico que reforzaba el propio mensaje alegórico del Pórtico de la Gloria, en buena medida inspirado por el Apocalipsis de San Juan, hermano de Santiago el Mayor. En 1211, año de la consagración de la catedral, el maestro Mateo tendría unos setenta años, una edad posible de alcanzar en la época. Su recuerdo continuó vivo en Compostela gracias a la obra que le daría fama imperecedera, pues en el siglo XV todavía había memoria en la ciudad de unas casas que habían sido suyas".
Un buen análisis cromático es el que se nos ofrece la web Rincones de Santiago en lo referente a los colores originales y los retoques experimentados a lo largo del tiempo:
"El Pórtico de la Gloria, policromado en su origen con ricos colores y oro, fue retocado por Crispin de Evelino en 1651, que recibió 130 ducados “por pintar y encarnar los brazos, pies y manos de las figuras que están en la portada principal” y, de cuyas pinturas aun se conservan trazos en los rostros y vestimentas de algunas figuras. Sufrió primero las inclemencias de los tiempos durante las varias centurias que estuvo al exterior del edificio, y después las manos de los obreros que tuvo a su cargo el italiano Domingo Brucciani, encargado por el Gobierno inglés, en 1866, para hacer un vaciado de tamaño del original, que en yeso se exhibe en el Museo de South Kensigton. Parte de la policromía original se quedó adherida al mode de yeso. El coste de las obras de la reproducción ascendió a 2.300 libras esterlinas".
El Pórtico de la Gloria recuperó aspecto y policromía tras un impresionante trabajo de restauración, acometido a partir de la primera década del siglo XXI, de la que nos dan cuenta en la web de la Fundación Barrié, que apadrinó dicho trabajo:
"El proyecto de conservación y restauración del Pórtico de la Gloria y su entorno, englobado en el Programa Catedral de Santiago, constituye un proyecto multidisciplinar que tiene como objetivo no solo preservar esta obra cumbre del románico europeo sino transmitir a la sociedad su valor histórico-artístico y la importancia de la conservación del Patrimonio.
El proyecto ha sido posible gracias al mecenazgo exclusivo de la Fundación Barrié, con una inversión de más de 6 millones de euros, como reflejo de su compromiso con la recuperación del patrimonio histórico y cultural de Galicia.
El proceso de restauración se ha desarrollado en varias fases, iniciándose en el año 2006 fruto de la situación crítica en la que se encontraba el Pórtico de la Gloria, con constantes desprendimientos de material y afectado por complejos mecanismos físico químicos de degradación de materiales. La intervención, promovida por la Fundación Catedral y la Fundación Barrié con la coordinación técnica del Instituto del Patrimonio Cultural de España del Ministerio de Cultura y Deporte y la supervisión de la Xunta de Galicia, ha permitido estabilizar el conjunto y preservar la policromía que todavía se conserva de un riesgo inminente de pérdida definitiva, conservándola para futuras generaciones.
Esta iniciativa de la Fundación Barrié destacada como ejemplo de mecenazgo privado por el Ministerio de Cultura de Francia, ha recibido numerosos reconocimientos como el Premio de Patrimonio Europeo / Premio Europa Nostra 2019, el Premio SERenidade 2018 de la Cadena Ser; el Premio Patrimonio 2013 del Grupo de Ciudades Patrimonio de la Humanidad de España; el Premio Fundación Círculo de Economía al Patrocinio y Mecenazgo Empresarial en 2012; el Premio Cultura Galega a las Iniciativas en pro del Patrimonio Cultural de la Xunta de Galicia en 2010; entre otros".
"Un dato importante para entender el Pórtico de la Gloria es que cuando éste se levanta, su conjunto fue ideado sin puertas. La que se traspasa para entrar en la catedral no existía, ya que se corresponde con la fachada barroca. El Pórtico era la propia fachada de la catedral, reforzando más la teoría sobre el Apocalipsis; cuando en él se dice: "Tus puertas no se cerrarán con el día -porque allí no habrá noche- y traerá a ella el esplendor y los tesoros de las naciones", nos advierte Juan Conde Roa, quien realiza además esta descripción general:
"... el Pórtico de la Gloria, obra culminante de la escultura románica universal. Terminado en 1188 por el Maestro Mateo, está estructurado en tres grandes arcos de medio punto. Mateo firmó esta obra en el dintel derecho del arco central como Magistrum. Después de varias teorías sobre la interpretación iconográfica del Pórtico, se llegó a la conclusión, aceptada por la mayoría de los especialistas en la materia, de que la lectura del conjunto es preciso buscarla en el Apocalipsis según San Juan, quien dice que, en cierto momento, "los cuatro vivientes y los cuatro ancianos cayeron delante del Cordero, teniendo cada uno una cítara y copas de oro llenas de perfumes, que son las oraciones de los santos".
El profesor Otero Núñez afirmó en 1965 que el Pórtico tenía un carácter unitario, considerándolo como la más completa representación del Apocalilpsis, "ya que en el libro de San Juan se inspirarían no sólo el tímpano central con la visión del Cordero sino también los arcos laterales (con la representación de los que se suman al 'cántico nuevo': las tribus de Israel y los que 'vienen de la gran tribulación' del juicio); el conjunto de los seis ángeles orantes que ocultan las crucerías y los cuatro trompeteros 'sobre los cuatro ángulos', y la representación simbólica de la victoria de los profetas y apóstoles que 'tienen testimonio de Jesús' sobre la bestia apocalíptica, encarnada en los monstruos inferiores"
Vamos a pasar ahora al magnífico y enorme arco central, donde vemos cómo lo recorre una amplia franja con los 24 ancianos del Apocalipsis que son las antiguas 24 clases sacerdotales del antiguo templo de Jerusalén y, en medio, en el tímpano, Cristo resucitado y, bajo él, Santiago, este ya en el parteluz que divide en dos esta puerta central, donde se representa al árbol de Jesé con la genealogía de Jesús
En el tímpano y a la izquierda están, arriba los bienaventurados y, al lado de Jesús, San Juan con su animal alegórico del tetramorfos, el águila. Bajo él San Lucas con el toro y a la izquierda ángeles con instrumentos de la Pasión
"Durante siglos fue costumbre que los peregrinos que llegaban a Santiago y accedían a la catedral tocaran el pie izquierdo del santo, simbolizando así el final de su camino", dicen en la Wikipedia, mientras que en Románico digital nos ofrecen esta sublime descripción de la estatua apostólica:
"Al cruzar el umbral del templo, el visitante, siendo rodeado por una hueste de ángeles que descienden sobre él sonando las trompetas que anuncian el final de los tiempos, se encuentra con uno de los conjuntos escultóricos más fascinantes de la Historia del Arte –un conjunto donde la piedra se transfigura en una infinita variedad de diseños, texturas y gestos que transforman nuestra visión en un vehículo para sentir las cualidades táctiles de la materia y meditar sobre la pasiones y los sonidos que conmueven el alma–. Ocupando el espacio privilegiado que sirve de puente de unión entre el mundo terreno y la Gloria celestial se encuentra el apóstol Santiago, cuya cálida mirada, acentuada por una sonrisa levemente delineada en los labios, consigue transmitir una idea de bondad divina sólo equiparable en el corpus del arte medieval a la del Beau Dieu del parteluz de la catedral de Amiens, realizado casi 40 años más tarde. Esta figura, envuelta en una túnica vaporosa que se adapta al cuerpo cayendo en una sucesión de pliegues de gran elegancia rítmica, es, por su serena dignidad y extraordinaria calidad plástica, una de las obras cumbres del arte de su tiempo. Los restos de su policromía, a base de oros, azules y rojos, ponen de manifiesto la importancia del cromatismo para evocar la suntuosidad de las vestimentas y dotar a las esculturas de animación y expresividad, como se observa en el encantador león que sustenta el trono y que parece moverse en un hábitat natural donde la piedra asume la vida orgánica de las plantas, palpitando frondosa como si estuviese recorrida por una savia interior".
A la derecha para nosotros y a la izquierda para Cristo están San Mateo con la caja de impuestos (era recaudador de tributos antes de seguir a Jesús, seguido más bienaventurados y, bajo ellos, un grupo de ángeles con varios símbolos más de la Pasión que veremos de cerca prontamente. Debajo de San Mateo tenemos a San Lucas con el toro. Aportamos el simbolismo apocalíptico que nos proporciona la Xacopedia:
"Es en este semicírculo pétreo donde Mateo representa la visión del evangelista San Juan en la isla de Patmos, cuando un soplo divino le inspiró el Libro del Apocalipsis, un texto misterioso que fascinó a la cristiandad latina medieval. En el Pórtico de la Gloria esta visión apocalíptica presenta en el centro del tímpano a Cristo en Majestad, Juez del Último Día, coronado y con el torso desnudo, mostrando las llagas de la Pasión. Aparece flanqueado por los cuatro evangelistas, rodeado por ángeles que portan los instrumentos de la Pasión, símbolo triunfal de la segunda venida del Mesías, y por otras figuras angélicas con incensarios".
"En el arco central se representa el Reino de Cristo Glorificado, tomado en gran parte de la visión apocalíptica de San Juan", es como nos explica Chamoso Lamas la composición de esta arcada central y su voluminoso tímpano, "la Gloria o Jerusalén Celeste" para Morín y Cobreros, "un tímpano abarrotado de personajes en el que no cabe uno más", apuntan, en el que "Mateo hace frecuentemente hablar a unas figuras con otras", pero sigamos con Chamoso Lamas:
"En torno a la figura de Cristo los cuatro evangelistas con sus animales simbólicos de la Pasión y sobre ellos grupos de pequeñas figuras que representan al "Pueblo de Dios", y en la arquivolta, sedentes y en disposición radial, los 24 ancianos entonando los cánticos de alabanzas a la Divinidad y portando diversos instrumentos musicales, algunos ya desaparecidos, como el "organistrum", que sostienen los dos ancianos del centro y que precisaba de dos ejecutantes. El parteluz está formado por un haz de columnas del que destaca la del centro, de mármol y finamente esculpida, que sirve de base a la figura sedente del Apóstol Santiago, cuyo rostro anima a una serena y dulce expresión..."
A los lados de Santiago, en el intradós del tímpano, es donde aparece la inscripción, antes mencionada, que, hace referencia a la colocación de estos elementos elementos el 1 de abril de 1118, si bien el Pórtico de la Gloria seguiría en obras bastantes años más. Está como vemos divida en dos tramos, a izquierda y derecha del Apóstol
En el tramo de la izquierda se lee, en dos franjas:
ANNO AB INCARNATIONE DOMINO MCLXXXVIII ERA ICCXXVI DIE KALENDASAPRILIS SUPER LIMINARIA PRINCIPALIUM PORTALIUM("En el año de la Encarnación del Señor 1188, era 1226, a 1 de abril, fueron asentados los dinteles del pórtico principal...")
Y a la derecha, y también en dos reglones:
ECCLESIE BEATI IACOBI SUNT COLOCATA PER MAGISTRUM MATHEUMQUI A FUNDAMENTIS IPSORUM PORTALIUM GESSIT MAGISTERIUM("... de la iglesia del Bienaventurado Santiago, por el Maestro Mateo, quien dirigió la obra desde los cimientos de los mismo portales)
Ambas partes de la inscripción confluyen en el capitel del parteluz, sito tras la cabeza del Apóstol, cuya figura se nos revela aún mantiene el prototipo hierático y mayestático más propio del románico. Se le representa "sentado en su cátedra, resaltando su papel de intercesor de los fieles ante el Salvador que preside el tímpano de la Gloria. El Apóstol se presenta mayestático, sentado en una silla apoyada sobre leones, vestido como Apóstol evangelizador, con túnica y manto, pies desnudos, portando un báculo en forma de tau en su mano izquierda y un rollo de pergamino en la derecha, con un pequeño texto que alude a su misión: Misit me Dominus [Me envió el Señor], explican en Xacopedia. Juan Conde Roa lo explica así:
"En el parteluz se levanta la figura del apóstol Santiago como patrón, ocupando un lugar destacado después de Cristo. Porta en su mano izquierda un bastón en forma de tau, utilizado por los peregrinos, y posteriormente por los arzobispos compostelanos como atributo distintivo. Desde lo alto el Apóstol da la bienvenida a todo peregrino que se acerca al templo".
Su mirada fija y serena, y gesto impertérrito parece seguir ese patrón románico aunque los gestos se humanizan muchísimo anunciando el gótico. Detrás de su cabeza, hay un nimbo o aureola en el que hay unos cristales incrustados y, detrás de él, un capitel "que soporta el dintel sobre el que se monta el colosal tímpano del arco central" muestra a las tres Tentaciones de Jesús en el desierto
Tras la magnífica aureola del Apóstol se representa en dicho capitel a Jesús con un diablo con rasgos simiescos. Parece es cuando el demonio le tienta a que se arroje de una torre, la segunda tentación
En la parte del capitel que mira a la derecha aparece de nuevo el diablo pero con aspecto monstruoso. Sería la tercera tentación, en la que Satanás le ofrece riquezas si se postrase a adorarle
Y esta es la parte del capitel que mira al interior del templo, en la que dos ángeles de rodillas alaban y sirven a Jesús
Y así, dando la vuelta al parteluz, encontramos la representación de la primera tentación
En ella se representa cuando el diablo le dice que convierta piedras en panes...
"Jesús, lleno del Espíritu Santo, regresó del Jordán y fue conducido por el Espíritu al desierto, donde estuvo cuarenta días y fue tentado por el diablo. No comió nada en estos días, y al final sintió hambre. Entonces le dijo el diablo:
— Si eres Hijo de Dios, dile a esta piedra que se convierta en pan.
Y Jesús le respondió:
— Escrito está: No sólo de pan vivirá el hombre.
Después el diablo lo llevó a un lugar elevado y le mostró todos los reinos de la superficie de la tierra en un instante y le dijo:
— Te daré toda esta potestad y su gloria, porque me ha sido entregada y la doy a quien quiero. Por tanto, si me adoras, todo será tuyo.
Y Jesús le respondió:
— Escrito está: Adorarás al Señor tu Dios y solamente a Él darás culto.
Entonces lo llevó a Jerusalén, lo puso sobre el pináculo del Templo y le dijo:
— Si eres Hijo de Dios, arrójate abajo desde aquí, porque escrito está: Dará órdenes a sus ángeles sobre ti para que te protejan y te lleven en sus manos, no sea que tropiece tu pie contra alguna piedra.
Y Jesús le respondió:
— Dicho está: No tentarás al Señor tu Dios.
Y terminada toda tentación, el diablo se apartó de él hasta el momento oportuno".
Antes de seguir por el parteluz y las columnas laterales vamos a ver todas las magníficas figuras del tímpano y de la arquivolta
En el centro del tímpano destaca sobre las demás la gran figura majestuosa de Cristo resucitado y coronado, que muestra las llagas de los pies, manos y costado (el rojo bermellón de sus heridas que vemos actualmente es dieciochesco), representado como redentor y juez, rodeado por los cuatro evangelistas con sus símbolos: arriba a la izquierda San Juan con el águila y bajo él San Lucas con el toro. A la derecha San Mateo aparece con las alas del ángel u hombre-ángel y debajo de él San Marcos con el león. Leemos en Wikipedia:
"La forma en la que el Maestro Mateo representa a Jesucristo rompe con la visión apocalíptica medieval que imperaba hasta entonces. Quiere mostrar un Dios más humano y menos justiciero y lejano, y por eso refleja a Dios con las heridas en manos y pies, y a los ancianos del Testamento parecen reír y conversar entre ellos".
Dos ángeles a los lados de la cabeza del Señor, de mirada dulce y serena, cercana, explicada en la Xacopedia:
"Esta humanización de la figura de Cristo está en sintonía con la nueva sensibilidad desarrollada en Occidente a lo largo del siglo XII. Una espiritualidad que busca un acercamiento del fiel a la figura de la divinidad, a través de la representación sufriente y humana de Jesús, motivando una contemplación emotiva y piadosa. Este nuevo modo de presentar al Salvador refuerza el sentido triunfal que ya aparece en el capitel del parteluz, situado a los pies de la imagen de Cristo, y en el que se muestra el triunfo de Jesús sobre el demonio, evitando las tentaciones del desierto descritas por los evangelistas Mateo, Marcos y Lucas. Se trata, por lo tanto, de la primera victoria de Cristo sobre el mal y la muerte, bajo la victoria definitiva de su segunda venida para juzgar a vivos y a muertos".
Arriba, el hombre/ángel de San Mateo simboliza que su evangelio incide en la naturaleza humana de Cristo. A la derecha están las almas de Los Bienaventurados, el Pueblo de Dios o Los cuarenta salvados, representados como niños. Debajo y a continuación de San Marcos con el león que revela la majestad de Cristo en su evangelio (fuerza y resurrección), son los ángeles portando símbolos de la Pasión: lanza que hirió a Cristo en el costado, jarra y esponja del vinagre, sentencia de la condena, látigos, clavos y el pergamino de INRI, acrónimo de la frase latina Iesus Nazarenus Rex Iuadeorum ('Jesús de Nazaret, Rey de los Judíos'), mandada escribir por Poncio Pilato sobre la cruz de Jesús
Gestos y movimientos muy reales en las esculturas. "Mateo levanta un mundo de figuras con gestos y actitudes humanas -prefiriendo el movimiento al hieratismo sagrado- y dando un salto en el vacío de tres o cuatro siglos, se instituye como precursor de lo que más tarde será el realismo de la escuela castellana conectando directamente con el mundo renacentista e incluso, en ocasiones, con el barroco", manifiestan Juan Pedro Morín y Jaime Cobreros
Vamos a fijarnos ahora, a la derecha de Cristo y a la izquierda para nosotros, en el grupo de figuras a partir de San Juan y San Lucas
Águila de San Juan, emblema de la Ascensión de Cristo y de la altura teológica de su evangelio, así como de fuerza y valentía. El evangelista escribe en un papel sobre su lomo en una bella alegoría del conocimiento y la sabiduría, mientras el ave observa su escritura atentamente
Otro grupo de almas de los salvados, bienaventurados, Pueblo de Dios o Los Cuarenta Salvados, aquí siendo coronados por un ángel. Rincones de Santiago explica así esta iconografía:
"Entre los Evangelistas superiores y la arquivolta el artista colocó cuarenta figuritas, unas con las manos como en oración, otras mostrando cartelas y otras con libros que aprietan contra sus senos, pero todas con los ojos fijos en el Salvador. Representan al Pueblo Santo de Isaías redimido por Dios, a la ciudad apetecida del mismo Profeta, a la raza escogida, los regios sacerdotes, la gente santa, el pueblo de ganancia de San Pedro, a la Iglesia de los primogénitos que están empadronados en los Cielos, de San Pablo, a los ciento cuarenta y cuatro mil, de San Juan, que cantaban como un cántico nuevo delante del Trono, delante de los cuatro animales y delante de los Ancianos".
Dicen en Xacopedia: "De igual modo que entre profetas y apóstoles no existían barreras que limitasen su comunicación, en las partes altas del pórtico las almas asexuadas de los justos pasan al tímpano de la Gloria desde las arquivoltas laterales".
El toro de San Lucas significa la Pasión y sacrificio de Cristo, al ser el toro un animal de sacrificio. Alegoría de los sentimientos y gran corazón de Jesús
Y aquí tenemos otro grupo de ángeles con más símbolos de la Pasión: la corona de espinas, la cruz, esta sostenida entre dos, y la columna a la que se ató a Cristo y fue azotado, sostenida por un ángel arrodillado. En Belleza y anécdotas en las imágenes del Pórtico de la Gloria, de Ana Cañil para Guía Repsol nos dan un dato muy importante referente a este ángel:
"Cuando los restauradores se pusieron manos a la obra, en 2008, ya sabían que había pintura de diferentes épocas. La más apreciada, para hacerse una idea de lo que debían de sentir los primeros peregrinos que llegaron cuando Mateo y sus artistas terminaron la obra, era la original. Pues bien, la policromía de aquellos tiempos, el famoso lapislázuli que admira aún a los artistas, se conserva sobre todo en el ángel que sujeta la columna, al lado de los de la cruz, en el arco central. (...)
También el lapislázuli de los ángeles que llevan los otros instrumentos de la crucifixión es original de la época de Mateo, aunque se retocaron posteriormente. De todas formas, los restauradores han utilizado el principio de tocar lo menos posible. Pero el gran trabajo de restauración -premio a la mejor restauración de Europa en el año 2018- ha aflorado la belleza que ha soportado años de deterioro".
Vamos ahora a los 'músicos' de la arquivolta o, como dice Conde Roa: "En el arco central, que representa la gloria como destino de los justos, están los 24 ancianos relacionados con el Apocalipsis en el momento de afinar sus instrumentos, preparándose para el cántico nuevo en una actitud dialogante entre ellos, hecho éste que sorprende por ser novedoso dentro de la historia del arte", es decir, plasman la humanización de las figuras en la transición del románico al gótico. "En el contexto del mensaje general de espera que el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago difunde a los peregrinos, este momento muestra la mejor y más compleja representación escultórica de música medieval", dice por su parte la Xacopedia, que explica así el conjunto:
"De todas las representaciones escultóricas de músicos e instrumentos musicales en la Edad Media, el Pórtico de la Gloria de la catedral compostelana, obra del maestro Mateo es, sin duda ninguna, la más perfecta y completa, referencia no sólo para la historia del arte escultórico, sino también para la de la música. A partir del Apocalipsis de San Juan todo el tímpano quiere plasmar la disposición del trono de Dios tal como lo vio el autor sagrado. Veinticuatro ancianos se sientan en una especie de sofá, dialogan entres sí vistiendo túnicas blancas y sobre sus cabezas llevan una corona de oro, y en sus manos, sostienen instrumentos musicales: catorce fídulas de varios tipos, cuatro salterios, dos arpas, y un organistrum que sostienen los dos ancianos centrales sobre sus rodillas.Algunos rasgos son admirablemente genuinos en el conjunto, y no pudieron ser copiados de ningún precedente escultórico. El maestro Mateo, posiblemente gallego, o ibérico, por no parecer procedente de ninguna escuela exterior, sino más bien formado en una escuela ibérica -quizá la propia compostelana, o la de la iglesia de Santo Domingo de Soria-, da a la orquesta de ancianos un planteamiento nuevo y personal, no estático como hasta la fecha, sino dinámico. Semeja que estamos ante una orquesta que ha quedado congelada en el tiempo, petrificada justo cuando afinaban sus instrumentos, hablándose y mirándose entre ellos".
En la clave del arco y justo sobre la cabeza de Cristo reconocemos el organistrum, que tocan los dos ancianos centrales:
"Muy citado en los textos medievales, su nombre deriva de la contracción de organum e instrumentum. Su forma es de fídula en ocho donde la frotación del arco se sustituye por una rueda girada por una manivela; en lugar del mástil hay otra caja alargada con teclas para accionar las cuerdas por un mecanismo de tracción. Este modelo, por su tamaño debía ser manejado por dos músicos, uno que giraba la manivela y otro que accionaba el teclado. La reproducción del Pórtico es de asombrosa precisión técnica".
Su nombre se debe a la contracción de las palabras organum e instrumentum y trata de un instrumento medieval de cuerda que siempre según la Xacopedia se extiende y evoluciona a través de los caminos de Santiago:
"Constaba de tres cuerdas que eran frotadas por una rueda giratoria, impregnada en resina en polvo y accionada por una manivela. En el lugar del mástil hay otra caja alargada con teclas para accionar las cuerdas de modo indirecto en vez de con los dedos. Incorpora la capacidad de establecer un sonido permanente y constante por medio de su bordón, lo que hoy llamamos nota pedal.
Es uno de los pocos instrumentos de origen europeo que aparece en el siglo X, aunque se cita un posible antecedente árabe e incluso egipcio. La primera referencia escrita es Quomodo organistrum construatur [Cómo construir un organistrum], atribuida al abad Odón de Cluny a mediados del siglo X. Las primeras representaciones que se conservan en Suecia, sugieren su posible procedencia de la viola medieval por incorporación de un teclado al mástil, pero manteniendo en principio el arco, que luego se sustituirá por la rueda.
Estos primeros organistrum son grandes, de cerca de dos metros de longitud, por lo que deben ser manejados por dos personas: una movía la rueda mediante una manivela y la otra interpretaba la música activando unas teclas con presión tangente sobre las cuerdas melódicas, generando una determinada nota musical. Solo tiene en principio doce cuerdas, es decir, una escala cromática de una octava. Se trata pues de un instrumento pesado y de ejecución lenta, que pronto buscará unas mejoras evolutivas que aumenten su eficacia".
La Xacopedia da cuenta de los organistrum localizados en representaciones de templos situados a lo largo de diferentes rutas jacobitas, pero nos detendremos en su descripción de este que nos ocupa, el del Pórtico de la Gloria:
"El organistrum técnica y artísticamente más perfecto es el representado en el Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela. Adornado de lacerías mudéjares, es referencia obligada en cualquier mención a dicho instrumento. Una característica suya es que las teclas aún no son pulsadas, sino por sistema de tracción, por lo que desde el punto de vista musical es de ejecución lenta, adecuado para el acompañamiento del canto litúrgico, pero no para la interpretación de la melodía solista. No obstante, debió ser un instrumento muy importante en el acompañamiento de las primeras composiciones polifónicas que se conservan en el Códice Calixtino. No en vano el maestro Mateo le concedió la posición central, coronando el Pórtico de la Gloria, lo que parece sugerir más que una mera cuestión de simetría geométrica, sino la de concederle un papel primordial en la música litúrgica. Ya entonces había constancia de que era un instrumento adecuado en las escuelas de música y canto de los monasterios y catedrales, como herramienta de acompañamiento como de composición.
Gracias a la precisión de detalles con los que fue esculpido, ha podido ser reproducido con toda fidelidad, lo que ha ocurrido al menos en tres ocasiones. La promocionada por la Fundación Pedro Barrié de la Maza y realizada en convenio con el Departamento de Musicología de la Universidad de Santiago de Compostela es la realizada por el luthier Christian Rault Niort en 1990. Otra reproducción es la de Jesús Reolid también en 1990, y la más reciente (junio de 2008) de Antonio Poves, ricamente instruida en su tesis doctoral Iconología del organistrum en el arte medieval español".
Aquí tenemos, de derecha a izquierda, la fídula o viola en ocho, el salterio y el laúd...
"La fídula o viola en ocho (...), tocada mediante frotación con arco, aunque la forma de la caja de resonancia está estrangulada en dos partes, como un ocho. En el siglo XIII tenía cinco cuerdas. Es el instrumento con el que aparecen pintados los juglares, quienes con frecuencia lo usaban para acompañarse. En la Edad Media se llama a veces vihuela. Aparecen cuatro instrumentos de este tipo, los de los ancianos 11, 14, 15 y 16.
El salterio, de forma triangular o trapezoidal, está formado por una caja de resonancia plana sobre la que se extienden en paralelo las cuerdas que se pulsan con un apéndice o plectro, colocando el instrumento sobre las rodillas. El más popular en la España medieval se cita en la Biblia como acompañante del canto de los salmos. Aparece representado en el Pórtico del Paraíso de Ourense, en las miniaturas de las Cantigas de Santa María y en el Pórtico de la Gloria. Aquí hay dos ejemplares en manos de los ancianos 10 y 17.
El laúd, instrumento de cuerda pulsada o rasgueada, sin agujeros sonoros. Es de procedencia árabe. Tiene mástil largo con un cuerpo estrecho con lados casi rectos, esquinas redondeadas y fondo abombado, probablemente obtenido por el vaciado de un medio tronco de madera. Da lugar a distintas variedades de forma y tamaño. Las primeras representaciones son de mediados del siglo IX, en San Miguel de Lillo, en Asturias y, más tarde, se reproducirá en las miniaturas de los Beatos. El término no lo encontramos hasta el Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita. Aparecen dos ejemplares: en los ancianos 9 y 20".
Y aquí, el arpa románica, "uno de los instrumentos más antiguos de la humanidad, y que consiste en la pulsión de cuerdas tensadas por medio de un marco resonante de forma triangular. Las cuerdas se pulsan con los dedos o con una púa o plectro. Los que se ven en la iconografía española son del modelo irlandés. Las primeras imágenes aparecen en el siglo XI, en el Beato del Burgo de Osma, en la Biblia de Roda. Las que reproducen las Cantigas de Alfonso X el Sabio son arpas de tipo gótico. Aquí aparecen dos, portadas por los ancianos 8 y 19", (a Xacopedia numera los ancianos-músicos contando desde el primero del arco a la izquierda)
Arpa salterio a la izquierda y fídula o viola oval a la derecha:
"El arpa salterio, una especie de triángulo con cuerdas situadas a ambos lados de la caja de resonancia. Para ser tañida se sostenía como un arpa. Se trata de uno de los instrumentos más enigmáticos que existen, porque no dejó casi ningún descendiente para estudiar su evolución. Sin embargo parece que fue muy popular en la Edad Media, tan sólo superado por el salterio. Aparecen dos en los ancianos 5 y 18.La fídula o viola oval, instrumento de cuerda por frotación con arco, provisto de mástil largo y caja armónica con dos agujeros sonoros y cuerpo de forma ovalada. Era muy conocida en la Edad Media y de uso generalizado, aunque variaba el número de cuerdas. Se tocaba con arco, como los actuales violines y violas, aunque su forma de apoyar es variable, unas veces sobre las piernas y otras sobre el brazo o el hombro. Hay ocho ejemplares en el Pórtico, los de los ancianos 1, 2, 3, 6, 7, 22, 23 y 24".
Los primeros ancianos-músicos del arco a la izquierda, entre el ángel de la columna en el tímpano a la derecha y una de las dos esculturas de ángeles que separan este arco del de la izquierda, los ángeles portadores de almas, con los primeros salvados y con los no nacidos. Fijémonos en el bebé que lleva en brazos. Atendamos a lo que nos han de decir Juan Pedro Morín y Jaime Cobreros:
"El estudio minucioso de actitudes, ropajes, composición e instrumentos musicales ha hecho pensar a muchos especialistas en Mateo que el maestro, antes de comenzar el Pórtico, viajó a lo largo del Camino y conoció perfectamente muchas iglesias y catedrales románicas, tanto españolas como francesas, asimilando también elementos musulmanes enraizados ya en el Califato de Córdoba. Pero en los momentos en que viaja por Europa con el encargo de superar todo lo que sea, Francia vibra ante un nuevo arte -un nuevo modo, por tanto, de entender la vida- que despega del suelo los edificios ingrávidos. Es el arte gótico. Mateo tuvo que rozar forzosamente con compañeros constructores que concebían el arte sagrado de distinto modo que los viejos maestros. ¿Intuyó Mateo este mundo que se avecinaba y que cubriría el viejo continente de blancas catedrales inverosímiles?El Maestro Mateo vuelve a Compostela a enfrentarse a su obra en unos momentos de transición en los que al románico aún le queda mucho hasta agotarse, pero en los que una nueva brisa recorre los claustros de monasterios y catedrales. Demostrando un poder de asimilación y un eclecticismo para adoptar diversos elementos extraordinarios. Mateo abandona el mundo románico -y si llegó a intuirlo, también el incipiente mundo gótico- y se lanza a asombrar y sorprender a los futuros peregrinos por una vía insólita y desconocida hasta entonces: Por la del realismo".
Y así, "Mateo se debe enfrentar a toda una "superproducción" que debe admirar a todo el que llegue a Compostela". Por su lado, Ricones de Santiago interpreta así a los ancianos-músicos: "En el interior del arco, sentados en un sofá continuado, están los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis, con coronas ducales, hablando dos a dos, excepto el que hace el número once de la derecha, el cual no conversa con su vecino, que tiene la cabeza vuelta hacia el lado opuesto, sino con el décimo cuarto que le hace vis. Casi todos tienen instrumentos de cuerda y algunos también redomas. Unos aparecen afinando sus instrumentos y otros descuidadamente tocan un pizzicato". Maravilla la perfección con la que se representan los instrumentos, minuciosamente en sus detalles técnicos y colocados en una distribución musical lógica:
"Si todo el pórtico es una escultura bella y excelente, llama la atención la perfección musical técnica de la escena: la postura del músico, el modo de tomar el instrumento, la técnica de tañerlo o afinarlo, la colocación del puente, del mango, de los elementos sonoros. Todo alcanza una exactitud sorprendente. Una mera comparación con los precedentes escultóricos demuestran que no era posible la casualidad y que el autor conocía o se informó bien del uso y maneras de los músicos y de las características físicas de los instrumentos que reproduce con absoluta fidelidad, tanto que ha servido hoy para conocer con mucha aproximación cómo eran la música y los instrumentos de la época, y hasta reconstruirlos con fidelidad, como ha ocurrido también con los instrumentos representados en las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio.
Efectivamente, el maestro Mateo no esculpió esos instrumentos por fantasía o inventiva, sino que plasmó piezas reales que tenía delante y que conocía bien en su morfología y en su uso técnico. De modo que el Pórtico de la Gloria es, en cierto modo, un completo catálogo de instrumentos reales y, por lo tanto, un valioso testimonio que nos permite conocer cómo era y cómo podía sonar la música de la época. La cita que hace el Calixtino del uso de los instrumentos dentro de la catedral, con especial entusiasmo por la culminación del duro trayecto, invita a pensar que Mateo reproduce lo que él mismo presencia: músicos que saben tocar e instrumentos reales. Hay, sin duda, una concepción alegórica fiel al Apocalipsis de San Juan y, más bien, parece que el autor lleva a la perfección algo que él vive y conoce de cerca.
La obra de conjunto está perfectamente concebida y calibrada por el reparto exacto del espacio que ocupa cada músico con su instrumento, lo que acredita que todo ha sido previamente calculado con programada precisión, lo que no ocurre en otros pórticos extranjeros precedentes y que propone que el maestro debió aprender en Galicia. Precisamente la existencia en esta comunidad de otros templos con pórticos adornados con orquestas pétreas de magnífica factura, como la iglesia de San Xoán de Portomarín, la de San Lorenzo de Carboeiro y el Pórtico del Paraíso de la catedral de Ourense, más que de una importación extranjera, habla de una escuela gallega renovadora en la que Mateo se forma primero y lleva a su esplendor después."
Arriba a la izquierda un salterio, seguido en medio de otro arpa salterio, de un arpa románica y de otro laúd. Escribe Ana Cañil:
"¿Los Ancianos? Sí, los veinticuatro músicos que coronan el Apocalipsis, la gran arquivolta que cierra arriba esa Jerusalén Celestial que Cristo ha traído de nuevo a la tierra. Maravillosos, únicos. Se oye su música, cada uno con un instrumento en su mano. Si observas sus dedos y sus caras verás cómo los escuchas. Para los aficionados al Pórtico de la catedral de Santiago de Compostela, algunos dicen que compiten con los evangelistas en atención y belleza, incluso con las estatuas-columna de los apóstoles y evangelistas, por sus expresiones. El detalle que fascina ya del todo, por el cuidado puesto en ellos, es que una de las arpas está al revés. Solo la podía tocar un zurdo".
Algunos personajes parecen conversar e incluso algunos cantar. No todos llevan instrumentos, señala la Xacopedia:
"El tímpano está enmarcado por arquivoltas en las que se sitúan los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, que también conversan en parejas, al tiempo que afinan sus instrumentos músicos y preparan el nuevo cántico que le ofrecerán al Cordero. Algunos de ellos portan redomas de vidrio, evocación de las copas de oro llenas de perfumes, metáfora que alude a las oraciones de los santos, según la visión de San Juan".
Vista arriba de las bóvedas de crucería que, como las que vimos en la cripta, constituyeron toda una novedad en su época. Abajo, a los extremos del tímpano, Rincones de Santiago nos da la clave de los ángeles que llevan a la gloria a los salvados:
"En cada lado del tímpano, en donde comienza la última arquivolta, hay un ángel alzando en sus brazos una figurita con tarjeta. Estos dos grupos simbolizan, el de la izquierda, el Pueblo judío, y el de la derecha el Gentil. Próximos a estos grupos hay otros dos, uno de cada lado. El de la izquierda lo forma un ángel conduciendo dos figuras pequeñas hacia la Casa de Dios. El opuesto lo com pone un ángel que lleva al mismo lugar cuatro párvulos. El número de éstos es doble porque Isaías había profetizado que la mujer abandonada había de tener más hijos que la que tenía varón".
Tomando el eje vertical compuesto por las figura de Cristo y del apóstol Santiago bajamos ahora la vista del pórtico al parteluz, donde también hay muchísimo que contar: "La decoración del fuste representa la Encarnación y en el capitel se alude al origen divino de Jesús en la Santísima Trinidad, formando así el conjunto de las dos piezas una representación real de la genealogía humana de Cristo", como prosigue Chamoso Lamas ya refiriéndose al árbol de Jesé
Vamos a observar ahora el capitel de la Trinidad, sobre el que descansa la estatua de Santiago El Mayor
La Trinidad es una 'paternitas' o representación del Padre con el Niño Cristo en sus rodillas, adoptando la premonitoria postura de la crucifixión, y el Espíritu Santo como Paloma sobre ellos. A los lados, sendas parejas de ángeles turiferarios, es decir, portadores de incensarios simbolizando la adoración y la elevación de las oraciones hacia Dios. Dos están arriba, a cada lado del Espíritu Santo, en las nubes, y otros dos a cada lado del Padre y el Hijo
Un ángel en la nube, a la derecha
El ángel de la nube de la izquierda y uno de los que pisan el suelo junto a la 'paternitas', a la izquierda del capitel
Y bajo el capitel de la Trinidad esta columna principal de las del parteluz es la que representa al Árbol de Jesé, el de la genealogía de Cristo. Ambas piezas, capitel y fuste de la columna, representan la naturaleza humana y divina de Jesús. Leemos en Wikipedia:
"Bajo el apóstol se representa el árbol de Jesé, nombre que recibe el árbol genealógico de Jesucristo a partir de Jesé , padre del rey David. Esta es la primera vez que se representa en la península ibérica este tema en la iconografía religiosa. La columna reposa sobre una base en la que hay una figura con barba recostada sobre el pecho (quizá una imagen de Noé) y dos leones. Durante siglos fue costumbre que los peregrinos que llegaban a Santiago y accedían a la catedral tocaran el pie izquierdo del santo, simbolizando así el final de su camino. Otra tradición llevaba a los peregrinos a pasar la mano por entre las cavidades del árbol mientras rezaban cinco oraciones, antes de entrar en la catedral".
En la parte más alta del fuste, justo debajo del capitel de la Trinidad, la Virgen María, madre de Jesús, "ataviada con fina túnica y velo ceñido por una diadema, componiendo con las manos un gesto de humildad que evoca la Anunciación", explica la Xacopedia
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| Foto: La guía digital del arte románico |
Otra mujer a la derecha...
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| Foto: La guía digital del arte románico |
Y una tercera a la izquierda del capitel
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Debajo de María, Salomón...
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Personaje a la izquierda de salomón (a la derecha para nosotros), con el que mantiene una conversación
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Y otro personaje al otro lado del rey, en actitud pensativa
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Más abajo es el rey David, representado tocando el arpa
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Como en las tallas anteriores, hay un personaje a la derecha
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Y otro a la izquierda
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| Foto: La guía digital del arte románico |
En la parte de abajo del fuste aparece Jesé, padre de David, dormido, que es de quien parte el árbol genealógico, cuyas primeras ramas formaban unas pequeñas oquedades en las que surgió la tradición popular de colocar la mano y los dedos para volver aquí, quedando a lo largo de los siglos estas profundas marcas donde se posaban los dedos y alisada la zona donde se se apoyaba la palma
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| Foto: La guía digital del arte románico |
El rito, uno de los más queridos por los peregrinos a lo largo de ocho siglos, permaneció hasta la primera década del siglo XXI, cuando fue suprimido para evitar aglomeraciones y preservar el monumento; posteriormente, como hemos dicho, el lugar dejó de ser de paso libre y gratuito, pasando a integrarse en la visita de pago al espacio museístico. Leemos de la web de Acción Cultural Española:
"El gesto, cuyo origen se desconoce, consiste en apoyar la mano derecha en los tallos que brotan de la figura de Adán del parteluz del Pórtico de la Gloria, al tiempo que se invoca o se reza en agradecimiento. El receptor de este ritual es el relieve de la columna de mármol del parteluz de la portada central del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago, obra románica del Maestro Mateo (ca. 1188) en la que se representa el Árbol de Jesé, genealogía de Cristo en la que se manifiesta su doble naturaleza -divina y humana-, coronada por un capitel con la representación de la Trinidad. Sobre éste, se asienta la célebre imagen de Santiago in cathedra, tipo iconográfico que, trasladado de la visión celestial de esta portada a la cabecera del templo, era objeto del abrazo de los peregrinos.
Bajo la figura del rey David -representado como músico tocando el arpa- del Árbol de Jesé las manos de millones de peregrinos y visitantes del templo han impreso en el mármol una profunda huella en la piedra, cuyo desgaste y pátina es fruto de un gesto colectivo bien ajeno al ceremonial propio de la liturgia compostelana. Y ello pese a que parece inspirarse -hasta en su denominación- en la práctica ceremonial de la “imposición de manos” en la cabeza del ritual mediante la cual el oficiante transmitía la gracia del Espíritu Santo al fiel en el momento de recepción de ciertos sacramentos. Emulando el gesto, aquí el sentido es inverso, y es el fiel, peregrino o visitante curioso, el que buscaba con el contacto físico y directo una mayor cercanía e intimidad hacia el destino de su periplo, reafirmación táctil de la oración, invocación o fórmula con la que acompañase con dicho contacto la intercesión divina. A principios del siglo XX se invitaba a acompañar el gesto con el rezo de cinco padrenuestros y cinco avemarías.
La trascendencia del sentido del tacto, presente a lo largo de todo el Camino y documentada en el tiempo, esa “necesidad de tocar”, máxime ante la imposibilidad histórica de contemplación directa de los restos del Apóstol o al menos su sepulcro, continuaba en el “Santiago del abrazo” y el resto de reliquias apostólicas dispersas por la Catedral. Este periplo táctil, bien que asumido y hasta promovido por el cabildo compostelano, se sitúa fuera del ritual litúrgico y carece de aval teológico. Pese a ello, no faltan interpretaciones del gesto que pretenden asociarlo a éste de modo gratuito, como la que supone que la imposición de los cinco dedos de la mano simboliza la presunta obtención de cinco gracias.
Los orígenes legendarios que aporta la literatura odepórica son llamativos y variados. Desde ser huella de la mano del propio Cristo, cuando cambió de orientación la Catedral y colocó a Oriente el altar que estaba a Occidente, según refiere Albert Jouvin de Rochefort que le informaron en su visita de hacia 1670: “nos mostraron su mano impresa en la piedra de uno de los pilares que está en la entrada de la nave, por donde Nuestro Señor la cogió para girarla“, y Manier en 1726, quien añade que “les marques des cinq doigts y sont moulées comme dans de la pâte” (las marcas de los cinco dedos están modeladas como sobre pasta).
Sea como fuere, la realidad es que desconocemos el origen y motivación de este ritual, restringido desde principios de siglo (2004) y finalmente prohibido en 2008 por motivos de conservación del monumento. Reconociendo el siempre difícil equilibrio entre conservación y uso -evitando siempre el abuso-, y que las largas colas que se formaban para imponer las manos en el parteluz saturaba el Pórtico de la Gloria de visitantes, no deja de resultar paradójico que se prive a los autores de proseguir con su obra. Y es que el gesto representaba, para el peregrino, una especie de comunión mediante el tacto con los que le antecedieron. Una idea similar anima el monumento en bronce de Juan Carlos Uriarte Paniagua colocado frente a la Catedral de León en 1998, un homenaje a los artistas que trabajaron en ella trasladado en distintas huellas de manos. Sobre estas imponen sus propias manos cientos de visitantes, la mayoría por mero divertimento, y otros con intenciones trascendentes que probablemente superen la idea que animó al escultor. En cualquier caso, aporta una idea cuyo traslado a la catedral compostelana pudiera ayudar a paliar las cada vez más vedadas oportunidades de sentir con las manos en la casa del Apóstol".
En esta fotografía se puede ver mucho mejor la zona en la que se apoyaban las manos. "Se desconoce el origen de esta costumbre, a la que la Iglesia no concede valor espiritual, pero que respetó hasta que en mayo de 2008 se inició una larga restauración del conjunto", dice la Xacopedia, así como que las primeras medidas de control se habían tomado cuatro años antes, si bien la burlaban muchos peregrinos y visitantes, pues su significado íntimo y espiritual también se había transformado:
"Todo indica que el origen del rito se remontaría a los primeros tiempos del Pórtico, concluido a finales del siglo XII o inicios del XIII. Tendría mucho que ver con la antigua tradición religiosa de la imposición de manos y su simbología transmisora. Pudo comenzar con el deseo de los peregrinos de orar, cansados, con gesto de sumisión y clemencia a los pies de las majestuosas y amables estatuas de Santiago y Jesucristo en majestad que, como decimos, presiden la parte central del pórtico. Han llegado. Están con Jesús y Santiago, al fin. Apoyan la mano y descansan de un agotamiento vital, más que físico. Es el gran momento, el más íntimo. Buscan y sienten la proximidad.
Antiguamente la costumbre era orar con la mano apoyada en la columna varias oraciones y pedir la intercesión divina. El renacer contemporáneo de las peregrinaciones, tanto por el Camino como a través de viajes organizados, y el incremento del turismo hicieron habituales en este lugar las largas colas y las prisas, que dieron el relevo al sosiego y la intimidad. Por ello las oraciones fueron sustituidas por rápidas y silenciosas súplicas, deseos, fugaces expresiones de gratitud y hasta determinados e incluso improvisados gestos y actos en los que se adivinaban ciertas prácticas exotéricas y también, por qué no, muestras de ignorancia. En muchas ocasiones, el motivo principal no iba más allá del hecho de lograr una foto típica".
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| Foto: Acción Cultural Española |
La ausencia de documentos que lo avalen, se desconoce pues cómo surgió y porqué este erradicado ritual de la imposición de manos en el Árbol de Jesé, por lo que se han esbozado varias teorías, de las que la Xacopedia recoge las más recurridas y posibles:
"Ante la ausencia de un motivo claro sobre los orígenes del rito de la imposición de manos han surgido diversas propuestas y teorías. En 1954 señalaba el erudito gallego Filgueira Valverde que “algún poeta estableció un bello símil entre la disipación de la duda de Tomás, cuando toca con sus dedos la llaga del resucitado, y la convicción del peregrino que, llegado al pórtico, puede creer al fin en la meta compostelana”. Para el serio exotérico Juan G. Atienza (1992), sin embargo, “introducir la mano en el árbol de Jessé sería como la incorporación formal del peregrino a la familia bíblica de Santiago, llamado en numerosas citas evangélicas hermano de Jesús, un lazo sagrado”.
Algo antes había valorado el hecho el francés André Corthis (1930): “Es preciso, me dicen, apoyar allí mi mano. Obedezco. Bajo la palma se comba una superficie lisa, pulida, redondeada. Cada uno de los peregrinos que venían a Santiago posaba en este lugar su mano derecha y rezaba cinco padrenuestros y cinco avemarías, y los dedos, poco a poco, han cavado la piedra. Siento que en ella vive también un alma, muy lejana, emocionante”.
Para el ex deán de la catedral compostelana Jesús Precedo Lafuente, “la colocación de los dedos” es, sin duda, “recuerdo de la actitud de los peregrinos que, cansados del Camino, se apoyaban allí para contemplar la meta de sus fatigas. Con el paso del tiempo y con la repetición del gesto -añade- se fueron ahondando los intersticios que los artistas dejaron entre las ramas”.
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| Foto: Acción Cultural Española |
"Sobrecoge ver la profunda huella en la durísima columna de mármol y adivinar, aunque sea solo por un momento, que es el resultado del roce y el anhelo de millones de viajeros y peregrinos desde ochocientos años atrás", manifiesta asimismo la Xacopedia.
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| Foto: Acción Cultural Española |
Un muy interesante estudio es el publicado por José Manuel García Iglesias, profesor de Historia del Arte de la Universidade de Santiago de Compostela, titulado La mano del parteluz del Pórtico de la Gloria. Santiago de Compostela. De la leyenda a la Historia, en la que abarca todos los campos de investigación, incluso recogiendo diversas leyendas populares de diferentes épocas, además de informando de rituales similares desaparecidos que se desarrollaban también en este lugar:
"La interpretación que se le da en la Catedral de Santiago a la existencia de la citada mano, según el francés A. Jouvin (1672), es que ésta es la huella de la de Nuestro Señor, en el momento en que cambió la orientación de este templo.También alude a este asunto el sastre picardo G. Manier, peregrino a comienzos del siglo XVIII, en parecidos términos pero, en este caso, se añade, además: “Las huellas de los cinco dedos están moldeadas como si fuese pasta”.Ambos testimonios, de tiempos barrocos, entienden pues la huella de la mano como divina. No se trata, desde ambas interpretaciones, de un sitio para poner la mano; si se puede ver, en cambio, dicha huella. Está allí y reclama, en cierto modo, una explicación a su existencia, relacionándola con una reorientación de la basílica. Así pues hubo un tiempo en el que, por una parte, la mano de la columna del parteluz del Pórtico de la Gloria se veía y se explicaba y, por otra, se tocaba otra columna diferente. Sabemos que, al menos hasta 1885, era habitual palpar, en este caso por su parte inferior, aquélla que se encuentra adosada, a la altura de la mano también, en el lado suroccidental del centro del crucero (fig. 5), y que tenía en su interior, según la tradición, nada menos que el báculo de Santiago el Mayor.Se trata de una costumbre que recogen, en el relato de sus respectivos viajes, Leo de Rozmithal (1465), Nicolás von Popplau (1484), Jean de Zielbeke (1484), Tournai (1489), Bartolomeo Fontana (1539), Lassota (1581), Confalonieri (1594), Gunzinguer (1654), Manier (1726) y Albani (1743 . También en la Guía de Zepedano (1870) se alude a esta insigne reliquia jacobea. En el Año Santo de 1880 aún existía la costumbre de “tocar” el báculo del Apóstol, algo que se reconoce, en cambio, como realizable “… no hace muchos años”, en 1905".
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| Foto: Acción Cultural Española |
El papa Juan Pablo II realizando la imposición de manos en una de sus visitas a Santiago de Compostela, en 1982 y en 1989. José Manuel García Iglesias ofrece la descripción del ritual dentro del contexto de la columna en la que fue labrado el Árbol de Jesé:
"La columna del parteluz forma parte de un conjunto de cuatro columnas -talladas en mármol de 0 Incio- que se disponen a una misma altura, sobre los basamentos del Pórtico y bajo profetas y apóstoles. Esta cuatro columnas debieron de tener, por su privilegiada posición, una importancia relevante en el mensaje general aquí planteado y, muy posiblemente, formando parte de una orden narrativo único y vinculado, por otra parte, a lo que puede verse en un nivel superior. En este sentido ha de dársele el debido valor, en la interpretación general del Pórtico de la Gloria, al sistema de concordancias que se genera, al menos en buena parte del mismo. Así Moralejo pone de relieve los paralelismos generados entre Moisés/ Pedro; Isaías/ Pablo; Daniel/Santiago el Mayor; Jeremías/Juan.En un espacio dominantemente policromado como fue originariamente el de este Pórtico, la elección de este mármol para tales soportes debió de tener alguna intención y, por otra parte, su uso hubo de suponer que la policromía no las cubriese totalmente sino que, de forma muy concreta, se fijase sobre todo en cuestiones de un orden principal dentro de su discurso figurativo".
Aquí tenemos una fotografía más antigua, del fotógrafo Lucien Roisin Besnard de Barcelona, recogida en la Biblioteca de Galicia, en la que se le llama a esta la Columna Milagrosa
En la base de la columna hay una gran cabeza, que se ha interpretado como la de Adán, Noé, Sansón, Moisés, Gilgamesh e incluso el propio Cristo entre otros; situada dos grandes fieras con impresionantes fauces abiertas
Estas grandes boca son conductos que comunicaban con el piso inferior, el de la cripta, por lo que es fácil que, a través de ellos, se transmitiesen sonidos desde la planta baja, o también humos y aromas de incienso, por ejemplo
Mirando a los lados de la base reparamos que se trata de leones, por lo que también podría ser Daniel en el foso de los leones, imagen muy empleada en el arte románico, que es la opción que plantea la Wikipedia:
"En el basamento del parteluz hay un hombre robusto, melenudo y barbado, que obliga con sus manos a que dos leones abran sus fauces. Esta representación ha sido interpretada con el triunfo del profeta Daniel, victorioso tras pasar la terrible prueba del foso de los leones, y que se presenta en el conjunto como prefiguración de la Resurrección de Cristo".
Y mirando al interior del templo nos encontramos al Santo dos Croques, del gallego croque 'coscorrón' así llamado por otro erradicado antiguo ritual que consistía en pegarse tres golpes en su cabeza con la frente para que la escultura nos transmitiese su sabiduría, pues se pensaba que era el propio maestro Mateo representado a sí mismo y observando sus obras en el interior de la catedral
Estaría en concreto mirando hacia el fabuloso coro pétreo que fue desmantelado en el siglo XVII del que sin duda estaría también orgulloso y que acometería después del Pórtico de la Gloria, el cual ocupaba cuatro tramos de la nave central del templo catedralicio a partir del crucero y ante el altar mayor, algunas de cuyas piezas fueron llevadas, como decíamos al principio, para ser recolocadas en la Porta Santa en la Praza da Quintana, justo detrás de dicho altar mayor
Dado que otros elementos se conservaron en lugares dispares (algunos más o menos enteros pero muchos como simple material de relleno) y que fueron recuperados al acometerse obras y excavaciones, pudo realizarse una reconstrucción del mismo bastante fiable la cual puede verse en el Museo de la Catedral
Así como realizarse una reconstrucción digital...
Pero volvamos al Santo dos Croques, ahora solitario en un rincón oscuro pero cuya presencia antaño captaba multitudes. Es fácil que se trate verdaderamente que se trate de una autorrepresentación del maestro Mateo si es cierto que en la cartela que tiene en una mano aparecía la palabra architectus fe. No es demasiado extraño la integración del artista (pintor, escultor, arquitecto, tallista...) en sus obras de maneras más o menos similares, lo que dio lugar a esta leyenda que transmite así la Wikipedia:
"Cuenta la leyenda que el arzobispo fue a visitar las obras cuando estaban próximas a terminar. Cuando el Maestro Mateo le estaba explicando el significado de las diferentes figuras, el arzobispo le preguntó por una que el maestro no había citado y que destacaba en el tímpano central.
Mateo reconoció que esa figura era él mismo, porque consideraba merecer la gloria después de la obra de arte que estaba haciendo con tanto éxito, pero el arzobispo le recriminó duramente su falta de humildad.
Pasado el tiempo, Mateo llamó al arzobispo para que viese el Pórtico ya terminado y, cuando este llegó, lo primero en lo que se fijó fue en que aquella figura había desaparecido del tímpano, pero ahora había otra nueva escultura en la parte de atrás, arrodillada y sin luz. Así se quería representar el maestro Mateo ahora, humilde y arrepentido por pretender retratarse junto a Dios".
Como en el caso de la imposición de manos en el Árbol de Jesé en el parteluz, no se sabe el origen concreto de esta costumbre de los cabezazos, unos le dan hasta cuatro siglos de antigüedad y otros bastante menos. No obstante la idea más extendida es que fue un rito de los estudiantes del cercano Colexio de San Xerome (o San Jerónimo, en origen de Santiago Alfeo) de la Universidade de Santiago, que cierra al sur la Praza do Obradoiro, como ayuda para tener la ayuda del Santo dos Croques/Maestro Mateo, a la hora de memorizar las lecciones y sobre todo cara a los exámenes, buscando que les transmitiese sabiduría
De ellos se extendería al resto de los fieles incluyendo visitantes y peregrinos. Su función concreta y la razón de su colocación aquí así, al igual que otras posibles explicaciones etimológicas de su nombre, aparecen reflejados en la Xacopedia:
"Por la perfección del Pórtico, surgió la costumbre, para algunos con una antigüedad que no iría más allá del siglo XIX, de darse una suave cabezada -o hasta tres- en la frente del maestro para, por contagio, recibir su sabiduría. De ahí viene su nombre en gallego, Santo dos Croques, [croque: golpe en la cabeza]. Los estudiantes de la Universidad de Santiago, a quienes se les ha atribuido el origen de esta costumbre, también se referían en gallego a esta obra como “a santiña -santa- da memoria”. Jesús Precedo deja en el aire la duda sobre su denominación popular: “Algunos [recuerda] hacen derivar su nombre de la lengua d´Oc, en la que croq sería ‘rizo’, por lo que vendría a ser el santo -una canonización popular- de la cabellera rizada y ondulada”.
Vinculado o no a los estudiantes en su origen, la mayoría de los expertos coincide en considerar este ritual de origen compostelano, asumido posteriormente por los peregrinos, que lo convirtieron en uno más de sus ritos en la catedral. El grado de mitificación de esta figura por parte del pueblo santiagués llevó a que muchos se refiriesen a ella como San Mateo. Se ha relacionado en algún caso con los constructores iniciados. El maestro habría cruzado el umbral del templo -el propio Pórtico- situándose al otro lado, arrodillado, en un enigmático gesto de acción de gracias".
Para los autores de El camino iniciático de Santiago esta figura es de carácter más románico que gótico y muestra realmente al maestro Mateo, si bien en su postura piensan que se plasma estar dándose golpes de pecho a la vez que arrodillado, como buscando el perdón por algún error, falta o pecado. Aunque tal vez sencillamente estuviera orando en dirección al altar de Santiago. Independientemente se trata de una de tantas imágenes y personajes consideradas y/o llamadas santos aunque canónicamente nunca fueron, e incluso milagreros e intercesores, lo que no pocas veces causaba suspicacias en las autoridades religiosas
Los continuos cabezazos a lo largo de muchos años, siglos incluso aunque se discuta cuántos exactamente, hizo que la piedra quedase afectada y fuese otro de los ritos prohibidos y ya totalmente erradicados al formar parte, como todo el Pórtico de la Gloria, de los espacios museísticos de la catedral de Santiago de Compostela
Fijémonos en otra curiosidad, los pies humanos sobresaliendo de la grupa de los leones, los cuales dan a entender que formarían parte del cuerpo cuya cabeza vimos en el anverso del Pórtico, así como las de dichos leones
Se dice que una mezcla de estos rituales llevó a la extendida práctica, más propia de los últimos años de su existencia, de que los peregrinos se diesen un coscorrón, o pegasen su frente, con la de la cabeza susodicha, en vez de hacerlo con la del Santo dos Croques. Puede suponerse que en algún momento hubo una fácil confusión que, al hacerse en la parte más visible del Pórtico, entrando en la nave y ante la vista de todos en la cola, tuvo inmediata y amplia imitación y repercusión, hasta tal punto que muchas personas no conociesen otra fórmula
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Lo cierto es que en fotos más antiguas, como la antes vista de Lucien Roisin o esta de Ksado no se aprecia más que la imposición de manos sin que nadie se agache a la cabeza del supuesto Adán, Sansón, Moisés, etc., así como en la más reciente históricamente de Juan Pablo II (siguiendo cuidadosamente la costumbre real). Daría pensar en que todo surge cuando, pasada la posguerra, el rito se transforma de privado a público y, más aún, al calor de las grandes afluencias de peregrinos desde el famoso Xacoeo'93. Volvemos a la lectura del artículo de José María Iglesias:
"Todavía en 1951 la imagen de Ksado resulta vigente en el ámbito de la difusión de lo jacobeo; tanto es así que su fotografía se utiliza entonces como ilustración en un artículo en el que se alude a un anciano peregrino que es, nada menos que don Gaiferos de Mormaltán.Pero cuando se puede observar que ese ritual de poner la mano en la columna deja de ser un acto realizado en la soledad para convertirse en una acción sumamente reiterada es en el Año Santo de 1954. Una página de la Crónica de este Jubileo compostelano nos presenta nada menos que ocho fotografías en las que aparecen otras tantas personas con su mano posada en la columna del parteluz. En todos los casos, por lo demás, se observa a otras personas observando el rezo; esa contemplación de una acción antes hecha usualmente en soledad ha de llevar, inevitablemente, a su divulgación".
Gaiferos de Mormaltán es el protagonista de un romance jacobeo gallego inspirado en el hecho histórico de la muerte de Guillermo X duque de Aquitania , un Viernes Santo de 1137, ante el altar del Apóstol en Santiago de Compostela, como nos relata la Xacopedia:
"Probablemente, su viaje estuvo motivado por la necesidad espiritual de limpiar algún sentimiento de culpa y dejar en paz su alma. Falleció en el interior de la catedral de Santiago el mismo día que completó su peregrinación. Este hecho fue recogido e idealizado por algún trovador o juglar, que compuso uno de los más bellos romances de tema jacobeo en lengua gallega, el Romance de Don Gaiferos de Mormaltán".
Romance de Don Gaiferos de Mormaltán
I onde vai aquil romeiro, meu romeiro a donde irá,
camiño de Compostela, non sei se alí chegará.
Os pés leva cheos de sangue, xa non pode máis andar,
malpocado, probe vello, non sei se alí chegará.
Ten longas e brancas barbas, ollos de doce mirar,
ollos gazos leonados, verdes como a auga do mar.
–I onde ides meu romeiro, onde queredes chegar?
Camiño de Compostela donde teño o meu fogar.
–Compostela é a miña terra, deixeina sete anos hai,
relucinte en sete soles, brilante como un altar.
–Cóllase a min meu velliño, vamos xuntos camiñar,
eu son trobeiro das trobas da Virxe de Bonaval.
–I eu chámome don Gaiferos, Gaiferos de Mormaltán,
se agora non teño forzas, meu Santiago mas dará.
Chegaron a Compostela, foron á Catedral,
Ai, desta maneira falou Gaiferos de Mormaltán:
–Gracias meu señor Santiago, aos vosos pés me tes xa,
si queres tirarme a vida, pódesma señor tirar,
porque morrerei contento nesta santa Catedral.
E o vello das brancas barbas caíu tendido no chan,
Pechou os seus ollos verdes, verdes como a auga do mar.
O bispo que esto oíu, alí o mandou enterrar
e así morreu señores, Gaiferos de Mormaltán.
Iste é un dos moito miragres que Santiago Apóstol fai.
José Manuel García Iglesias encuentra relación entre el ritual de la imposición de manos con la simbología y significado de las escenas y personajes que hemos visto en este parteluz, en el tímpano y en las esculturas que nos quedan por ver de este gran arco central del Pórtico de la Gloria: en las columnas de la izquierda los profetas mayores: de derecha a izquierda: Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías, y a la derecha y de derecha a izquierda: San Pedro, San Pablo, Santiago y San Juan:
"La columna del parteluz forma parte de un conjunto de cuatro columnas -talladas en mármol de 0 Incio- que se disponen a una misma altura, sobre los basamentos del Pórtico y bajo profetas y apóstoles. Esta cuatro columnas debieron de tener, por su privilegiada posición, una importancia relevante en el mensaje general aquí planteado y, muy posiblemente, formando parte de una orden narrativo único y vinculado, por otra parte, a lo que puede verse en un nivel superior. En este sentido ha de dársele el debido valor, en la interpretación general del Pórtico de la Gloria, al sistema de concordancias que se genera, al menos en buena parte del mismo. Así Moralejo pone de relieve los paralelismos generados entre Moisés/ Pedro; Isaías/ Pablo; Daniel/Santiago el Mayor; Jeremías/Juan (...)La columna del parteluz es la central entre las tres que se disponen bajo el tímpano, bajo Santiago el Mayor, y con su cartel dice “Misit me Dominus”. Las otras dos tienen encima a Isaías (en el lado de los profetas) -con un cartel que hoy dice “Isaias Profeta/ Stat ad iudicandum Dominus et stat ad iudicandos populos”- , y San Pablo (en el lado de los Apóstoles) -el texto de su cartela dice: “Multifariam multisque modis olim Deus loquens patribus in Prophetis; novissime”Se relaciona comúnmente con el Sacrificio de Isaac la ornamentación de la columna existente debajo de la figura de Isaías. La disposición de Abraham a sacrificar a su hijo lleva a Yavé a bendecir y prometerle la multiplicación de su descendencia. De hecho, con esta promesa de Yavé se inicia, a partir de Abrahám, en cierto modo, la multiplicación de una humanidad entonces incipiente. Esa condición de principio de la propia historia humana, con el apoyo divino, marca, bajo el tímpano central, una especie de punto inicial de un relato al tiempo que engarza, hacia la izquierda, la narración con la temática del arco de esa parte en la que, al tiempo que, al representarse la bajada de Cristo al Limbo, se nos muestra a los lados de Jesús, a Adán y a Eva, pero también a los patriarcas del Antiguo Testamento y las tribus de Judá y de Benjamín. Además puede verse en esta parte a las otras diez tribus que sufrieron cautiverio en Babilonia.Es posible que exista también una cierta articulación entre el mensaje de la columna representativa del Sacrificio de Isaac con la que puede verse bajo el arco de la izquierda, en la base de la figura del profeta que se suele reconocer como Joel; entre otros motivos, que han de vincularse a la historia de Jacob, pueden verse dos guerreros armados con escudos y que usan, también, espadas. Quizás puede hacer referencia a uno de los hijos de Isaac, Jacob en su lucha con el ángel. Se ha interpretado la figura del ángel como el propio de su hermano Esaú, con él que está enfrentado Jacob quien, tras esta lucha, ya no encontrará oposición para pasar a la tierra de Canán.En el lado derecho del tímpano la columna existente bajo San Pablo nos muestra, en cambio, una temática que ha sido relacionada con la resurrección de los muertos. Su nexo, en este caso, con la figura del Apóstol que se presenta encima es muy clara; en la Epístola I a los Corintios se trata, precisamente, sobre tal cuestión, al igual que es una temática presente en las profecías de Isaías. De este modo se pone el debido colofón a la historia de lo propiamente humano, principiada en la columna del lado del Antiguo Testamento y, al tiempo, se genera, también en este caso, una articulación coherente con lo que se presenta en el arco del lado derecho, en donde se trata del destino de la humanidad, en el Juicio Final.Principio y fin de una historia humana presidida en la columna central del parteluz en el que se asienta el tímpano que muestra la segunda parusía, es decir, la aparición de Cristo, resucitado y triunfante al final de los tiempos. El hecho de que el fuste de la columna del parteluz presente, como tema más visible, el Árbol de Jesé en clave dominantemente mariana, lleva a vincular la temática con Isaías, dado que en sus profecías se nos habla de tal cuestión".
Volvemos así al Árbol de Jesé en la hermosa columna marmórea del parteluz...
"A nuestro modo de ver esa presencia de una mano alzada y un tanto invisible -la Mano de Dios, una iconografía con presencia en el ámbito de la peregrinación-, aplicada sobre el propio árbol de Jesé y, por extensión, a la generalidad del Pórtico también se ha de vincular a Isaías:“Alzada tu mano ¡ oh Yavé!; no la ven; verán confundidos tu celo por el pueblo y el fuego de tus enemigos los devorará. Depáranos la paz ¡oh Yavé!, pues cuanto hacemos, eres tú quien para nosotros lo hace”.Al lado del durmiente Jesé se puede ver un ángel orante, como también hay otro al lado de las figuras de David y Salomón, -en el principio mismo de la genealogía- sitas en un segundo nivel, y uno tercero, junto a Ana y Joaquín -eslabón compartido anterior al de la Madre de Jesús-, dispuestos justo en la parte inmediatamente inferior a una figura de María situada, en este caso, entre otros dos ángeles. Toda esa presencia angelical en la que se insiste en lo representado en esta columna nos lleva al reconocimiento de un espacio sobrenatural, celestial, glorioso, inspirado y presidido, en cierto modo, por la mano divina, creadora de todo."
Otro esquema del Pórtico de la Gloria y en concreto del gran arco central que pueden ayudarnos a desentrañar sus misterios o, al menos, a ubicar cada figura e interpretar o significado
"En torno al Apóstol se dan cita todos los personajes
(gentiles, profetas y apóstoles) que vislumbraron, anunciaron o presenciaron la llegada del Mesías y que ahora
se reúnen para contemplar juntos el gran espectáculo de
la Gloria eterna en toda su magnificencia plástica, cromática y musical": esta es la hermosa alegoría pétrea y policromada que tenemos ante nosotros así evocada en Románico digital y de esta otra manera en la Xacopedia:
A ambos lados del parteluz se despliegan, a izquierda y derecha, y a espaldas del espectador, una serie de estatuas-columnas que inaugura este tipo de soporte en la Península Ibérica. A la derecha del parteluz se encuentran los apóstoles de Cristo, cuya serie se inicia con San Pedro, San Pablo, Santiago el Mayor y su hermano San Juan, mientras que a la izquierda se ubican profetas destacados del Antiguo Testamento. Todos ellos animados en una suerte de conversación discreta mantenida por parejas, un sutil diálogo entre imágenes que rompe con el tradicional hieratismo románico".
Vamos a empezar pues por las esculturas de los profetas mayores, los profetas destacados del Antiguo Testamento, esculpidos en este poderoso haz de columnas entre el arco central y el de la izquierda
Fácilmente identificables, cada uno con su cartela, ahí tenemos como hemos dicho a Moisés a la derecha, seguido de Isaías, Daniel y Jeremías. "Todos ellos animados en una suerte de conversación discreta mantenida por parejas, un sutil diálogo entre imágenes que rompe con el tradicional hieratismo románico", resalta la Xacopedia. La gran poetisa gallega Rosalía de Castro les dedicó a estas imágenes del Pórtico la Gloria el poema Na catedral de su libro Follas Novas:
D'a Soledade, lanza serenosRayos, que firen descoloridosD'a Groria os anxeles y-o Padre Eterno.Santos e apostoles ¡védeos! parecenQu'os labios moven, que falan quedoOs uns c'os outros, e aló n'alturaD'o ceu a música vai dar començo,Pois os groriosos concertadoresTempran risoños os instrumentos.¿Estarán vivos? ¿serán de pedraAqués sembrantes tan verdadeiros,Aquelas túnicas maravillosas,Aqueles ollos de vida cheos?Vos qu'os fieches de Dios c'audaD'inmortal nome, Mestre Mateo,Xa q'ahi quedaches homildementeArrodillado, falaime d'eso;Mais c'o eses vosos cabelos rizosSanto d'os croques, calás... y eu rezo.Aqui está á Groria, mais n'aquel ladoN'aquela arcada, negrea o infernoC'as almas tristes d'os condanados,Ond'as devoran todo-los demos.D'ali non podo, quitá-los ollosMitá asombrada, mitá con medo,Qu'aqueles todos se me figuranOs d'un delirio, mortaes espeutros.
Daniel es el segundo por la izquierda, a quien se le representa imberbe por su juventud. "De estas cuatro figuras sobresale la actitud sonriente de Daniel, hecho que no se repetía en el arte europeo desde hacía siglos", dice Juan Conde Roa
En la web de visitas guiadas Doira le dedican una amplia descripción a esta famosa sonrisa de Daniel en el Pórtico de la Gloria:
"La sonrisa del profeta Daniel seduce desde hace ochocientos años a los visitantes del Pórtico de la Gloria en la catedral compostelana. Asombra la sonrisa del profeta Daniel en las jambas del lado norte del Pórtico de la Gloria, aunque no es la única estatua que ríe o que sonríe en el pórtico. Se ríen los demonios y sonríe San Juan en las jambas del lado sur. Ya sabemos que no es lo mismo la risa que la sonrisa. La risa libera endorfinas, descarga tensiones y rompe barreras pero provoca un estado de ánimo pasajero. Por el contrario, la sonrisa es más serena y contenida: su efecto mucho más duradero.
En la Antigüedad existía la creencia de que la risa era creadora, pues la risa tiene un carácter liberador y antijerárquico. Los iguales se ríen entre sí o de los que están por debajo. Pero no podemos reírnos de los que están por encima a riesgo de perder el respeto por ellos. En religión, si nos reímos del dios Apis este pierde su rango y su dignidad: es un toro, no un dios. Por esta razón tradicionalmente el poder y la jerarquía son enemigos de la risa. La risa es, por supuesto, un aspecto de nuestra humanidad; y el reírnos y el reírse no puede ser completamente excluido. No obstante, en la Edad Media la risa queda excluida de las esferas oficiales. Lo oficial es severo. Inspira miedo y docilidad. Expresa la verdad y el bien supremos. Lo importante. Y la risa con su poder liberador ataca la hipocresía de lo serio.
Existe, no obstante, una risa perversa: la de los locos, los trastornados o los malvados. Y una risa sarcástica que humilla y atemoriza. Y esta risa caracteriza a los demonios. La encontramos con frecuencia en las representaciones de la Edad Media. Contrasta con los santos que no se ríen. Por supuesto, fuera de las esferas oficiales, existió también un mundo popular y mundano que se expresaba con risas y comedias. Durante la Edad Media tiene su máxima expresión en los carnavales.
Poco sabemos del autor del Pórtico de la Gloria, el maestro Mateo. A penas dos referencias: un epígrafe en el dintel del Pórtico de la Gloria y por un documento del Rey Fernando II de 1168. En este documento se le concede al maestro una pensión vitalicia de 100 maravedíes anuales para acabar la construcción de la catedral compostelana. Se trataría, por tanto, muy probablemente de alguien más que un escultor. Más bien un director de un taller de canteros: un planificador.
En el pórtico del Maestro Mateo hay dos esculturas que sonríen y otras que se ríen. Se ríen mostrando bien sus dientes los demonios que aparecen en el arco del Juicio Final. Sonríen el profeta Daniel y el apóstol San Juan. Se ha querido ver en estas sonrisas una señal de juventud. Ambos Daniel y Juan, jóvenes, contrastan con los profetas y apóstoles que los acompañan a ambos lados del parteluz. Todos ellos de edades más avanzadas. Daniel y Juan los acompañan cándidos con sus risas contenidas: sus sonrisas.
En el Antiguo Testamento se refieren a la risa de Daniel en dos ocasiones: cuando el rey Ciro le preguntó si no creía que Bel era un verdadero dios (Dan. 14-7) y cuando el profeta descubre al rey Ciro que sus sacerdotes lo engañan; que son ellos mismos los que comen los alimentos que el rey entrega a su falso dios (Dan. 14-19). La sonrisa de Daniel sería entonces una sonrisa que expresa la seguridad en la fe y su superioridad sobre las creencias paganas. Esta sería la razón de que el maestro Mateo proyectase al profeta Daniel con sonriendo.
Existe no obstante otro aspecto que destaca en estas figuras: su naturalismo con toques mundanos. No es solamente una comunicación entre estatuas próximas pero también entre otras distantes. Estos profetas, apóstoles y diablos transmiten un misterio y una inquietud que debía impresionar a nuestros antepasados que no estaban acostumbrados a un arte tan real: esculturas que se miran o que simulan mantener una conversación.
Nuestro Daniel se encuentra acompañado de otros profetas: Moisés, Isaías y Jeremías. Daniel se sitúa entre los dos últimos. Presenta su cabellera acaracolada, sus ojos almendrados y sus labios entreabiertos que muestran una sonrisa que no es fruto de la improvisación. Su aire adolescente contrasta con Isaías y Jeremías, barbudos y severos. Existe un esfuerzo en las encarnaciones de los rostros, el blanco de sus dientes, la variedad y la expresividad naturalista de sus rostros que transmiten emociones. Y este naturalismo con tintes mundanos contribuyó a la interpretación popular de la sonrisa de Daniel como una sonrisa pícara. El santo observa los pechos de Ester (en realidad la reina de Saba) situada en la contrafachada; justo en frente del profeta. Esta interpretación debía de provocar una risa liberadora que no era del agrado del clero compostelano. Para acabar con los comentarios los pechos de Ester debieron ser convenientemente reducidos. Este sería para muchos el secreto de la sonrisa de Daniel; una intepretación muy probablemente ajena a la voluntad del maestro Mateo".
Es la 'sonrisa que cautivó al mundo' y que ha sorprendido a muchísimos peregrinos a lo largo de muchos siglos. No es de extrañar que también la Xacopedia le haya dedicado una muy buena entrada:
"La escultura del profeta Daniel (s. XII), emplazada en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santigo, es una obra cumbre del arte medieval europeo y su sonrisa es considerada por muchos la primera esculpida en piedra en la Europa medieval. Es la escultura más buscada por cuantos peregrinos se acercan a contemplar este conjunto histórico. Xosé Filgueira Valverde expresó que con esta pieza en las manos del maestro Mateo, la piedra sonrió otra vez. Se ha apuntado en alguna ocasión que lo hace ante los peregrinos. Ciertamente hacía mucho tiempo que el arte occidental había descubierto la sonrisa de la piedra, allá en la Grecia clásica, pero se había relegado hasta entonces. Los escultores griegos del período arcaico intentaron insuflarles vida a sus estatuas, confiriéndoles progresivamente mayor autonomía y libertad a cada uno de los miembros del cuerpo. Sus rostros transmitían la llamada “sonrisa arcaica”, una especie de rictus que proporcionaba a la cara una apariencia de alegría y de bondad. Sin embargo, esa dulce impresión que tanto fascinó a estetas e historiadores no era más que una receta de taller, fruto de una manera de trabajar la piedra, en la que la faz se componía de dos partes simétricas y seguía la forma de un plano oblicuo que obligaba, en cierto modo, a doblar hacia arriba la línea de los labios.
El hecho de que los protagonistas de este arte arcaico fueran chicos -kouroi- y chicas -korai- contribuía, sin duda, a rendir más su sonrisa, ya que sus mofletudas caras subrayaban especialmente la concavidad de la boca. De ahí la grandeza de esta obra en la catedral de Santiago, pues en su seno, después de muchas centurias de olvido, el citado gesto volvió con un aire revolucionario a la escultura monumental, según el análisis realizado por Manuel Castiñeiras para la exposición O sorriso de Daniel [La sonrisa de Daniel] organizada por el Consello da Cultura Galega, bajo el epígrafe de O profeta Daniel na arte europea [El profeta Daniel en el arte europeo]".
El profesor Manuel Castiñeiras González, Presidente del Comité Internacional de Expertos del Camino, manifiesta "que el escultor que se encargó de realizar el grupo de los profetas mayores, en la parte izquierda del pórtico central, era indiscutiblemente uno de los más aventajados", prosigue la Xacopedia, destacando la impecable del conjunto escultórico, pero sobre todo ensalzando la estatua de Daniel:
"Las figuras de cuerpo entero de Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías tienen una destacada presencia, a pesar de que, sin ninguna duda, el joven Daniel es el más célebre de todos ellos. En su cabeza se produce el hechizo del retorno de la sonrisa de una nueva forma. No se trata de una sencilla seña, carente de contenido, sino de un gesto lleno de intencionalidad. El profeta tiene la cabeza tocada por unos cabellos muy plásticos, con melenas que adoptan la forma de la concha de caracol. Los ojos, grandes y almendrados, muestran su viveza bajo unas altas y corvas cejas que remarcan una abombada y amplia cabeza. Las mejillas plenas enmarcan la endeble sonrisa que, al entreabrir los labios, deja ver el blanco de los dientes y perfila la cuenca de la barbilla. Ciertamente, el autor de esta cabeza y de otras del Pórtico conocía bien los principios de la anatomía y fisonomía humanas. Su aspecto adolescente e ingenuo contrasta con la figura que tiene de espaldas, el anciano y cejudo Isaías. Este aspecto constituye uno de los más celebrados del Pórtico por parte de los historiadores del arte. Los altorrelieves de profetas y apóstoles consiguen un elevado grado de humanización, no sólo por el tamaño de las figuras, sino también por la expresividad y variedad de sus rostros".
Estamos ante un nuevo estilo y una nueva percepción del arte y de su interacción con los fieles, preguntándonos cuál sería su reacción ante estas imágenes que, recalcamos una vez más, rompían con lo estático y rígido de las imágenes humanas del románico pleno, algo que ha sorprendido desde siempre también a estudiosos y especialistas:
"Ese naturalismo tuvo que producir un importante efecto en el espectador de la época, que no estaba acostumbrado a la veracidad en el arte y, menos aún, a que las esculturas simularan hablar entre sí en una sagrada conversación. No se ceñía tan sólo a hablar entre parejas de personajes contiguos, que llamaron la atención de Rosalía de Castro, sino que iba más allá e incluso establecía, como en el caso de Daniel, diálogos visuales a distancia con otras figuras. De ahí que el profesor americano Arthur Kingsley Porter, experto en el arte del Camino de Santiago, no dudara en el año 1923 en destacar con entusiasmo esa expresión vívida y naturalista del Pórtico que antecedía, a su entender, a las conquistas del arte renacentista y que descendía al nivel del peregrino en una excepcional concesión al espectador cotidiano: “Estas figuras verdaderamente asustan, pues parecen venir hacia nosotros; su efecto puede ser comparado con el producido por ciertos pintores florentinos del Quattrocento como Castagno o Pollaiuolo. Uno se da cuenta de su existencia con extraordinaria facilidad. Ellas anticipan el naturalismo de Claus Sluter. No estamos aquí ante el simbólico y dogmático arte del gótico de las catedrales del norte. Es mucho más que un buen realismo naturalista no exento de popularidad; un arte que impresionaría rápidamente a las multitudes de paso y no requeriría un concienzudo estudio para apreciarlo. En todo eso es justo ver el punto de vista del peregrino medio con su interés por lo extraordinario.”
Esa indudable relación entre las esculturas y el espectador es una de las experiencias más comunes para quien se acerca a este conjunto. El visitante se siente inmerso en una arquitectura habitada, entre un grupo de figuras que le circundan hablando entre sí. El realismo de la mirada de los apóstoles, de los profetas o de los diablos fue el responsable de la inquietud y del miedo que la misma Rosalía de Castro experimentó en su célebre poema En la catedral. Verdaderamente, el peregrino que finaliza su camino puede encontrar en esta obra en piedra mucho consuelo para sus aflicciones".
Si todo el conjunto debió de sorprender por su realismo, tanto en la plasmación de los detalles como en las posturas y gestos de las figuras, que están no solamente interactuando con las impresiones del que las observa sino también entre ellas:
"Muy posiblemente desde sus inicios el conjunto compostelano despertó entre los contemporáneos sorpresas y ciertas susceptibilidades por su modernidad. De hecho, el Jeremías que está a la izquierda de Daniel exhibe una cartela que parece casi un aviso para el espectador: Opus artificum universa [todo es obra del artífice]. La frase, que bien había podido ser interpretada como una firma de la vanidad del artista que se exalta de la excelencia de su arte, se convierte, en las manos del profeta, en una invitación a no dejarse persuadir por la belleza material. La cita está tomada del texto bíblico de Jeremías cuando se refiere a la vana sunt idola [falsedad de los ídolos], los cuales no son más que un mero opus artificis [trabajo de artistas]. En esa dialéctica medieval entre materia y espíritu, se advierte así al visitante de los peligros de dejarse persuadir por un arte tan realista y suntuoso como el que se exhibía en el Pórtico".
Esta interrelación de los personajes, en concreto de Daniel y su sonrisa, dio pie a pensar popularmente que esta estaba provocada por algo que estaba 'viendo' enfrente, en otra de las figuras del otro lado del pórtico. Fijémonos aquí en la cara de Daniel asomando la tercera a la izquierda, ahora vista de lado...
Una imagen femenina sería la responsable de la sonrisa de Daniel según el acervo popular: la vemos abajo a la izquierda de la foto
Es la reina de Saba, otro personaje bíblico. Fue tal la creencia de que la mirada alegre de Daniel se dirigía a ella que las autoridades eclesiásticas aplicaron 'contundentes medidas':
"El folclore vinculado al Pórtico de la Gloria, transmitido de generación en generación, se recreó con cariño en esa carnalidad de las estatuas. Esto provocó que se dijera que la mundana y exuberante figura femenina situada enfrente de Daniel, en la contrafachada, de grandes pechos, había sido la responsable de la sonrisa. Para remediar el escándalo, los curas obligaron a reducir los senos de la dama, que había sido identificada por el vulgo como Esther, la reina Urraca o Santa Ádega, pero que en la actualidad se cree que es la reina de Saba".
Pero es más posible que, siguiendo la inspiración bíblica, la sonrisa de Daniel tengo que ver con algunos muy importantes episodios de su biografía. La colocación con los otros profetas tampoco está escogida al azar sino que se vislumbra una cierta jerarquía de edad:
"Se dice en el Antiguo Testamento que este profeta se rio dos veces ante el rey Ciro, primero cuando le preguntó si no creía que Bel era un dios vivo y luego cuando el profeta le descubrió la falsedad del ídolo y el engaño de sus sacerdotes. Pero la sonrisa también indica su juventud y su ingenuidad. De hecho, encontramos esbozado un gesto semejante pero muy contenido en el rostro inclinado de San Juan, el apóstol más joven. Estaríamos, por tanto, ante un intento de caracterización tipológica de la edad, que parece estar bien codificada en la serie del Pórtico. En efecto, si cogemos las cabezas de los cuatro profetas mayores -Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías- todos en el lado norte de la puerta principal, tenemos la sensación de estar en presencia de distintas edades y temperamentos del hombre. Un adolescente e imberbe Daniel, un maduro Jeremías y dos arrugados y ancianos Moisés e Isaías. Así, del rostro pleno y sonriente de Daniel pasamos a la serena plenitud del barbado Jeremías para luego rematar en los hirsutos ancianos que, con la piel acartonada pegada a los huesos, muestran un nervioso gesto iracundo, en el caso de Isaías, y una mirada vaga y perdida en Moisés. Con mucha probabilidad, y siguiendo la mentalidad medieval, el escultor quiso plasmar en la piedra los cuatro caracteres humanos: el sanguíneo Daniel, el flemático Jeremías, el melancólico Isaías y el colérico Moisés. Estas complexiones, tal y como se describen en los tratados medievales, coinciden con el retrato que la Biblia ofrece de cada uno de ellos".
A la misma conclusión llega Románico digital citando a Serafín Moralejo en su condición de gran experto en escultura románica y al historiador y arqueólogo jacobita Antonio López Ferreiro:
"....el célebre Daniel, cuyo jovial rostro posee las dos características esenciales en las que sustenta la belleza estética y moral del arte del maestro Mateo: su sincero optimismo y su profundidad conceptual. Nada en el diseño de la obra concebida por el sapiens architectus es gratuito y tampoco esta sonrisa, ya que está inspirada, como nos recordó Serafín Moralejo, en el pasaje bíblico en el que Daniel se echó a reír al demostrar al rey Ciro que la estatua de bronce del dios Bel no era más que un ídolo inerte incapaz de comer las ofrendas que los crédulos babilonios dejaban ante su altar. Éstas simplemente desaparecían al ser consumidas por sus fraudulentos sacerdotes. Por lo tanto, la sonrisa de Daniel proclama el triunfo de la fe sobre la idolatría, mirando con júbilo hacia el umbral de una nueva era en la que la gracia de Dios consigue disipar las tinieblas de la superstición. También proclama el inicio de una nueva era para el arte en la que asistimos a la creación de “una de las puertas mas bellas”, como afirmó Antonio López Ferreiro, “que el cielo tenga sobre la tierra”, una obra maestra universal de permanente modernidad que trasciende los paradigmas rígidos de la historia de los estilos".
Es La risa del profeta, como la llama y titula el gran observador Miguel Pasquau Liaño en su Cuaderno de notas que deseamos también compartir, pues se trata de un ejemplo de la infinidad de reacciones que causa este rostro jovial de Daniel:
"Una de las primeras veces que fui a Santiago de Compostela fue con mi padre. Fue una “escapada de fin de semana” desde La Coruña. Él tenía por costumbre hacerla todos los veranos que íbamos a Galicia (que fueron casi todos), y aquella vez decidí acompañarle. Nos alojamos en la pensión San Roque y nos pasamos el día de acá para allá, rúa va, rúa viene, en torno al centro de gravedad, que era la Catedral. Más que la adoración del Apóstol, más que las cenizas que pueda haber allí guardadas y que han concitado tantas peregrinaciones, a él le fascinaba el Pórtico de la Gloria. Es decir, dijo él, “la puerta del cielo”. Recuerdo cómo me hizo reparar en un detalle fundamental: “Mira bien esos personajes, y dime si algo te llama la atención”, me dijo mi padre, en aquella atmósfera de voces quedas y olor a piedra húmeda y antigua. Me señaló un grupo de estatuas. Yo no noté nada extraño, quizás probé a decir cualquier cosa. “¿No ves que uno se está riendo?” Comprobé que sí. No había duda. Pero ¿por qué iba a llamarme la atención que alguien se riera? No debía tener muchos conocimientos de arte.
Era el profeta Daniel. Y su risa no era cualquier cosa. Me explicó que era todo un acontecimiento. Más que un mensaje teológico en piedra, era una rebelión artística. Desde hacía muchos siglos, el arte, al menos el religioso, se había esmerado tenazmente en la seriedad, en la eternidad de lo completamente quieto, en la depuración de todo gesto contingente y fugaz, y en el aire de santidad y trascendencia. El llanto y el crujir de dientes sí encontró motivos para enseñarse, porque el temor de Dios era una poderosa herramienta teológica, pero la risa, algo tan específicamente humano como la risa, parecía no venir a cuento. Como si en eso, el románico quisiera emular al evangelio: ¿alguien duda de que Jesús también rio a carcajadas? Y sin embargo los evangelistas, constreñidos por el imperativo de la síntesis y abrumados por la gravedad de lo que tenían que transmitir, eludieron la risa, la ironía, los desayunos y la lluvia. El románico también prescindió de todo eso. Algo tendría la risa, cuyo control provocó las tragedias del monasterio de “El nombre de la rosa”.
Mi padre me dijo que esa risa, o quizás sonrisa, era el canto de cisne del románico, su punto final, y el comienzo del gótico. Quizás, incluso, un adelantado anuncio del renacimiento. Un gran giro, como el de Lucrecio con su De rerum naturae. Vía libre a los gestos, a la expresión, a lo fugaz y cambiante. La piedra es capaz de reír, lo secular puede incrustarse en un Pórtico hecho para la eternidad. La Catedral de Santiago no es un lugar de visita, sino de llegada. Acaban allí los caminos. El románico también caminó siglos hasta llegar al Pórtico de la Gloria. Y qué curioso que tanta peregrinación acabe en la carcajada de un profeta. Muchos años después, al leer “El nombre de la rosa”, comprendí aún mejor la importancia de la carcajada del profeta. Qué lástima que Umberto Eco no la incluyera en la trama…
¿De qué se ríe Daniel?
Dice la leyenda canalla que Daniel se ríe de la reina Esther, situada enfrente, azorada y avergonzada, a la que un obispo ordenó que aplanaran sus pechos, demasiado protuberantes. Otros prefieren interpretar que Daniel ríe de gozo beatífico porque, como profeta que fue, ya “sabía” que algún día llegaría el Salvador, y así se contraponía la esperanza de Daniel a las lamentaciones del lastimero Jeremías, que comparte estrado con él. Yo creo que una y otra explicación son demasiado… ¡románicas!. Porque parten de la necesidad de “justificar” una risa. Como aquella costumbre, que aún siguen algunas mujeres, de persignarse después de una carcajada a pulmón lleno. O como ese nefasto refrán que induce a demorar la risa porque quien ríe el último ríe mejor. Como si detrás de la risa acechasen males mayores vengativos. Como si la risa fuese una anomalía o un contrapunto sobre el tono único de la impavidez perpetua.
¿Qué hace una risa en medio de una composición teológica como el Pórtico de la Gloria? De lo único que podemos estar seguros, desde luego, es de que no fue un descuido del Maestro Mateo. Semejante transgresión tuvo que ser deliberada. Yo me quedo con que fue el resultado de un impulso artístico, algo así como un reto, o un ¿por qué no?, que abrió las puertas del futuro: las estatuas, incluso de santos o de profetas, igual que siempre tuvieron rizos y dedos, pueden tener movimiento, sentimientos y risa. La seriedad no está más cerca de ninguna esencia que la risa.
¿Hay algo más humano que la risa? Algunas cosas, quizás, pero pocas. Hay animales que lloran, gritan, se alegran, pero ninguno es capaz de reír. No, los loros, las hienas y los monos no se ríen: chillan. Bienaventurados los que ríen: si los evangelistas no la añadieron, seguro que fue por falta de espacio".
Al otro lado de la columna de la reina de Saba está Judit. Fijémonos en laos capiteles bien historiados y, sobre ellos ángeles orantes y con cartelas. Hay rosetones y demás motivos florales y filigranas vegetales por doquier
A la derecha y al otro lado de uno de los ventanales de O Obradoiro se reconoce a Job o Tobías bajo otro ángel trompetero apocalíptico. La multitud de figuras de este pórtico que parecen interactuar con el espectador y entre ellas nos llega a hacer pensar en una función teatral, y acaso pudo ser su inspiración, tal y como lo plantea Románico digital:
"En torno al Apóstol se dan cita todos los personajes (gentiles, profetas y apóstoles) que vislumbraron, anunciaron o presenciaron la llegada del Mesías y que ahora se reúnen para contemplar juntos el gran espectáculo de la Gloria eterna en toda su magnificencia plástica, cromática y musical. Como demostró Serafín Moralejo, ciertos aspectos de la coreografía y del reparto de personajes del Pórtico pueden estar inspirados en dramas litúrgicos como el Ordo Prophetarum, propiciando la aparición de figuras recuperadas de la antigüedad clásica, como el poeta Virgilio o la Sibila, quienes observan desde la contraportada, en la penumbra del paganismo, el triunfo de Cristo que se despliega, iluminado por los rayos del sol, frente a ellos".
Y en el apartado Una escenografía para el reino nos aporta ciertos datos enriquecedores sobre la posible razón motivadores de este impresionante despliegue de personajes esculpidos y pintados con tan hiperrealismo y de una manera tan novedosa para la época:
"Un documento excepcional para reconstruir el funcionamiento simbólico de los diferentes espacios de la nueva escenografía regia con la que el maestro Mateo engrandeció a la basílica del Apóstol se encuentra en un precioso manuscrito conocido como el Libro de la Coronación de los Reyes de Castilla (Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, Ms. & III.3), posiblemente compuesto para el rey Alfonso XI (1311-1350), donde se describe un ceremonial de toma de armas, unción y coronación que habría de tener lugar en la catedral de Santiago de Compostela. El texto traduce un Ordo de coronación romano, concebido originalmente para otro espacio arquitectónico, pero que se “traslada” a la realidad edificada de la catedral compostelana como si se tratase de una guía que nos da pautas para caminar por la hierotopia regia concebida por el maestro Mateo.Los prolegómenos de la ceremonia discurrían ante una de las puertas de la ciudad, a donde las dignidades eclesiásticas se habrían dirigido portando cruces y reliquias para esperar al cortejo real. Desde allí la comitiva partiría hacia la catedral en una procesión por la calles de la ciudad en la que destacaba la ostentación de la espada que habría de ser utilizada en la investidura de armas, y que era portada en alto por el merino mayor, mientras que el tesorero real repartía monedas entre la población como muestra de la munificencia regia. Habiendo llegado a la plaza que se extendía a los pies de la fachada principal de la catedral, la comitiva se detendría ante “las primeras gradas de la yglesia”, que sería el entorno de lo que hoy se conoce como la cripta del Pórtico de la Gloria, donde los prelados cantarían el responsorio: Ecce mitto angelum meum qui precebat. Allí, “a las gradas de la yglesia”, es decir, en la cripta, el rey tendría que esperar un tiempo considerable mientras que las dignidades eclesiásticas entraban en el templo para ataviarse con vestimentas litúrgicas".
No en vano la Xacopedia también atisba la teatralidad del conjunto del Pórtico de la Gloria y fija otras posibles procedencias de su arte e inspiración:
"En la serie de estatuas-columnas de apóstoles y profetas, ese tratamiento naturalista de caras, atuendos y posturas le da al conjunto un aspecto casi teatral. En esta gran representación destaca el cuidado que se puso en el empleo del color, así como el acento en la variedad fisonómica y en la profundidad psicológica de los rostros. Muchos autores atribuyeron estas cuotas de realismo al bizantinismo de la composición, a través de corrientes llegadas de Inglaterra, Renania o Sicilia a través del Camino, a las que se les añade el conocimiento del primer arte gótico, sobre todo en la nueva relación de las figuras con el espacio en el caso del Apocalipsis. Todo eso convierte a Compostela en un importante centro catalizador del arte europeo de fines del siglo XII, es decir, en un ejemplo de un arte internacionalista".
Ángel y Moisés, con las Tablas de la Ley de los Diez Mandamientos
Su mirada parece fijarse en todo el que traspasa el umbral y entra en el templo, casi advirtiendo que nunca se olvide de estos preceptos. Alex Sala, periodista especializado en Arte e Historia del Arte, dice así en su artículo para National Geographic dedicado al Pórtico de la Gloria:
"... es un ejemplo extraordinario de la "narrativa" románica, cuyo relato a través de las imágenes labradas en la piedra era la única forma de acercar la "palabra de Dios" a unos fieles que eran en su inmensa mayoría, analfabetos.
La exuberante portada compostelana, principal acceso al templo durante la Edad Media, transmite la visión milenarista que se desarrolló en la era medieval de acuerdo con el Apocalipsis: el temor a Dios y al fin de los días, que todo creyente debía esperar y para el que debía estar preparado".
Y hablando de milenarismo, a su lado, el profeta Isaías muestra un semblante atormentado o, cuanto menos preocupado, y parece que miraría a quien salía del templo al exterior. "Cabe destacar en esta verdadera antología de la plástica europea la intensidad expresiva de figuras como Isaías, cuya contorsión gestual (...) consigue transmitir la tormenta interior que define su condición de profeta visionario", exponen en Románico digital".
"A su lado, creando otro dramático contrapunto emocional, se encuentra el célebre Daniel", prosiguen. Efectivamente, el aspecto de Isaías contrasta, efectivamente, con la expresión contenta y despreocupada de Daniel, que mira fijamente de frente mientras que, a su derecha (nuestra izquierda), la figura más exterior del conjunto, Jeremías, parece mirar a su cartela y entablar conversación con él:
"El aparente murmullo mantenido entre apóstoles y profetas consigue un efecto de vida poéticamente expresado por Rosalía de Castro, además de potenciar el efecto envolvente de un espacio no compartimentado, en el que debían integrarse fieles y peregrinos. Este recurso procede del ambiente artístico borgoñón, como prueba el portal de la iglesia de la Madeleine de Vézélay. Hay que destacar que la inspiración para la serie de profetas que se sitúa a la izquierda del parteluz -destacan Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías, anunciadores de la llegada del Mesías- se encuentra en un drama litúrgico del siglo XII conocido como Ordo Prophetarum [Procesión de los Profetas], ceremonia interpretada y cantada en la catedral en los maitines de la fiesta de Navidad, es decir, en la Nochebuena, y que describía el anuncio de la venida del Salvador por parte de profetas paganos y del Antiguo Testamento".
Primer plano de Isaías, quien fue llamado El Príncipe de los Profetas, pues fue poeta, orador y escritor
Debajo de los profetas, capiteles labrados con temática vegetal y fustes de las columnas lisos a no ser el más cercano a la puerta, con cuidada decoración esculpida y estilo columna torsada o salomónica. En del muy cuidado esquema que de este Pórtico de la Gloria se muestra en Rincones de Santiago nos lo descubren como "Fuste de una columna de mármol que representa la obediencia filial. En el fondo, un mancebo está en disposición de descargar un golpe de mazo sobre un monstruo". Es "el sacrificio de Abraham. El sumiso Isaac se muestra dispuesto a recibir el golpe mortal que su padre va a descargarle. Un ángel detiene el brazo enseñándole a la vez un cordero para que lo sacrifique en su lugar".
En la base del haz de columnas hay seis cabezas de grandes picos que nos recuerdan águilas, así como sus poderosas garras
Su cuidada expresión y diferentes semblantes han de tener un porqué y un significado que se desconoce con certeza. Rincones de Santiago nos presenta diversas posibles teorías:
"El zócalo sobre que carga el cuerpo principal del Pórtico se compone de cinco grupos de animales cuyo simbolismo ha sido muy discutido. Autoridades en la materia suponen que en ellos están representados los falsos dogmas de la. antigüedad: brahmanismo, islamismo, etc., etc., aplastados por la verdadera Religión. Para otros representan los vicios y pasiones que veneraban los paganos. Por último, el señor López Ferreiro, opina que simbolizan la Fe, la justicia, la Fortaleza, la Pereza, la Envidia, la Ira, la Lujuria, la Gula, la Soberbia y la Avaricia".
Unas transmiten placidez, otras indiferencia, otras enfado...
Pasando ahora a la derecha del arco central, y tomando como referencia Santiago Apóstol en el parteluz, tenemos en las columnas a San Pedro, San Pablo, Santiago y San Juan. Luego, en las columnas del arco de la izquierda, el dedicado al Juicio Final reconocemos de espaldas a San Andrés y, al fondo a la derecha a San Bartolomé y a Santo Tomás, todos ellos pues apóstoles
La policromía de estos apóstoles se debería a un repintado de estas estatuas entre los siglos XVI y XVII, los cuales representan mantos y túnicas con brocados y dorados de técnica flamenca, imitando los ricos tejidos de por entonces, bordados con oro
San Pedro siempre es bien reconocible por portar en la mano las llaves del cielo en la mano izquierda mientras con las derecha las señala con el dedo índice. A continuación está San Pablo con sus epístolas, seguido por Santiago El Menor, también llamado Santiago Alfeo (se discute no obstante, como veremos) para distinguirlo de Santiago El Mayor, el patrón catedralicio. Al lado y como escultura más alejada de la puerta tenemos a San Juan Evangelista, hermano de Santiago el Mayor, mostrando el libro de su evangelio en la mano y, debajo de él, de nuevo su símbolo, el águila
Si bien su sonrisa no es tan acusada como la de Daniel que acabamos de ver, se ha comparado como un equivalente, dado que es la figura joven, rubia e imberbe de este lado que representa a apóstoles. Volvemos a la lectura de Eva Cañil:
"Contaba el escritor Álvaro Cunqueiro, y recuerda la restauradora, que Mateo escogía las figuras de gente que iba y venía, que tenía a su alrededor. El parecido de San Juan Evangelista con Daniel, el profeta de la sonrisa, al otro lado, no es extraño. Claros y rubios, el camino era una senda abierta de la que llegaban gentes de toda Europa, especialmente desde Francia e Italia".
Era el más joven de los Doce Apóstoles y el único que no fue martirizado, sobreviviendo a los demás, llamado el 'discípulo amado de Jesús' y El Teólogo. Él mismo se presenta en su evangelio como "El discípulo a quien Jesús amaba". Fue quien recibió el encargo de cuidar a la Virgen María Madre de Jesús
Santiago El Menor se venera en la catedral pues su cabeza se custodia entre sus reliquias. Existe no obstante una muy importante controversia sobre los santiagos de los evangelios y su identidad, lo que ha dado lugar a profundas discusiones teológicas. Dada su trascendencia para el culto jacobeo compartiremos lo que nos plantea la Xacopedia:
"Personaje relacionado con la vida de Jesús al que la Iglesia católica identifica como uno de los apóstoles de Cristo. Es la Biblia, a través del Nuevo Testamento, la que cita de pasada, en el Evangelio de Marcos, a un tal Santiago el Menor como hijo de una de las mujeres que contemplan la agonía de Jesús. Ni antes ni después se vuelve a mencionar otro Santiago con tal sobrenombre. Ante esto, su identificación ha resultado compleja y no resuelta del todo. Casi nunca se mantuvo que tuviese una identidad propia. Se acostumbra a identificarlo con los personajes citados en el Nuevo Testamento como “Santiago el de Alfeo”, Santiago el hermano del Señor o con ambos.
La iglesia oriental defendió desde antiguo que los Santiago Menor y Alfeo -este citado en los Evangelios como apóstol- fueron una misma persona, en tanto que el hermano del Señor sería el que aparece en los textos bíblicos con un gran protagonismo en el periodo que siguió a la muerte y Resurrección de Cristo y que posteriormente también se conoció como el Justo. La Iglesia romana intentó dar carpetazo a la cuestión en el Concilio de Trento (s. XVI) resolviendo que los tres eran un único ser: uno de los doce apóstoles de Jesús, el citado en las listas evangélicas como “Santiago el de Alfeo”.
Esto no evitó que el debate siguiera y siga abierto. Distintos exégetas sostienen que la personalidad de Santiago el Menor coincidiría con la del hermano del Señor, calificativo con el que los pueblos semitas se referían también a los primos y otros parientes, pero no con la de Santiago Alfeo. Defienden, por lo tanto, la existencia de tres Santiagos distintos en el Nuevo Testamento: Santiago Zebedeo (conocido posteriormente como el Mayor) y Santiago Alfeo, ambos elegidos por Jesús entre los doce apóstoles, y Santiago el Menor, que sería la misma persona que el citado como “el hermano del Señor”. Para complicar más las cosas, ciertos sectores eclesiásticos siguen manteniendo la teoría de que Santiago el Menor sería la misma persona que el apóstol Alfeo, en tanto que el hermano del Señor tendría otra identidad"
Y así, la discusión sobre la identidad de los santiagos llega a la misma iglesia compostelana y, por ende a su patrón, que andando el tiempo lo será de toda España:
"No se han producido casos de unificación de las identidades de Santiago Zebedeo y Santiago el Menor, en contra de lo que sucede con este último en relación con los Santiagos Alfeo y el hermano del Señor. Esto es así siempre y cuando no tengamos en cuenta la teoría mantenida por la Iglesia católica y muchos estudiosos que defiende una misma personalidad para el Alfeo, el Menor y el hermano del Señor.
Como es sabido, en algún momento de la Edad Media la Iglesia compostelana atribuyó a Santiago el Mayor pasajes propios de Santiago el hermano del Señor. Se observa en el Codex Calixtintus (s. XII). Pero aquí estamos intentando perfilar la escueta referencia bíblica a “Santiago el Menor”. En este sentido, resulta curioso que el Nuevo Testamento se refiera a un “Santiago el Menor” sin oponerlo a otro “Mayor”, que no llega a citar. Sólo en textos cristianos posteriores a la compilación bíblica se empezará a mencionar a Santiago Zebedeo como “el Mayor” para diferenciarlo del “Menor” bíblico identificado, como hemos visto, ya con el Alfeo, ya con Santiago el hermano del Señor, ya con ambos. El sentido de esta diferenciación se resolverá en la dirección expuesta por el obispo italiano Jacobo de Varazze, en la Legenda aurea (s. XIII). Considera que el epíteto de “el Menor” se debe a que ingresó después que “el Mayor” en el grupo de los apóstoles.
La Iglesia ha defendido la referencia bíblica al “Menor” en el tal sentido, ya que finalmente su papel en los orígenes cristianos fue más relevante que la del apóstol enterrado en Compostela, siempre y cuando nos atengamos a las teorías predominantes en Occidente que lo identifican como Santiago el hermano del Señor. En alguna ocasión se apeló a este discípulo como Santiago el Joven basándose en una casi siempre rechazada distinción por motivos de edad. También se ha especulado con la posibilidad de que estos dos Santiagos fuesen primos.
Santiago El Menor y San Juan parecen conversar. Surge, dentro del debate, la presencia y culto de la cabeza del primero en esta catedral:
"Hay en el ámbito compostelano medieval, sin embargo, un claro y famoso ejemplo de interferencia entre Santiago el Mayor y Santiago el Menor. En el contexto del desmesurado culto y prestigio de las reliquias de santos en el medievo, el obispo de Coimbra -y antes de Braga-, Mauricio Burdino, deseoso de debilitar la cada vez más consolidada influencia de la Iglesia compostelana, peregrina a Tierra Santa hacia el año 1105 y al volver -posiblemente en 1109- asegura que trae con él la cabeza de Santiago el Mayor. Trataría así de poner en entredicho la identidad de la gran reliquia apostólica compostelana que, según la tradición, había llegado íntegra a Galicia. Ante la inseguridad en su camino de vuelta, deposita temporalmente la cabeza en el monasterio de San Zoilo, en Carrión de los Condes, donde acaba cayendo en manos de la reina castellana Urraca. Esta se la entrega a Gelmírez con el ánimo de reconciliarse con él tras los duros enfrentamientos que habían vivido.
De esta forma, el cráneo finalizará su andadura en Compostela en 1116, donde es recibido de forma triunfal en el Monte do Gozo, procedente de León. Fue utilizado por el obispo Diego Gelmírez como un éxito más de su labor a favor del santuario, sin poner en duda su atribución a Santiago el Mayor.
Sin embargo, el objetivo preferente de la Iglesia compostelana de preservar sin fallo la tradición del traslado íntegro del cuerpo de Santiago el Mayor a España pudo ser el motivo que posteriormente llevó a que esta pasase a atribuir la reliquia ósea a Santiago el Menor o Alfeo, basándose en las teo-rías que consideraban una misma persona estos dos nombres bíblicos y el Santiago hermano del Señor. Siguiendo el Nuevo Testamento y textos posteriores, este Santiago había sufrido martirio en Jerusalén y allí había sido enterrado, lo que haría verosímil que esta reliquia procediera de Tierra Santa y correspondiese a un apóstol con ese nombre, al tiempo que salvaba la integridad previa del cuerpo de Santiago Zebedeo en Compostela.
Actualmente la reliquia de Santiago el Menor es, tras la del propio Santiago el Mayor, la más famosa de la catedral compostelana. Se conserva expuesta en la capilla de las Reliquias en un busto-relicario de 1322 no menos famoso, realizado en plata sobredorada, con esmaltes y yemas, por orden del arzobispo compostelano de origen francés Berenguel de Landoira. Ante el hecho de que las reliquias de Santiago el Mayor eran inaccesibles desde los tiempos de Gelmírez, este prelado fomentó un culto alternativo a Santiago el Menor, incorporándolo a la procesión de cada 30 de diciembre con la que se conmemoraba y conmemora todavía el traslado de los restos de Santiago el Mayor a Galicia. Desde 1434 este busto-relicario luce en su cuello un collar de oro regalado por el caballero Suero de Quiñones, quien peregrinó a Compostela tras sus legendarias justas del Paso Honroso, en el puente leonés de Hospital de Órbigo (Camino Francés). El relicario adquirió su definitiva forma actual con la incorporación de una lujosa peana en el siglo XVII.
En cualquier caso, el largo descanso de esta reliquia en Compostela no acaba de encontrar sosiego, ya que la catedral de Ancona asegura disponer también de una cabeza de Santiago el Menor, conservada en su Museo Diocesano".
Pasando a San Pablo y San Pedro, su vinculación con Santiago podría pensarse en su misión evangelizadora en la mitad occidental del Imperio Romano. San Pedro en la misma Roma y San Pablo, como Santiago, también en Hispania. Pero San Pedro además fue considerado por Jesús dentro de sus discípulos más próximos, como Santiago y San Pablo:
"El círculo que relaciona a San Pedro y Santiago se cierra con sus respectivos sepulcros. El paralelismo entre ambas sepulturas es notable. Según la tradición, Pedro es enterrado en un cementerio romano luego afectado por sucesivas reformas y vicisitudes, que hacen que se pierda su memoria, como sucede también con el de Santiago. Sobre las dudosas tumbas de ambos se construyen, sin embargo, las dos grandes basílicas de la cristiandad en Europa. Y el subsuelo de ambas basílicas va a ser excavado a la búsqueda de sus sepulcros: la de San Pedro entre 1939 y 1949 y la de Santiago en 1878-1879 y en los años cuarenta-cincuenta del pasado siglo. En ambos casos, pese a la falta de pruebas concluyentes, la Iglesia terminará reforzando las respectivas tradiciones"
San Pedro, siempre con sus llaves, y San Pablo mostrando sus epístolas. Seguimos consultando siempre la Xacopedia...
"La referencia expresa del propio San Pablo de su intención de ir a predicar a España, aunque no se pueda demostrar si llegó a hacerlo, llevó a la Iglesia romana a defender esta posibilidad frente a la opción de Santiago, de la que no existen pruebas o indicios de ningún tipo, salvo las aportadas por la tradición
Ante la falta de pruebas directas de la predicación paulina, pese a que se considera probable que llegase al menos a la provincia tarraconense, la Iglesia romana acabó aceptando la posibilidad de la evangelización peninsular a cargo de los llamados siete varones apostólicos, cuyo fundamento es una tradición hispana que algunos estudios remontan como mínimo al siglo VIII. Estos evangelizadores -Torcuato, Segundo, Indalecio, Tesifonte, Eufrasio, Cecilio y Hesiquio- habrían sido consagrados obispos en Roma por San Pedro y San Pablo y enviados a la península.
Ante el interés mostrado por Roma en una evangelización hispana a cargo de San Pablo o de este en relación directa con los varones apostólicos, la Iglesia compostelana mantuvo durante casi toda la Edad Media la prudente postura de no aludir a la predicación de Santiago, aunque sí al traslado de su cuerpo a la península, el único argumento imprescindible para justificar la existencia del santuario compostelano. En todo caso, en San Pablo y en su Epístola a los romanos (10, 18) se encuentra también el fundamento de las teorías que intentarían justificar la predicación de Santiago en Hispania, al afirmar que la voz de Jesús se difundió por toda la tierra “y hasta los confines del orbe habitaron sus palabras”.
Tras las cabezas de los apóstoles, capiteles detalladamente cincelados, y arriba otras dos imágenes de ángeles portadores de almas de los salvados en el paso al arco de la derecha
Los estudiosos ven la mano de varios artistas distintos, tal vez hasta tres al menos, pertenecientes eso sí todos al taller u obradoiro del maestro Mateo, esto es, su equipo, en las sutiles diferencias de estilo existentes en estas figuras
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Bajo los apóstoles, las columnas con sus basas, fustes lisos los dos dos de fuera y cincelado cual columna babilónica el interior, y capiteles historiados con inspiración vegetal y otras escenas. En la base, diversos cuadrúpedos. Sobre la columna salomónica, debajo del apóstol San Pablo, y de mármol como su correspondiente a la izquierda, cuentan en Rincones de Santiago que "se muestra la obediencia, que deben los criados a sus señores, en dos escenas: en una, un señor próximo a acostarse da instrucciones a un sirviente imberbe; en la otra, un joven, con el índice levantado, ordena algo a su doméstico que le escucha atentamente".
En medio, una cabeza barbada se piensa que puede ser Nabucodonosor II, rey de Babilonia, primer destructor del Templo de Jerusalén. Dentro del abanico de simbolismo que pueden significar aportamos lo que nos tiene que decir la Wikipedia:
"Los tres pilares del pórtico están sustentados sobre fuertes basamentos en los que se representan grupos de diversos animales: seis águilas, un oso, cuatro leones y dos animales indeterminados, así como tres cabezas humanas con barba. Hay quien quiere ver en estas figuras imágenes de demonios, y que simbolizan que el peso de la gloria (el pórtico en sí) aplasta al pecado. Otras fuentes le dan una interpretación apocalíptica, con guerras, hambre y muerte (representadas por las bestias), situaciones que solo se pueden salvar gracias a la inteligencia humana (las cabezas de los hombres ancianos)"
Más estatuas religiosas al otro lado del Pórtico. Arriba a la izquierda otro de los ángeles de toca las trompetas del Apocalipsis, este sobre San Marcos
Y enfrente de San Pedro vemos abajo a la derecha a San Juan Bautista mostrando el medallón con el Cordero de Dios
Sobre él, un ángel muestra una cartela y a la izquierda del ángel vemos una figura angelical orante
El Cordero de Dios, que es como se denomina a Jesús en el Evangelio de Juan, cuando en Juan 1,29 Juan el Bautista ve a Jesús y exclama "He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo". es asimismo una figura del Apocalipsis... "Cuando el Cordero rompió el quinto sello aparecieron debajo del altar las almas de los que han sido martirizados por la palabra de Dios y el testimonio que han dado de Él". A la izquierda, una estatua de Virgilio, poeta romano, autor de la Eneida, las Bucólicas y las Geórgicas
En la égloga IV de las Bucólicas titulada A Polión describe el nacimiento de un niño con el que llega una edad de oro, que los pensadores cristianos a partir del siglo III interpretaron era una profecía del nacimiento de Jesús, por lo que llegó a ser considerado similar a los profetas bíblicos. No en vano el poeta italiano Dante Alighieri hará de él su guía por los infiernos en la Divina Comedia
No ha de ser casualidad pues que, frente a Virgilio, pasemos del arco central al arco derecho del Pórtico de la Gloria, al del Juicio Final, o de "el Infierno, la Muerte o la Iglesia de los Gentiles", como dice Manuel Chamoso Lamas
Aquí al comienzo del arco son las esculturas de otros dos apóstoles: el de la derecha es San Felipe o acaso Santiago Alfeo y a su lado está San Andrés
La imagen de San Andrés es la única con cabeza de mármol de todo el Pórtico, por lo que se piensa que el maestro Mateo, que contaba con el pertinente equipo de colaboradores en su taller u obradoiro, hubo de reaprovecharla de alguna imagen más antigua aquí existente o en las cercanías
Sobre ellos, uno de los ángeles que tocan las trompetas del Apocalipsis
Y aquí tenemos una hermosa vista completa de este arco de la derecha y, al fondo, la nave del lado de la epístola de la catedral, en la que se encuentran diferentes capillas y el acceso al claustro. Arriba vemos los arcos fajones que dividen en tramos su bóveda de cañón: Sobre los apóstoles aquí representados nos ofrecen esta interesante disquisición en Rincones de Santiago:
"La interpretación de las grandes estatuas de este arco ofrece alguna duda. Suponen algunos que se trata de las de San Mateo, San Andrés y Santo Tomás Apóstol. Dos de ellas aparecen ocupadas en interesante conversación. Una tiene su mano derecha sobre el corazón, como diciendo: “Yo de veras lo creo”; mientras que su compañero con la mano levantada, mostrando la palma, parece contestar: “Poco a poco lo discutiremos”. Ocupados así se olvidaron del lugar en donde están, que la figura de San Marcos, adosada al cuerpo inferior de la fachada, con la mano señalando la calle, parece indicarles que “El lugar para hablar tan irreverentemente es afuera".
El arco se divide en dos partes: a la izquierda las almas que se salvan, representadas por niños a los que los ángeles lleva a la gloria, y a la derecha la de los condenados con los castigos plasmados al detalle. Arriba la derecha se ve otro de los ángeles trompeteros que anuncian el Apocalipsis. La Xacopedia nos cuenta que "se representa el Juicio Universal, con la resurrección de los muertos representada en el fuste marmóreo situado bajo la imagen de San Pablo, el paso de los justos desde las arquivoltas al tímpano, acompañados por ángeles que los arropan, y el triste final de los pecadores que son llevados por los demonios. Se ven en las claves de este arco del Juicio los bustos de Cristo y San Miguel, separando las almas de los píos, que se dirigen a la contemplación de la Gloria, de los réprobos, merecedores de toda suerte de suplicios. La unidad conceptual del Pórtico, como místico espacio continuo en el que todo está relacionado, se refuerza con este movimiento de figuras entre las arquivoltas laterales y el tímpano, y con la posición en los cuatro ángulos del nártex -las cuatro esquinas del universo- de los ángeles trompeteros enviados por el Redentor para reunir a los elegidos en el último día", mientras que Ana Cañil nos lo expresa de esta manera:
"La verdad es que este arco de la derecha, el del Juicio Final, destinado a asustar a los pecadores o a los que aún no lo han sido -pero por si se les ocurre-, es una de las piezas más entretenidas por todo el morbo que tiene codearse con la maldad. Los tormentos de los condenados frente a la conducción al cielo de los bienaventurados -en el arco derecho- son verdaderas obras maestras que inspirarían hoy a los más grandes dibujantes de cómic. Ya estaba todo inventado en cuanto a la plasmación del mal. Los pecados capitales, las torturas, los dolores, la angustia... Cómo para equivocar el camino".
En las dos claves de esta arquería, dos figurar dividen a los salvados de los condenados, portando cada unos sendas cartelas que pueden haber plasmado el veredicto de los juzgados o representar a los cuatro evangelios. Para unos la de arriba es Cristo Salvador o Cristo-Juez y abajo el arcángel San Miguel, como dice la Xacopedia, Para otros San Miguel un ángel y hay quien opina que podrían ser Dios Padre y Dios Hijo.
"... se esculpieron cuatro ángeles, que arrancan del poder satánico las almas purificadas, para llevarlas en sus brazos a la Casa de Dios o arco central. Sobre estos ángeles, en la tercera arquivolta , hay cinco figuritas más; unas arrodilladas, otras con las manos levantadas y otras como aguardando para ser llevadas a la Casa de Dios. Parece retratarse en las piedras de este arco las palabras de la carta de San Pablo a los Efesios “... pero Dios, que es rico en misericordia, por la extremada caridad con que nos amó, aun cuando estábamos muertos por los pecados, a todos nos convivificó en Cristo y en él nos resucitó y nos hizo sentar en los Cielos...”.
Y a la derecha tenemos a los condenados sometidos a terribles castigos por crueles y horribles demonios:
"A esta representación de tormentos hay que añadir algunos reptiles asquerosos. Se cree que estas cuatro figuras horrorosas representan: violencia, crueldad, rapiña y glotonería. Encima de estas figuras hay otras seis agarrotadas por sapos y lagartijas que representan, la gula, la lascivia y todos los vicios dominantes del pueblo pagano".
A la derecha cuelgan varios ahorcados del cuello de otro monstruo. "Lo esculpido en los arcos laterales no debe interpretarse como símbolos sino como alegorías. Los dragones y monstruos que se comen a diversas figuras no nos hablan de la muerte iniciática ni de cosa semejante: Son seres grotescos, horripilantes, castigadores, feroces para asustar a quien los mire. Estamos ante una enseñanza oscurantista digna de los temores del año mil. La alegría de vivir románica ha quedado muy lejos", afirman de esta parte de la arquería derecha los autores de El camino iniciático de Santiago
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Debajo de los primeros otro diablo devora a una víctima por la cabeza. En El Pórtico de la Gloria-Autor e interpretación el erudito Rafael Silva Costoya manifiesta que esta es más que una visión del Apocalipsis una visión apocalíptica
Más abajo vemos que tienen pies de buey que lleva dos cadáveres sobre sus hombros. Arriba un monstruo más mete en sus bocas las cabezas de dos de sus víctimas
Abajo a la derecha, en lo que parece una representación de la gula, un glotón intenta comerse lo que parece una gran empanada gallega (se dice que es la primera representación conocida de esta comida, aunque ya documentada desde el siglo VII), pero una serpiente que le oprime el cuello le impide tragar. A su derecha un borracho intenta beber colgado boca abajo. Ana Cañil se recrea especialmente en sus detalles al describirlos:
"¿Qué más da que te lleven al infierno, si la empanada que te estás comiendo está tierna, crujiente, con rica cebolla, atún, salsita y bien templada? Eso es lo que parece que debía pensar este glotón que aparece en el arco de la derecha. Para el imaginario de los gallegos, la primera representación de una empanada, comida con gusto pese a las amenazas del fuego eterno".
Castigo a la murmuración, la mentira y la blasfemia cincelado en un capitel: un demonio agarra tira la soga que ata las manos y cuello de un desgraciado mientras otro le tira de la la lengua con unas grandes tenazas
Esculturas en la pared de enfrente de este arco, a los lados de una de las ventanas de la fachada que mira a la Praza do Obradoiro. Virgilio, ya mencionado (para otros sería San Lucas) a la derecha y a la izquierda San Marcos. Arriba dos ángeles más tocan las trompetas del Apocalipsis. Todas estas estatuas frente a la triple arquería del Pórtico están sujeta a diferentes deducciones referentes a la identidad de a quien muestran realmente. Esta es la del Museo Catedral de Santiago:
"La contrafachada del Pórtico forma parte de su programa iconográfico. Los personajes representados están en relación con el drama litúrgico del Ordo Prophetarum. Entre los personajes se encuentran representados Virgilio, Juan el Bautista, Balaam, la Reina de Saba y la Sibila Eritrea.
En los capiteles nos encontramos con diferentes figuras de animales e imágenes extraídas del bestiario medieval. Destaca también la imagen del castigo al blasfemo.
El carácter escenográfico del conjunto se completa con la presencia de ángeles trompeteros ocupando los arranques de las nervaduras de la bóveda en la contrafachada, correspondiéndose con la multitud de ángeles que estaban alrededor del trono y de los ancianos. Originalmente, este espacio sacro se abría al exterior gracias al gran arco de su fachada, posteriormente sustituida por la actual portada barroca del Obradoiro".
Nos desplazamos ahora hacia el arco de la izquierda; para ello volveremos a pasar primeramente delante del parteluz y arco central. Leemos también en la Xacopedia que el historiador Pablo Arribas Briones señala que el famoso Antonio López Ferreiro, historiador redescubridor de la tumba de Santiago, revela en la Historia de la Santa A. M: Iglesia de Santiago de Compostela, la justificación que llevó al cierre de este Pórtico de la Gloria en 1521...
"en evitación de los escándalos a que ello daba lugar, puesto que tanto las naves de la iglesia como muy en particular sus tribunas, venían sirviendo de albergue y resguardo en pasar la noche un tropel de gente, hombres y mujeres, ya feliz y satisfecha por haber cumplido su romería y que, aunque parlantes de idiomas distintos, para el del amor carnal no precisaban mayores entendimientos que los que se logran con la proximidad física y el alegre barullo"
Al fondo, es la nave del evangelio, la correspondiente a dicho arco
Volvemos a ver a los profetas mayores, y entre ellos la sonrisa de Daniel. Al fondo y ya el arco de la izquierda vemos a los profetas Abdías u Oseas (izquierda) y Amós u Malaquías (derecha)
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Y al otro lado del arco son Ezequiel u Oseas (izquierda) y Joel o Habacuc (derecha); los cuatro son difíciles de identificar con seguridad pero en todos los casos se trata de parte de los doce Profetas Menores. De ser efectivamente Ezequiel el representado haríamos caso a este apunte de Románico digital:
"Ezequiel lleva en su cartela una inscripción derivada del texto de una de sus visiones: Vidi portam in domo domini clausam (Ez. 44:1-2) haciendo referencia a que el templo permanecerá cerrado e inaccesible para los impíos.Se trata también de una alusión a la virginidad de María como inexpugnable templum Dei, un tema que se desarrolla en el simbolismo del Pórtico en horizontal al conectar visualmente, a lo largo del eje longitudinal de la nave, a la Virgen de la Anunciación figurada en la columna del Árbol de Jesé del parteluz con la Epifanía del tímpano del trascoro de la nave central, en un magistral uso de la perspectiva espacial para enlazar dos episodios distanciados temporalmente en una misma secuencia narrativa –por medio de este recurso, el espacio físico se convierte en tiempo narrativo, tal y como ocurría entre las figuras de Elías y Enoc de las jambas y el tímpano con la Segunda Venida–. Al otro lado del arco de entrada, formando pendant con Ezequiel, y estableciendo otro de esos contrastes emotivos con los que el maestro Mateo consiguió transformar el Pórtico en un drama vivo y conmovedor, estaba el personaje de rostro compungido que podría identificarse con el Jeremías de las Lamentaciones. Su melancólica silueta, esculpida en el parteluz de la iglesia de la abadía de Moissac, ofrecía al peregrino de la vía podensis un preludio atenuado de la intensa aflicción que desprende su transfiguración compostelana, la cual, a su vez, se proyecta a través de los pliegues del tiempo, como una presencia espectral, sobre el Jeremías imaginado por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina:“Mis ojos desfallecieron de lágrimas, se conmovieron mis entrañas… Porque enorme como el mar ha sido tu destrucción hermosa Jerusalén… Las visiones que tus profetas te anunciaron no eran más que un vil engaño. No pusieron tu pecado al descubierto para hacer cambiar tu suerte; te anunciaron visiones engañosas, y te hicieron creer en ellas” (Lamentaciones 2:11-14).Se daban cita así en la fachada compostelana dos profetas contemporáneos a los que unía el exilio y el contenido de sus revelaciones en torno a la destrucción de la Jerusalén terrestre y la necesidad de regeneración del pueblo de Dios para propiciar la llegada de la Nueva Jerusalén. Al igual que ocurre con otros personajes, como el propio Santiago, que se repiten varias veces en el entorno del nártex encarnando diferentes aspectos de su testimonio en la historia de la Redención, Jeremías, dejando atrás las lágrimas derramadas ante los muros de la ciudad debido a los pecados de sus habitantes y de sus reyes, reaparecerá en el interior del Pórtico con un semblante inundado de serena beatitud, entre los profetas de la Antigua Ley que anunciaron la Encarnación del Señor y ahora disfrutan de su triunfo".
Este arco de la izquierda representa al pueblo judío que esperan en el limbo de los justos o al Antiguo Testamento. A la derecha están los ángeles con niños que personifican las almas de los justos siendo llevadas a la gloria y, a la derecha, otro más de los ángeles del Apocalipsis que tocan las trompetas que lo anuncian. Observemos también la nave del evangelio en su longitud, con su bóveda de cañón y arcos fajones
En la arquivolta superior de este arco se reconoce una larga serie de figuras oprimidas por una moldura que simbolizarían la opresión de la ley mosaica antes de la llegada del Mesías, según "escenas del Antiguo Testamento, con los justos que aguardan la llegada del Salvador", explica la Wikipedia, siendo esta la versión que nos ofrece la Xacopedia:
"El arco de la izquierda cuenta, en su arquivolta interna, con el descenso de Jesús al Limbo, en los días que permanece en el seno de la tierra, antes de la Resurrección. En este viaje de ultratumba el Salvador libera a los justos del seno de Abraham, entre ellos Adán, Eva, y ocho personajes, siete de ellos coronados, que representan a los patriarcas veterotestamentarios y a las tribus de Judá y Benjamín. Las otras diez tribus de Israel también están representadas en esta parte del pórtico, oprimidas por la moldura tórica de la arquivolta externa del arco izquierdo, simbolizando así el cautiverio de Babilonia".
En el arco inferior se ven también numerosas figuras, estas entre frondosa vegetación. En medio se reconoce a Cristo bendiciendo a Adán y Eva. En su libro del camino iniciático, Morín y Cobreros exponen que este arco se inspira en el IV Libro de Esdras (que narra el retorno de los judíos a Sión -Israel-) "representando en su primera arquivolta la promesa mesiánica a Adán y Eva y en la segunda el cautiverio de las doce tribus de Israel". La Wikipedia por su parte lo presenta así:
"En el centro de la primera arquivolta, envueltos entre hojas, está Dios creador, que bendice al peregrino y sostiene el libro de la Verdad Eterna; y a su derecha Adán (desnudo), Abraham (con el índice levantado) y Jacob. Con estos hay dos figuras más que unas fuentes identifican con Noé (nuevo padre de la humanidad por salvarla del diluvio) y Esaú y otros con Isaac y Judá. A la izquierda de Dios vemos a Eva, Moisés, Aarón, David rey y Salomón (otras fuentes sitúan aquí a Judá y Benjamín, en lugar de Aarón y Salomón). Tanto Adán como Eva aparecen sin corona porque ya pecaron y perdieron su inocencia"
Extasiados tras la impresionante e inolvidable visión del Pórtico de la Gloria, al dirigirse hacia el altar mayor a venerar la imagen y reliquias de Santiago, los peregrinos traspasaban un sublime umbral entrando en la 'Casa de Dios' con el impactante tamaño en longitud y en altura de las naves de la catedral que hacia allá se dirigen. Seguimos la lectura de la Xacopedia:
"La figuración monumental que Mateo propone para la entrada occidental de la catedral de Santiago trasciende la imagen del tríptico formado por los tres arcos y sus correspondientes estatuas-columnas, de suerte que se conforma una envolvente multitud que puebla todo el nártex, prolongando el programa escultórico por sus laterales y alcanzando a la contraportada de la fachada y a la desaparecida portada. Al carecer de hojas de madera que cerrasen las tres entradas, Mateo logró plasmar una relación directa entre la visión de la Gloria y el mundo terrenal, pues el tímpano y sobre todo la monumental imagen del Salvador eran perfectamente visibles desde la plaza. Sobre las bóvedas del Pórtico se eleva la galería occidental, un espacio superior que cierra en altura la catedral, concluyendo hacia occidente el nivel de tribunas que rodea todo el templo. Los nervios de la airosa bóveda de crucería de este tercer piso se sostienen sobre cuatro ángeles y se cierran en una clave donde se sitúa la luz simbólica del Cordero de Dios, la única que ilumina la Jerusalén celeste, cuya evocación terrenal, al final del Camino de Santiago, era la propia catedral compostelana".
Avanzando entonces por la nave mayor detengámonos unos pocos metros más allá de traspasado el pórtico y, con el altar del Apóstol al fondo y de frente, miremos un instante atrás...
Arriba, en lo alto, veremos la tribuna, el tercer nivel que el maestro Mateo proyectó para esta fachada occidental de la catedral de Santiago, la cúspide de la trilogía vertical de la cripta o mundo terrenal, el Pórtico de la Gloria o Apocalipsis y Juicio Final y, arriba, lo celestial
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Si tenemos la oportunidad de subir a ver este espacio veríamos cómo se unen tres artes: el románico de la fachada antigua a la derecha y con su rosetón, el barroco de la fachada dieciochesca de Fernando de Casas Novoa a la izquierda con su gran ventanal y, al fondo y entre ellos, el gótico del arco ojival. Recomendamos para ello la lectura de Un recorrido por el triforio de la Catedral de Santiago, del historiador Jesús Manuel García Díaz, con cuidados textos y fotografías:
"Se trata de un paseo por un espacio sagrado y como tal, lleno de simbolismo. Esta carga simbólica se concentra de manera especial al inicio, porque este tiene lugar en los tres niveles que completan el significado del Pórtico de la Gloria. Es decir, la ruta comienza al nivel del pavimento de la Praza do Obradoiro, en la cripta del pórtico, un espacio interesante, oscuro, que representa el mundo humano, mundo y tiempo caducos en el que nos movemos, en el que transcurre nuestra vida. Aquí adquirimos las entradas y la visita comienza en una puerta lateral que, por una escalera, nos permite ascender a la luz, al pavimento de las naves de la basílica, donde se halla el Pórtico de la Gloria. Dejamos el mundo caduco para llegar a la escena del Juicio Final que a punto está de comenzar en este nivel".
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Y arriba, la bóveda de crucería, alegoría de la bóveda celeste. "En este espacio se representa la gloria. Espacio lleno de luz y presidido por el Cordero místico que vemos en la clave de la bóveda. Es el tercer nivel de simbolismo del pórtico que se halla bajo nuestros pies". En la web del museo catedralicio dicen así:
"El mensaje salvífico del Pórtico se completa con la tribuna. La luz que entraba a la basílica a través de la fachada occidental se filtraba al templo, cargada de simbolismo, por el rosetón y los arcos de este segundo piso. Con la apertura de grandes vanos se aligeró el muro que finaliza la nave central y se situó la Catedral a las puertas del estilo gótico, dejando entrever los avances técnicos que años más tarde conformarían la herencia mateana.
Es un espacio abovedado cuya clave es el Cordero o Agnus Dei. De acuerdo con el carácter escenográfico de todo el proyecto, alrededor de este Cordero se disponen cuatro ángeles turiferarios que inciensan su presencia. La luz, al incidir en el interior de la basílica, amplifica el sentido visionario del programa apocalíptico de la obra de Mateo, para convertir el templo compostelano en una Nueva Jerusalén Celeste".
Efectivamente, el Cordero místico está en la clave: el Cordero de Dios, el Agnus Dei símbolo de Jesús, que es Alfa y omega, principio y fin de todas las cosas
Avanzamos a nuestro encuentro con Santiago en el altar mayor, con la nave de la epístola a nuestra derecha (donde se encuentra el claustro, como hemos dicho) y la del evangelio a nuestra izquierda. Más allá están la girola, la Porta Santa, Santa María da Corticela y muchas maravillas más...
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