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| Catedral Basílica de la Asunción de Mondoñedo. |
Entrando en la ciudad de Mondoñedo por San Lázaro, siguiendo el trazado del Camino Norte de Santiago que ha llegado a Galicia por Ribadeo, los peregrinos se han aproximado al casco histórico mindoniense, desde la Estación de Autobuses y As Viñas da Veiga, a San Antonio do Carrascal, pasado cerca de la Iglesia de Santiago o Igrexa Nova y, visitando la muralla medieval, siguieron la Rúa Pardo de Cela para llegar aquí, la Praza da Catedral, ante la majestuosa catedral-basílica dedicada a la Asunción que, a diferencia de otras, que fueron quedando ocultas por el crecimiento de las poblaciones, sigue presidiendo plaza y ciudad, destacando sobre el caserío circundante, pese a ser llamada la catedral arrodillada, por sus perfectas proporciones y no muy elevada altura, aunque con toda su impresionante monumentalidad
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| Praza da Catedral de Mondoñedo. Al fondo entra el Camín Vello por A Fonte Vella desde Os Muíños |
De la misma manera, los peregrinos que pasaron de Asturias a Galicia por el llamado trazado histórico del Camino Norte de Santiago (el Camín Vello), han venido a Mondoñedo por Trabada, O Val de Lourenzá y Lindín, entrando en esta ciudad por el histórico barrio de artesanos de Os Muíños (pequeña Venecia mindoniense), pasando A Ponte do Pasatempo el río Valiñadares y luego, por San Roque y hacia la Fonte Vella, han entrado también en esta magnífica Praza da Catedral, a la que también dedicaremos un capítulo propio
Ya en el siglo XVI hubo una reconstrucción tras quedar destruida en un incendio, y en ella se aprovechó para ampliar su planta catedralicia, así como construir en el interior la girola en torno al altar. En el siglo XVIII se levantan las dos grandes torres barrocas
Con el obispo Muñoz y Salcedo (1705-1728) se culminan estos trabajos dándole a la catedral su aspecto actual, con trazas románicas, góticas y barrocas, siendo su planta de cruz latina con tres naves, crucero y tres ábsides en la cabecera. De todas maneras, el establecimiento aquí de una sede episcopal en 1219 forma parte de un apasionante proceso histórico que se viene forjando desde unos siglos más atrás
En el siglo VI numerosos bretones, pueblo celta de la actual Gran Bretaña, se asentaron al norte de la actual provincia de Lugo y oeste de Asturias. Escapaban de las invasiones de anglos y sajones producidas tras la desaparición del Imperio Romano y, al igual que hicieron en la actual Breizh (Bretaña francesa), iniciaron una nueva vida en tierras de pueblos amigos con los que ya había relación directa por mar desde tiempo inmemorial...
Fundaron una Diócesis de Britonia, que regularía su administración tanto en lo religioso como en lo civil, la cual vendría a extenderse más o menos por su territorio de implantación, a lo largo de la franja entre las actuales poblaciones de Ferrol (Galicia) y Navia (Asturias). Su sede estaría en la actual Bretoña, en A Pastoriza, unos kilómetros al sur de Mondoñedo, y mantendría buenas relaciones con los suevos que dominaban entonces el noroeste peninsular, los cuales tenían su sede en Dumio (Braga, actual Portugal), y por lo tanto citados en el Parroquial Suevo y en el Concilio de Lugo (año 569), definiendo su territorio y nombrando a su obispo Mailoc, quien aparece presente en esos concilios
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| San Martiño de Mondoñedo (Foz), antecedente del Mondoñedo actual |
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| San Martiño de Mondoñedo. Foz |
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| San Martiño de Mondoñedo (Foz) |
Aquel nuevo templo de San Martín o San Martiño de Mondoñedo, regido por un obispo-abad, como el antiguo de Santa María de Bretoña, seguía el modelo religioso-administrativo de las comunidades cristianas bretonas. Sería una de las más antiguas catedrales de España. Destacan en muchos de sus ornamentos labrados las embarcaciones, testimonio de su espíritu navegante y de la forma como llegaron a estas tierras buscando nuevo acomodo y vida, no faltando quienes ven en ello una relación con numerosas tradiciones galaicas de gentes y evangelizadores venidos del mar, como el propio Santiago y todo lo relacionado con las barcas de piedra de la tradición xacobea. Además, al tener su origen en las oleadas britonas del siglo VI, esta fundación será calificada como la primer catedral del sur de Europa.
Y de esa primera época es la soberbia portada románica de tres arcos de medio punto que descansan sobre otras tantas columnas a cada lado con sus basas, fustes y capiteles, muy escasamente labrados según el gusto sobrio del Císter
Son los capiteles de esta portada los que muestran más simbología. Estos son los de la izquierda: los de los lado de tema vegetal. En el románico es una temática tremendamente característica, se dice simboliza la naturaleza del Paraíso, fundamentalmente en casos como este, en una portadasegún leemos, textualmente, el en Diccionario de Símbolos del románico:
Toda esta historia está un poco prendida con alfileres, las fundaciones y refundaciones y las fuentes dan lugar a diferentes interpretaciones. Para unos Mindunieto no estaría aquí sino algo más al norte, así como aquel enigmático monasterio llamado Máximo, que para otros estaría en A Pastoriza. Hay quien dice también que los dumienses no llegaron en 866 con la invasión musulmana, sino poco después que los bretones, con la invasión visigoda del Reino Suevo, o que tal vez antes hubiesen estado refugiados en Asturias
Lo que es ya absolutamente seguro es que en el año 1112 la reina Urraca dispondría un cambio de ubicación de esta sede episcopal, que sería trasladada algo más al sur, a un lugar que en la documentación aparece como Villamayor del Valle de Brea o Vallibria, un enclave que cambiaría su topónimo por el de Mondoñedo. No se sabe a ciencia cierta el porqué de esta decisión, si bien se supone era en previsión de algún temido ataque por mar. Además por aquel entonces, baja Edad Media (s.XII), la parte oriental de la vieja Britonia pasaría definitivamente al obispado de Oviedo...
Este lugar ya estaba poblado desde tiempo inmemorial, la existencia de castros galaicos y calzadas romanas lo atestigua, así como topónimos latinos y suevos vinculados a asentamientos agrícolas. Es más, entre las muchas especulaciones existentes de dice que el monasterio Maximo, precedente de la actual basílica-catedral, fundado por los britones, estaría aquí...
El cambio de sede, apoyado por el Papa Pascual II, se confirmó en el año 1117. suponiéndose que por aquellos tiempos alguno de los primeros prelados, Nuño Alfonso, Pelayo I, o Pedro I, iniciarían alguna obra, o proyecto de la misma, para acoger en esta nueva sede catedralicia a los monjes llegados de San Martiño. En relación sin duda con ello en 1165 Alfonso VII otorga a Mondoñedo el rango de ciudad, algo muy vinculado por entonces a los centros episcopales. Sin embargo, cualquier trabajo que se estuviese acometiendo quedaría paralizado momentáneamente cuando Fernando II dispone en 1182, siendo obispo Rabinato, un nuevo cambio de sede, llevándola a Ribadeo para favorecer su crecimiento urbano y portuario
El sucesor de Rabinato, Pelayo II de Cebeyo, parece desea volver a cambiar de casa, sin duda regresando a Vallibria y, en un Breve de 1208 al Papa Inocencio III, hablade la falta de medios para reedificarla, por lo que se desprende que algo había edificado antes ya. Las indulgencias papales para la construcción del nuevo templo movieron a donaciones y limosnas y, con el siguiente obispo, Martín, la vuelta a Villamayor de Vallibria se haría efectiva en el año 1219, si bien ya dos años antes, los monjes asentarían población en este lugar, el Pumar de Canónica (valle de Bría)
Por entonces sin duda irían iniciándose las obras de la actual catedral, cuyo maestro o arquitecto nos es desconocido, así como cuando se terminaron, si bien una pista podemos tenerla en la petición de jubilación del prelado Martín en 1243, quien según las crónicas la consagró, la cual no se haría efectiva hasta 1248, retirándose a la antigua sede de San Martiño de Mondoñedo, donde fallece cinco años más tarde. Javier Gómez Darriba, Doctor en Historia del Arte, explica esta primer fase de construcción en su tesis La ciudad de Mondoñedo en los siglos XVII y XVIII. Construcción y nueva imagen de un centro de poder episcopal:
"Desde la década de 1980 han surgido numerosas investigaciones debidas por lo general a especialistas en Historia del Arte Medieval cuyo propósito ha sido el de concretar los distintos momentos en que se erigió la catedral de Nuestra Señora de la Asunción. Como suele ser habitual, no todos los autores han manifestado unas opiniones plenamente coincidentes, aunque la mayor parte de los mismos considera que para cuando se instaló la sede episcopal en Vilamaior (ca.1112-1117), o bien había un templo preexistente dedicado a la Virgen, o bien se estaba construyendo uno en su honor. Lógicamente no podría haberse efectuado dicha mudanza sin la presencia de una iglesia que ejerciese como catedral. Con lo cual, a lo largo del siglo XII hubieron de iniciarse las obras de un nuevo templo que se habrían interrumpido o ralentizado a partir de 1182 como consecuencia del traslado de la diócesis a Ribadeo. No obstante, la construcción de esta iglesia hubo de retomarse con mayor brío de 1219 en adelante, pues entonces regresó la capitalidad a Vilamaior. Las obras avanzaron a lo largo del episcopado de Martín I (1219-1248), de tal manera que en la década de 1240 las partes más esenciales debían estar prácticamente edificadas, aunque hay quien cree que las bóvedas no se cerraron hasta mucho tiempo después. En dicho decenio se consagró la catedral. El que se celebrase la ceremonia de dedicación no significa de ninguna manera que las obras hubiesen concluido. De hecho existen numerosas referencias de maestros y carpinteros trabajando en el templo desde finales del siglo XIII y durante la primera mitad del XIV. También consta que en el último tercio del XV se emprendieron en él y en su claustro obras de cierta relevancia, aunque lamentablemente se desconoce con exactitud su naturaleza."
Son los capiteles de esta portada los que muestran más simbología. Estos son los de la izquierda: los de los lado de tema vegetal. En el románico es una temática tremendamente característica, se dice simboliza la naturaleza del Paraíso, fundamentalmente en casos como este, en una portadasegún leemos, textualmente, el en Diccionario de Símbolos del románico:
"... en ocasiones se produce una verdadera explosión de variedades vegetales poco identificables o confusas. No obstante sí es más identificable su simbolismo, normalmente relacionado con la evocación del paraíso celestial, sobre todo cuando la abundancia vegetal invade literalmente espacios en los que suele haber un programa iconográfico más variado en cuanto a temática o contenidos figurados, como por ejemplo escenas relacionadas con la divinidad, con los santos o episodios de carácter bíblico o del bestiario que, normalmente, suelen ocupar los espacios destinados a las portadas de los templos, que es lugar donde, a veces, más abunda este tipo de decoración vegetal masiva o excluyente. En estos casos tendremos que aplicar un simbolismo general relacionado con la entrada a la “casa de Dios” o morada celestial, destinada a los creyentes puros, subrayada por el verdor, exuberancia y permanencia eterna del mundo vegetal"
La evocación del nemeton, lucus o bosques sagrados de las religiones precristianas también se hace patente
En medio dos aves con cabeza humana, que podrían representar las almas para unos, pero para otros serían unas arpías, pues presentan además cola de reptil, normalmente labradas con cara de mujer pero que, en este arte, a partir del año 1200, aparecen también con rostros masculinos. Esa común su confusión con las sirenas-ave, pues su aspecto es muy parecido, las cuales eran las encargadas de transportar las almas al hades o inframundo. Revela ser una cristianización de un simbolismo mucho más antiguo
Los capiteles de la derecha representan también símbolos e interesantes escenas
El más pegado a la puerta una serie de nudos o entrelazos, símbolo decorativo de lo que en origen podría ser representación de lo eterno y lo infinito
Dos leones enfrentados podrían representar a la ira o a la lucha. Fijémonos en el sogueado abajo. Del Deegosum Simbolismo Románico de Salomon Templeton leemos esta información que, como en el caso de las aves con cabeza humana, puede tener que ver con su situación a las puertas de la catedral:
"... el simbolismo del león en el románico es un simbolismo ambivalente, ya que puede tener tanto connotaciones positivas como negativas, aunque por su comparación o prefiguración con Jesús o Cristo en la mayoría de las veces, hace que su significado positivo prevalezca sobre el negativo. Esa negatividad se basa en la calidad del ser humano. San Jerónimo ya lo explicaba: “Cristo es un león bueno para los buenos y un león malo para los malos
La primera connotación positiva del león la podemos encontrar como guardián del templo. El templo románico es el domicilio o la casa de Dios. De la misma manera que muchas de nuestras casas tienen o poseen perros guardianes para guardarla, la casa de Dios debe ser protegida o guardada por guardianes a la altura de las circunstancias (...) Por su condición de guardián, la posición que debe ocupar en el templo debe ser en la entrada, en la puerta, con el fin de cumplir mejor con su misión de guardián. El visitante tiene ganado el derecho de penetrar en el templo, y sabe que los leones no le van a impedir entrar en el templo, pero le están avisando que el hecho de traspasar el umbral de la puerta es un acto no exento de importancia: entramos en la casa de Dios, y los leones nos preguntan si estamos en condiciones de hacerlo. La humildad y el respeto deben ser las condiciones necesarias para la entrada, lo que nos lleva a preguntarnos si estamos en condiciones de conseguirlo o hacerlo. Por lo tanto es un signo de advertencia, un indicador entre dos dominios heterogéneos: el profano y el sagrado"
Muy clara y expresiva es la escena del Nuevo Testamento en la que Jesús lava los pies de sus discípulos, una escena muy representada en el arte cristiano de todos los tiempos, fundamento además de todo un uso litúrgico, el Lavatorio
Los arcos tendrían también su significado, el túnel que pasa el umbral, en este caso al templo, la casa de Dios en la tierra
La portada es realmente demasiado alta para ser románica plenamente, ello se debe a las intervenciones constructivas del obispo don Diego de Soto entre 1545 y 1549, que aquí quiso suprimir las escaleras que bajaban del nivel de la plaza al del interior del templo. Había un cierto desnivel que salvó rebajando el suelo de la plaza a lo largo de la fachada, alargando además para ello la altura de esta portada
Arriba es el impresionante rosetón gótico, del que tantísimo se ha hablado y escrito, incluso José Villaamil y Castro, uno de los pioneros de la investigación histórica y arqueológica en Galicia, bien avanzado ya el el siglo XIX, llegó a calificarlo de "el mejor adorno de la catedral"
Arriba es el impresionante rosetón gótico, del que tantísimo se ha hablado y escrito, incluso José Villaamil y Castro, uno de los pioneros de la investigación histórica y arqueológica en Galicia, bien avanzado ya el el siglo XIX, llegó a calificarlo de "el mejor adorno de la catedral"
El rosetón, de cinco metros de diámetro, forma parte de la obra gótica, posterior a la románica cisterciense de la portada y de la base constructiva de la catedral, unos lo fichan en el siglo XIII y otros en el XIV. Lo cierto es que, aunque, consagrada por Martín, la catedral tuvo contratados maestros de obra, que no eran solo para simples remiendos, al menos hasta 1344, sino que acometían trabajos de importante nivel y cualificación. Sobre el rosetón un arco ojival resalta también esa inspiración gótica de esta parte de la obra de la catedral
El rosetón, además de permitir la entrada de luz solar al interior es, como todos los detalles, un gran y ancestral elemento geométrico, místico y religioso, el círculo. También aquí echaremos mano del Diccionario Románico de Símbolos:
"Representa la máxima perfección en lo curvo/plano de la misma forma que la esfera la representa en el aspecto tridimensional de círculo (creación del mundo). Es la imagen obvia del sol que domina el día por contraposición a la noche que domina la luna. Contraposición de contendientes que simbólicamente representan el bien (luz para los indoeuropeos) y el mal. Dos signos contrarios que asocian a su grafismo básico otra gran cantidad de representaciones relativas a su concepto en forma de animales, elementos y energías cósmicas.El círculo es el sol que ilumina, que propicia la vida animal y vegetal con su calor y que por lo tanto estará presente casi como un amuleto protector en todas partes y en particular en cantidad de cenefas repartido por toda la arquitectura sagrada.El círculo es también el ojo de la divinidad que todo lo ve, de la misma manera que Helios, en su recorrido diurno, se entera de todo como proclama Esquilo en las Coeforas. El círculo, en este caso, suele ubicarse significativamente en forma de óculo o rosetón en la fachada oeste, el lado escatológico que alude al juicio final. Tiene, además la finalidad práctica, como la mayor parte de las cenefas, de facilitar espacios delimitadores para aislar un determinado tema iconográfico"
El rosetón tenía por lo tanto diferentes valores simbólicos, representando a Jesucristo por su relación con los rayos solares que filtra y proyecta, o la Virgen María por su estructura de rosa. En este caso es de destacar que la figura central, la del Salvador, es la conservada de un rosetón anterior románico, mientras que las demás se recompusieron a principios del siglo XX en base a las antiguas vidrieras medievales
La estructura de la catedral era en origen, esencialmente simple, lo que encajaba con la mentalidad cisterciense de escasas filigranas en lo decorativo pero también en lo constructivo, predominando la escasez de elementos que desviasen la atención de la reflexión y la oración
El santuario es de tres naves, a las que corresponden los tres arcos góticos de esta fachada, La central o principal de 10 metros de ancho y las laterales de seis, presentando por tanto un ancho total de 22 y un largo, inicialmente, de 37. Estas naves tenían al exterior alturas diversas, que fueron transformándose a lo largo del tiempo, pasando el tejado de tener cuatro aguas, a dos, tejado en el que en 1506 hay reparaciones a cargo de Juan de Gontán...
Luego, en 1546, siendo obispo Diego de Soto, se realizan diversas intervenciones en ventanas y vidrieras, en el interior, y en la portada principal, suprimiendo escaleras y rebajando el nivel de la plaza, lo que explicaría, según Enrique Cal Pardo en La catedral de Mondoñedo. Historia, que la portada nos parezca tan alta para ser románica...
Había reloj al menos desde 1503, pues hay documentos de pagos a un relojero a su cargo. Este reloj sería instalado en 1585 en la "torre que estaba junto a los palacios episcopales, con más la mano que saliese a la plaza que señalase las horas", a cargo de Maunalín Francés, vecino de Ribadeo, por 20 ducados
Pero la gran obra que sin duda transformaría la fisonomía característica de la catedral serían las dos actuales torres, barrocas, del siglo XVIII, que sustituirían a unas anteriores, circulares, que se antojaron por entonces pequeñas, magna obra acometida bajo el obispado de Muñoz y Salcedo, que estaba dispuesto a abonar para ello 12.000 ducados, contando para ello con el maestro Fray Agustín de Otero, del monasterio bernardo de Sobrado dos Monxes, que proyectó y dirigió la obra, siendo el aparejador Francisco Piñeiro
El Cabildo, dado que el prelado sufragaba el trabajo, lo dejó todo al "gusto y discreción" de este, sabiéndose que el 21 de abril de 1717 ya habría aportado los primeros 4.000 ducados y que, por sucesivos pagos registrados, las obras habrían arrancado hacia el 30 de julio, acabándose la primera torre en septiembre de 1718, celebrándose fiesta de gaita con fuegos e iluminación para inaugurarla, abonándose 359 reales para los festejos
Como nota llamativa, el 11 de agosto de 1719 se acuerda una gratificación de 480 reales a Fray Agustín, así como 200 reales para hacerle un vestido al aparejador, lo que parece buena señal de que las labores iban bien, pues en esa fecha el obispo anuncia al Cabildo que ha de condenarse el balcón del pazo obispal para la construcción de la segunda torre, haciéndose a cambio otro en ella al que se pudiese acceder desde el palacio sin que afease el conjunto, a lo que se accedió gustosamente.
El 24 de mayo de 1720, a punto de acabarse esta segunda torre, donde había de ponerse el reloj, el obispo pregunta si puede aprovecharse para ella la campana ya existente o si habrá que hacer una nueva acorde con el volumen de esta torre, escogiendo el Cabildo lo segundo, por lo que se dispara el presupuesto y, además de las aportaciones de los fieles, ha de asumirse un gasto extra de 1.010 reales...
Las dos torres son gemelas, colocándose en la de la izquierda las nueve campanas catedralicias, la principal A Paula, en honor de la discípula de San Jerónimo, representado como vamos a ver en la fachada de la torre, más abajo, sobre una ventana en la pared, a la derecha de la torre y a la izquierda de la portada románica y el rosetón
Aquí está San Jerónimo. La obra barroca se acompaña de adornos, filigranas y columnas de gusto colonial
San Jerónimo con los hábitos de su Orden y con el león al que según la tradición curó en el desierto de una espina clavada, haciéndose su compañero. Se trata de una figura muy rica iconográficamente, muy representada en el arte cristiano, en esta escena se le representa en la cueva de Belén, dedicado al estudio, pues San Jerónimo, que sabía latín como lengua materna, y griego, quiso allí perfeccionar el hebreo para sus traducciones del Antiguo Testamento
Aunque no fue cardenal se le presentan el capelo y las vestiduras cardenalicias por los servicios prestados como secretario y consejero del Papa San Dámaso, que son labores del cardenal, las de ayuda al pontífice en los asuntos de la iglesia. Asimismo se le ve con los hábitos de sus Orden Jerónima
Por su parte el león es posible que sea en origen una alegoría al desierto, la soledad y la valentía del carácter del santo, si bien una leyenda, que comparte con San Gerásimo, dice que, estando en el río Jordán, se le acercó un león cojeando con una espina clavada en una pata, siendo calmado por San Jerónimo, quien le sacó la espina y le curó, haciéndose el felino su inseparable compañero hasta que Jerónimo murió, arrojándose sobre su tumba, donde se dejó morir de hambre
En las esquinas de la torre, las filigranas coloniales, estas en forma de jarrón
Pero volvamos a hablar de la campana Paula. Andrés García Doural informa de su historia en Miscelánea Mindoniense, contando que que la primera noticia de una campana de este nombre aparece en documentos catedralicios en 1582:
“se mandó traer la campana de Santa Comba de Orrea, que estaba quebrada, y se entregó al fabricario Ldo. Santo Domingo para hacer la Paula. Se mandó al mismo fabricario traer de Ribadeo o de donde fuera necesario, traer el metal que faltase para dicha campana”
Luego vuelve a aparecer en 1589:
“De que no tañían la Paula- campana mayor- sin licencia del cabildo y menos de 1.000 maravedíes, que antes no eran sino 100”
En 1851 se funden las dos campanas mayores, Paula y Ronda, por estar rotas, obra encargada al afamado campanero mindoniense Francisco Blanco Palacios, de un prestigioso taller local, trabajo que ha de volver hacerse con Paula en 1868, para lo que se encargaron varios presupuestos y se encomendó al leonés Nicolás María Díez. Luego se bendijeron todas las campanas y esta fue rebautizada como Paula de la Asunción, que se resquebrajaría una vez más en 1884, arreglándose en la nueva fundición de Echevester de Vitoria. En su inscripción se lee arriba:
AÑO 1885. CON MI DIOS ALAVO A DIOS SANTA PAULA ORA PRO NOBIS
Y abajo:
POR ESTEBAN ECHEBESTER VITORIA
En 2013, el campanero catedralicio Valentín Ínsua Palacios hallo una pequeña raja a la campana, pero es posible que nunca más vuelva a fundirse dado su elevado coste. En su tiempo, el escritor mindoniense Eduardo Lence Santar le dedicó estos versos...
Con maxeza soberanafuxen túas badeladasretumbando nas rilleirasnos penedos e montañas.Por Corpus e por San Lucascomo voltexas, campana;reiniña de Mondoñedo,¡Miña campaiña Paula!”…
Otra de las campanas de la catedral de Mondoñedo era llamada Petra, de la que escribe así Álvaro Cunqueiro, que vivió justo enfrente y nació a escasos metros, al lado de la Fonte Vella:
"Yo debo de ser uno de los últimos mindonienses que, a punto de salir del vientre de mi madre, les tocó la Petra para que Dios me hiciese nacer sin dificultades"
La Miscelánea Mindoniense de Andrés García Doural dedica todo un buen apartado a la historia de los relojes catedralicios mindonienses desde el siglo XVI, que estimamos muy oportuno transcribir. Estas son sus primeras noticias:
"No sabemos con exactitud la fecha en la cual se instaló por primera vez un reloj en la catedral de Mondoñedo. Gracias a documentos publicados por el Archivero de la catedral D. Enrique Cal Pardo, conocemos algunas noticias relacionadas con él durante el siglo XVI. Así el 20 de marzo de 1584, el Obispo de Mondoñedo D. Isidro Caja de la Jara, visita el interior de la catedral y manda entre otras cosas, limpiar las paredes y bóvedas y cambiar el reloj existente a una de las torres “por la indecencia de las pesas dentro de la catedral”. En el mes de octubre del mismo año, Pedro Artiaga, maestro de cantería, requirió notarialmente a Francisco Perrote, cerrajero de Mondoñedo, en razón del contrato que había hecho con el Deán y cabildo, relacionado con el traslado del reloj y de la campana a la torre de junto al Palacio Episcopal. Perrote certificó que en la villa de Ribadeo había un oficial cerrajero llamado Manualín Francés, que podía colocar dicho reloj con toda perfección. Desconocemos si este cerrajero de Ribadeo fue finalmente quien colocó el reloj en la torre..."
Luego ya nos informa, en el mismo reportaje, de los relojes colocados en esta torre tras su construcción:
"En el año 1728 se hace de nuevo la campana del reloj que da las medias, pues la anterior salió pequeña. En el año 1773, el afamado relojero de Santa Eulalia de Oscos, Juan Antonio Fernández Lombardero, con la estimable ayuda de su yerno Antonio Manuel, construyeron un reloj para la catedral.
Durante el pontificado del obispo D. Ponciano de Arciniega, al encontrarse el reloj existente en la torre bastante deteriorado, el cabildo acuerda comprar un reloj nuevo “de los mejores y de mayor precio” para la catedral. El nuevo reloj fue comprado en el año 1863 a Cándido Isasmendi de Bilbao por ocho mil reales.
En el año 1868 el cabildo decide bendecir todas las campanas de la catedral. A la del reloj que da las horas se le impuso el nombre de Jerónima.
A este último reloj se le da cuerda con dificultad (falta de espacio), se utiliza para ello una rueda dentada y una manivela. En realizar esta dificultosa tarea se invierte unos quince minutos, sin pausas prolongadas. El tiempo de duración de la cuerda es aproximadamente de ocho días, aunque después de las obras llevadas a cabo en la torre durante el año 2000, disminuyó su duración en varias horas. Durante muchos años, estuvo encargado de las reparaciones del reloj el mindoniense D. Augusto Insua Amieiro y a su desaparición, realizaron algunas de estas tareas los mecánicos ”Hermanos Leivas"
Bajo el reloj un escudo episcopal
En el primer cuerpo de la torre otro escudo
Jarrones con plantas y flores esculpidos en una esquina de esta torre, similares a los de la izquierda
Estas dos grandes ventanas fueron el remate de la obra barroca que dejó la fachada de la catedral con el aspecto que vemos en nuestros días, sustituyeron a otras anteriores bastante más pequeñas que se juzgaron insuficientes para dar luz al interior. Se dedicaron a estos santos porque el obispo era miembro de la Orden de San Jerónimo y, además, cuando fue nombrado obispo, era abad del monasterio de San Lorenzo del Escorial
Sobre el rosetón, bien visible, se coloca el escudo del prelado constructor al rematarse esta obra
En lo alto hay una imagen de la Virgen de la Asunción coronada, patrona de la catedral y arriba San Rosendo, patrón de Mondoñedo
La Asunción, que parece surgir entre ángeles y nubes...
San Rosendo, con su mitra y báculo, santo nacido en Sao Miguel do Couto, ciudad de San Tirso y distrito de Oporto (en el actual Portugal), el 26 de noviembre de 907, bautizado como Rudesindus Gutierri, hijo de Gutierre Menéndez, hombre de confianza del rey Ordoño II y miembro de una familia muy vinculada a los monarcas, tanto es así que Rosendo era primo hermano de los reyes Ramiro II de León, Sancho Ordóñez de Galicia y Alfonso IV de León y del conde Osorio Gutiérrez el Conde Santo, del que tanto hablamos cuando visitábamos el monasterio de San Salvador de Lourenzá. Su madre Ilduara Erizera hija del conde de Lugo Ero Fernández. Tenía Rosendo dos hermanas, Adosinda y Hermesinda, y otros tantos hermanos, Munio y Froila
El nacimiento del santo está rodeado de leyendas poco demostrables históricamente, pero que hablan de milagros y prodigios ya en su gestación, por lo que su padre, agradecido, fundó varias iglesias y conventos. Gran parte de su biografía tiene puntos oscuros y no se sabe mucho con seguridad a ciencia cierta
Según parece muy joven vino a estudiar a Mondoñedo, donde su tío Sabarico, que lo había bautizado, era obispo. Con solo 12 años ya aparece suscribiendo, con otros nobles de confianza un documento, de Ordoño II a la Iglesia leonesa. Luego estuvo, en un monasterio benedictino, no se sabe dónde ni cuanto tiempo. Incluso pudo llegar a abad del de San Salvador y Santa Cruz de Portomarín. Allí seguía estudiando y allí le llegó la noticia de su nombramiento como obispo de Mondoñedo sucediendo a su tío
Al llegar a Mondoñedo se encontró con numerosas rencillas y disputas entre clérigos, vecinos, nobles... y para acabar con ellas realizó una gran labor apaciguando ánimos, conservándose documentos de esta labor, tranquilizando a los abades de la comarca, dirimiendo disputas, y fundando monasterios e iglesias, además de aconsejando a los reyes, todo ello ayudado por sus padres
Impulsa el monacato con esta labor fundadora dentro del contexto de expansión del reino en el siglo X, restauró varias diócesis suevas y extendió la Regla de San Benito. En 936 funda el monasterio de Celanova (Ourense), donde llegaría a ser prior, pues añoraba el recogimiento monacal. Allí amplió su influencia con donaciones de nobles y campesinos libres y fomentó el arte prerrománico nacido en Asturias en las nuevas fundaciones que hacía en Galicia
Influiría también en la lucha por el trono entre Ordoño IV y Sancho I, ambos coronados en Santiago de Compostela, apoyados por diferentes facciones de la nobleza galaica. Sería por los monarcas nombrado Virrey de Galicia en un momento de peligrosas conspiraciones por parte de su propia familia, los Menéndez, y lideró la resistencia contra los normandos, como la invasión de Gunderedo del 968 y contra las incursiones desde Al-Andalus
Llegaría a ostentar un tiempo el obispado de Iria Flavia, se haría cargo del faro brecancio, la Torre de Hércules, dentro del sistema defensivo gallego. Sancho I el Craso le nombró administrador de la diócesis de Iria-Santiago pero tras el envenenamiento del rey en Castrelo de Miño (Ourense), se retira definitivamente a su monasterio de Celanova, donde fallece en 977, siendo enterrado en un ataúd de ciprés dentro de un sarcófago de piedra
En 1196 es canonizado por el Papa Celestino III. En 1601 sus restos son depositados en una urna de plata venerada en ese convento. Se conservan de él lo que se tienen por su mitra y báculo, además de un anillo de origen romano en cuya piedra está tallado Júpiter
Al lado de la catedral, al paso del camino que se dirige a Maariz, y del que viene de Os Muíños por A Fonte Vella, está el Pazo Episcopal (s. XVIII), que ostenta el grandioso blasón del Obispo Riomol y Quiroga
El otro camino, el que sube a las montañas de A Infesta, y es ruta al Albergue de Mondoñedo (público), sigue por la parte norte de la plaza, donde está el monumento a Álvaro Cunqueiro, que visitábamos en capítulo correspondiente al tramo de Camino desde el cruceiro de San Lázaro a la catedral, y del que hablaremos en otra de las entradas de este blog, la dedicada a esta plaza, que recorreremos tras deambular conociendo todo el interior de esta Basílica-Catedral de la Asunción
Y tal y como decimos, nosotros ahora vamos a acceder al interior, pues mucho y bueno es lo que vamos a descubrir. La altísima portada incrementa la sensación de elevación hacia el cielo, al pasar bajo ella
Accedemos pues al interior...
La fachada es pues en sí misma un compendio de las principales fases constructivas del templo, la portada románica, el rosetón y los arcos ojivales góticos, y las torres, figuras y detalles barrocos. Estas torres tienen tres cuerpos, el primero llega a la altura del tejado del templo, mientras los dos segundos lo sobrepasan hasta llegar a una altura de 35 metros. Volvemos a repasar la tesis de Javier Gómez Darriba:
"La fachada occidental de la catedral de Mondoñedo representaba el rostro del edificio más emblemático de la ciudad, sede del poder temporal y espiritual que ostentaba el obispo que ocupaba su cátedra. Urbanísticamente tenía una gran notoriedad, puesto que constituía un elemento que contribuía a cerrar la Plaza por su flanco oriental. Levantada en el Medievo, sufrió distintas reformas a lo largo de los siglos hasta que en 1717 el obispo Muñoz y Salcedo decidió renovar su aspecto, dotándola además de un programa iconográfico que honraba a las devociones de la Iglesia mindoniense y asimismo a los santos a los que el prelado rendía mayor devoción. El nuevo edificio adquirió mayor altura y empaque, y con ello pasó a dominar la escena más populosa de la vida mindoniense: la Plaza abierta ante ella."
Sobre el rosetón, bien visible, se coloca el escudo del prelado constructor al rematarse esta obra
En lo alto hay una imagen de la Virgen de la Asunción coronada, patrona de la catedral y arriba San Rosendo, patrón de Mondoñedo
La Asunción, que parece surgir entre ángeles y nubes...
San Rosendo, con su mitra y báculo, santo nacido en Sao Miguel do Couto, ciudad de San Tirso y distrito de Oporto (en el actual Portugal), el 26 de noviembre de 907, bautizado como Rudesindus Gutierri, hijo de Gutierre Menéndez, hombre de confianza del rey Ordoño II y miembro de una familia muy vinculada a los monarcas, tanto es así que Rosendo era primo hermano de los reyes Ramiro II de León, Sancho Ordóñez de Galicia y Alfonso IV de León y del conde Osorio Gutiérrez el Conde Santo, del que tanto hablamos cuando visitábamos el monasterio de San Salvador de Lourenzá. Su madre Ilduara Erizera hija del conde de Lugo Ero Fernández. Tenía Rosendo dos hermanas, Adosinda y Hermesinda, y otros tantos hermanos, Munio y Froila
El nacimiento del santo está rodeado de leyendas poco demostrables históricamente, pero que hablan de milagros y prodigios ya en su gestación, por lo que su padre, agradecido, fundó varias iglesias y conventos. Gran parte de su biografía tiene puntos oscuros y no se sabe mucho con seguridad a ciencia cierta
Según parece muy joven vino a estudiar a Mondoñedo, donde su tío Sabarico, que lo había bautizado, era obispo. Con solo 12 años ya aparece suscribiendo, con otros nobles de confianza un documento, de Ordoño II a la Iglesia leonesa. Luego estuvo, en un monasterio benedictino, no se sabe dónde ni cuanto tiempo. Incluso pudo llegar a abad del de San Salvador y Santa Cruz de Portomarín. Allí seguía estudiando y allí le llegó la noticia de su nombramiento como obispo de Mondoñedo sucediendo a su tío
Al llegar a Mondoñedo se encontró con numerosas rencillas y disputas entre clérigos, vecinos, nobles... y para acabar con ellas realizó una gran labor apaciguando ánimos, conservándose documentos de esta labor, tranquilizando a los abades de la comarca, dirimiendo disputas, y fundando monasterios e iglesias, además de aconsejando a los reyes, todo ello ayudado por sus padres
Impulsa el monacato con esta labor fundadora dentro del contexto de expansión del reino en el siglo X, restauró varias diócesis suevas y extendió la Regla de San Benito. En 936 funda el monasterio de Celanova (Ourense), donde llegaría a ser prior, pues añoraba el recogimiento monacal. Allí amplió su influencia con donaciones de nobles y campesinos libres y fomentó el arte prerrománico nacido en Asturias en las nuevas fundaciones que hacía en Galicia
Influiría también en la lucha por el trono entre Ordoño IV y Sancho I, ambos coronados en Santiago de Compostela, apoyados por diferentes facciones de la nobleza galaica. Sería por los monarcas nombrado Virrey de Galicia en un momento de peligrosas conspiraciones por parte de su propia familia, los Menéndez, y lideró la resistencia contra los normandos, como la invasión de Gunderedo del 968 y contra las incursiones desde Al-Andalus
Llegaría a ostentar un tiempo el obispado de Iria Flavia, se haría cargo del faro brecancio, la Torre de Hércules, dentro del sistema defensivo gallego. Sancho I el Craso le nombró administrador de la diócesis de Iria-Santiago pero tras el envenenamiento del rey en Castrelo de Miño (Ourense), se retira definitivamente a su monasterio de Celanova, donde fallece en 977, siendo enterrado en un ataúd de ciprés dentro de un sarcófago de piedra
En 1196 es canonizado por el Papa Celestino III. En 1601 sus restos son depositados en una urna de plata venerada en ese convento. Se conservan de él lo que se tienen por su mitra y báculo, además de un anillo de origen romano en cuya piedra está tallado Júpiter
En el ático, una balaustrada rematada en bolas recorre el espacio entre las dos torres, en el que se colocaba la carraca, artilugio de madera común en la iglesia católica que sustituye al toque de campanas en Semana Santa. La de Mondoñedo medía más de un metro y constaba de 16 mazos que golpeaban contra unas láminas metálicas, que se guardaba el resto del año en la torre de las campanas, como también dice García Doural:
"Siendo niños, en alguna ocasión escuchamos tocar la carraca y al estar colocada en un lugar tan elevado, el sonido era más fuerte. También recordamos otros pequeños artilugios de madera, que se vendían en el comercio de las hermanas González Rilo, conocido como “O Almacén”, provistos de una manivela, que eran manejadas con gran soltura por una persona, generalmente niños, y que desprendían un curioso sonido al hacer girar una pieza rígida sobre una rueda dentada.Por Semana Santa era frecuente encontrarse en el Cantón Grande con algunos de estos curiosos instrumentos, que cuando sonaban varios juntos, llegaban a molestar nuestros oídos con su fuerte sonido. Hace mucho tiempo que se dejaron de ver y de hacer sonar estos artilugios y que la popular Carraca se halla fuera de servicio"
Al lado de la catedral, al paso del camino que se dirige a Maariz, y del que viene de Os Muíños por A Fonte Vella, está el Pazo Episcopal (s. XVIII), que ostenta el grandioso blasón del Obispo Riomol y Quiroga
Se sabe que, en el momento que se construye la catedral, se hace una residencia para los prelados, que sin duda pasaría también por sus reformas, pero de la que prácticamente nada queda a causa de un incendio en 1527, siendo obispo Xerome Suárez, quien encargaría un estudio de los efectos del desastre, pero no acometería su reconstrucción, pues sería nombrado Obispo de Badajoz
Le sucederían Pedro Pacheco Ladrón de Guevara, que ocupará el sitial entre 1532 y 1537, y luego Fray Antonio de Guevara, quien pleiteará y conseguirá que Xerome abone 500.000 maravedíes por los daños, una cantidad no obstante bastante menor a la que se le condenó (962.000) a causa de la discrepancia del condenado y los costes del juicio. Se firma el acuerdo en octubre de 1543 y se restaura por fin el pazo al abonarse la cantidad en dos plazos
El palacio cambia totalmente su fisonomía con las profundas reformas auspiciadas por el obispo Riomol y Quiroga en 1760, en la cara que mira a la plaza, donde pondrá su escudo
El majestuoso escudo de Riomol y Quiroga, entre los balcones. Cada obispo marcaba con su blasón la parte de la obra correspondiente, no solo en el pazo o la catedral, sino en otra muchas fundaciones de su diócesis
Y luego, entre 1788 y 1790, el prelado Cuadrillero y Mota, amplía el pazo construyendo todo un pabellón en la Rúa da Fonte, paso a la Fonte Vella, llegada del Camino Norte procedente de Trabada por Lindín, y salida del que va al Alto da Xesta por Maariz, el antiguo Camiño de Castilla. Estas obras las encargaría el obispo a Luis Canoura
Durante las reformas del siglo XX se rompieron las ventanas de la fachada, con rejas de hierro forjado, parar abrir unos balcones, eliminando la balconada de hierro sobre la portada principal
El otro camino, el que sube a las montañas de A Infesta, y es ruta al Albergue de Mondoñedo (público), sigue por la parte norte de la plaza, donde está el monumento a Álvaro Cunqueiro, que visitábamos en capítulo correspondiente al tramo de Camino desde el cruceiro de San Lázaro a la catedral, y del que hablaremos en otra de las entradas de este blog, la dedicada a esta plaza, que recorreremos tras deambular conociendo todo el interior de esta Basílica-Catedral de la Asunción
En 1902, a instancias del Diputado a Cortes Don Avelino Montero Villegas, la catedral es declarada Monumento Nacional. En 1910 se manda quitar la maladada o capa de cal con la que se mandó cubrir el edificio, paredes y columnas, en 1744. En 1969 se hacen obras en la plaza, eliminándose el añadido atrio catedralicio. En1993 la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia realiza un lavado de la fachada para eliminar las negruras que lo afeaban, realizándose en 1999 nuevas intervenciones para mejorar el aspecto general del templo catedralicio. Así lo glosó Álvaro Cunqueiro en 1953 en Mondoñedo. Un valle y un pueblo:
"Ya estamos en la plaza, frente a la catedral. De la vieja fundación del obispo don Martín, en el primer tercio del siglo XIII, apenas queda la románica puerta. La sede se estableció definitivamente en Villamayor en el año 1225, y celebra el día de San Lucas, 16 de octubre, el aniversario de su consagración. Todavía estaría don Martín Construyendo cuando el año 1232, con su febrerillo loco, llegó a Mondoñedo, camino de Compostela, el rey San Fernando. Alfonso IX, de quien el obispo Martín era canciller, dio en Bacoy el "fuero de toro" a los que poblaran el "pumar de canónica", y apenas cuesta imaginar en la rúa del Pumar, un pomar, una manzaneda, para solaz de los canónigos, con unas manzanas como rimas latinas. Hoy el viajero, al llegar a la plaza, contempla las barrocas torres que construyó el obispo Muñoz y Sllcedo, que siendo monje jerónimo en San Lorenzo del Escorial, puso con gran aparato en la fachada a su patrón San Jerónimo, con león y Escrituras, y a San Lorenzo con las parrillas. Un rosetón, gótico, de transición, dibuja como una flor en la fachada. En lo alto, la Asunción de Nuestra Señora -, advocación de la Catedral- y San Rosendo, obispo mindoniense, pastoreando con su báculo las lluvias y los soles"
Y tal y como decimos, nosotros ahora vamos a acceder al interior, pues mucho y bueno es lo que vamos a descubrir. La altísima portada incrementa la sensación de elevación hacia el cielo, al pasar bajo ella
Volvemos a ver el tímpano románico con la barroca estampa de la Inmaculada Concepción
Y el magnífico rosetón con las altas torres...
Y pasamos la entrada...
"Como no podía ser de otra manera el mundo vegetal entra de lleno en la decoración de la arquitectura sagrada, en gran medida para recordarnos la feracidad de la Madre Tierra, antigua diosa de la Vieja Europa, su perpetua renovación cíclica y su renacimiento vital, por todo lo cual viene a ser objeto depositario de una gran riqueza simbólica basada en los conceptos de renovación y fertilidad, en parte física, pero naturalmente y sobre todo, espiritual, obviamente desde el punto de vista religioso, al menos en el románico.Hay cientos de motivos de carácter ornamental o, si se quiere, algunas docenas de ellos pero con infinidad de variantes (...)"
Y referido a su impronta y razón en el arte y la estética del Císter:
"En el período románico, el Cister retoma la tradición anicónica para abominar de las representaciones figuradas de cualquier tipo y sustituir la ornamentación figurada de los edificios religiosos exclusivamente con temas vegetales, de los que ya había un extenso catálogo para entonces, como se dijo, y que tiene como trasfondo cultural la religiosidad telúrica de la Vieja Europa, donde la Madre Tierra propicia la fertilidad del simbólico mundo vegetal en perenne renovación"
Se tiende a buscar un remate en espiral de ciertos detalles. Leemos en el citado Diccionario de Símbolos:
"Este grafismo, también de tipo circular, está asociado a lo solar, pero su diseño sugiere el movimiento o devenir constante de las fuerzas cósmicas, las cuales viene a encarnarse, por simple observación del entorno cotidiano, con la serpiente, algo que ya se utilizaba en vasijas de la cultura Cucutemi (Rumanía 3800 – 3600 a. C.). A la espiral y a su simbolismo solar están también asociados los cuernos de carneros y los ojos de aves nocturnas como la lechuza, capaces de ver en la oscuridad, por lo cual tendremos que asociar de nuevo a la espiral con la idea o contenido simbólico de “la divinidad que todo lo ve”; pero también al hecho de que el conocimiento ilumina con su luz la oscuridad de la ignorancia, concepto que no es ajeno al hecho de que muchos báculos cristianos rematen su extremo superior con una espiral.Un signo de semejante importancia es fácil de encontrar en el románico, ya sea en cenefas, cimacios y capiteles, a veces rematando sus esquinas en forma de caulículos vegetales que sugieren el constante crecimiento y desarrollo vital del mundo vegetal. Otras muchas ocasiones en forma de simples tallos y hebras rodeando frutos o envolviendo o atando escatológicamente las almas de los pecadores y condenados"
Y ya nos ponemos en medio de la nave central, con una importante altura, unos 14 metros, el doble que las laterales, comunicadas las tres por grandes arcos de medio punto con columnas y capiteles de la ya mencionada inspiración decorativa vegetal. Vuelve a resaltar la gran bóveda de crucería. Las actuales bóvedas son posteriores al siglo XIII y, posiblemente, también al XIV
Bajo él, escudo episcopal
A la derecha se trasladaron o desaparecieron el de las Almas del Purgatorio y San Antonio, el de la Virgen del Rosario, el de San Juan Bautista, y el de San Juan de Dios y la Virgen de Guadalupe
Volvemos a la nave central, avanzando hacia el altar. Las tres naves tenían su propio ábside, uno grande en el medio y dos más pequeños a los lados. De esa cabecera tripartita tan usual en los grandes templos románicos, conservándose únicamente en la actualidad el central, donde está el altar mayor con su retablo. Se sabe que desde sus primero tiempos había un retablo dedicado a al Virgen María, llamado grande, o de Santa María.
Detrás de él estaría por entonces el coro, donde prelados y religiosos cantaban y oraban, pero también dirimían sus asuntos, firmaban contratos, expedían documentos, etc. por ello la girola que se hizo detrás del altar mayor posteriormente, desaparecidos los ábsides laterales, se llamó trascoro. Detrás del altar mayor estaba también la estancia del tesoro, que haría las veces de sacristía pues el sacristán debía dormir allí, haciendo además las veces de sala capitular para las reuniones del Cabildo. A partir de 1390 esta sacristía es llamada nueva, por lo que se supone se había renovado o remozado
Según avanzamos hacia el altar las de la derecha, que antes estaban en el muro izquierdo, representan la degollación, matanza o Martirio de los Santos Inocentes, episodio narrado en el Evangelio de San Mateo:
Detrás de él estaría por entonces el coro, donde prelados y religiosos cantaban y oraban, pero también dirimían sus asuntos, firmaban contratos, expedían documentos, etc. por ello la girola que se hizo detrás del altar mayor posteriormente, desaparecidos los ábsides laterales, se llamó trascoro. Detrás del altar mayor estaba también la estancia del tesoro, que haría las veces de sacristía pues el sacristán debía dormir allí, haciendo además las veces de sala capitular para las reuniones del Cabildo. A partir de 1390 esta sacristía es llamada nueva, por lo que se supone se había renovado o remozado
De todas formas no había realmente aún una sala capitular específica y los monjes celebraban reuniones en diversos lugares, principalmente en la sacristía nueva, hasta que hacia en el siglo XV el coro vino aquí, a la nave central, al hueco que había entre las cuatro primeras columnas centrales, coro que casi seguro era de piedra, el cual estaba cerrado por gruesos muros en los que, acabada esa centuria, se realizaron las famosas pinturas murales de esta catedral, la cuales quedaron muy afectadas ya en el siglo XVI cuando, al hacerse un nuevo coro, de madera, se abrieron además sendas puertas laterales para el paso directo de los monjes, que deambulaban continuamente por el presbiterio
En la última gran reforma catedralicia, entre 1964 y 1967, el ingeniero Llopart levantó de de los muros exteriores del coro las pinturas murales, dejándolas en esta disposición
"Entonces Herodes, al ver que había sido burlado por los magos, se enfureció terriblemente y envió a matar a todos los niños de Belén y de toda su comarca, de dos años para abajo, según el tiempo que había precisado por los magos. Entonces se cumplió el oráculo del profeta Jeremías: «Un clamor se ha oído en Ramá, mucho llanto y lamento: es Raquel que llora a sus hijos, y no quiere consolarse, porque ya no existen."
Abajo en los cuadros medio e inferior, se desarrolla la gran matanza
La parte de arriba resultó afectada en tiempos por obras en el coro, no quedando de ella más que una estrecha banda en la que podría adivinarse a Herodes sentado en el trono, con una mujer postrada en el suelo ante él (a esta se la ve bastante bien), clamando misericordia con su niño en brazos. A mediados del siglo XVI, el ya mencionado obispo Diego de Soto juzgaría el coro demasiado alto y oscuro, rebajándolo y ocasionando la pérdida casi completa de esas escenas
Aparecen pintados quince soldados y veinte mujeres, visten atuendos más bien bajomedievales, de entre los siglos XIV y XV, ellas largas faldas, jubones y corpiños, y ellos yelmo, cota de malla, jubón y calzas de colores
Las escenas, en verdadero modo de viñeta, son especialmente crudas, hay una gran contraste de expresiones, los soldados impasibles e implacables, la mujeres lloran todas horrorizadas, una intenta proteger a su hijo mientras un soldado la agarra por el brazo para separarla de él, otra desesperada ve al suyo recién degollado por un solado: a su derecha otra se enfrenta a un soldado cuando este hunde el filo de su espada en la cabeza del infante, y una más intenta huir con un bebé en brazos
A la izquierda, otra mujer asiste con espanto a la muerte de su bebé lanceado en el suelo por un soldado con escudo
Uno de los soldados ha sido derribado, una mujer lo sujeta, dejando caer sobre él su peso, mientras otra agarra la mano que aún sujeta la espada mientras su hijo se aferra a sus faldas. Otro niño contempla la escena asustado. Otra mujer contempla la escena y un bebé, el suyo, pues es negro como ella, yace en el suelo. A la derecha un soldado blande la espada para asestar un espadazo a un niño aún en brazos de su madre. Dentro del esquema medieval imperante, estas mujeres con turbante serían moras, las de tez, más oscura, y judías, las otras...
A la izquierda un soldado se lleva a un niño por la mano, blande su espada para matarlo, y dos mujeres lo agarran intentando contenerlo
Abajo, en una banda se lee:
ESTES SON LOS SANTOS Y NOCENTES QUE EL REY ERODES MANDÓ DEGOLAR
A la derecha, otro grupo de mujeres, mas más blancas visten más ricos atuendos, representación de los valores sociales plasmados en la época del desconocido artista que pintó estos murales. Sin embargo también ellas sufren la crueldad de los soldados de Herodes
Arriba, en la estrecha banda superior conservada, otra escena presenta la Huida a Egipto, viéndose algo de la ropa de la Virgen, el báculo de San José, y las patas traseras del asno
Jesucristo entrega a San Pedro, ataviado con hábito papal y sentado en el trono de prelado, las llaves del Cielo. A la izquierda San Juan, sin barba, y detrás otro apóstol. Parte del fresco muestra deterioro y tapa la cabeza y cara de otro discípulo. Sí se ve abajo la banda que dice:
COMO XPO DIO SU PODER A SAN PEDRO
Se supone la escena es la del versículo 19 del capítulo 16 del Evangelio de San Mateo:
"Y a ti te daré las llaves del reino de los cielos; y todo lo que atares en la tierra será atado en los cielos; y todo lo que desatares en la tierra será desatado en los cielos."
La escena a su derecha sin duda dio que hablar en su momento: San Pedro, inconfundible con la llave, resucita a una mujer que sale del sepulcro, mientras a la derecha aparece un hombre, sin duda un rico por sus vestiduras, con la que tal vez sería su mujer al lado, seguidos por los que parecen su sirviente, a la derecha. Abajo aparece la inscripción;
COMO S. PEDRO RESUCITÓ A LA F...
La F sería indudablemente la filla, la hija del rico, perola frase fue borrada en su momento, tal vez porque se vio una posible errata histórica, o directamente herejía, pues se trata de un milagro un tanto discutido atribuido a San Pedro, si bien en Hechos de los Apóstoles, capítulo 9, versículos 36-43,se relata la Resurrección de Tabita, una viuda, en Jope:
"Y cuando llegó, le llevaron a la sala, donde le rodearon todas las viudas hacia cuando estaba con ellas. Entonces, sacando a todos, Pedro se puso de rodillas y oró; y volviéndose al cuerpo dijo: Tabita, levántate. Y ella abrió los ojos, y al ver a Pedro, se incorporó"
Se supone que en esta viñeta había una mezcla no adecuada de diferentes pasajes bíblicos, uno sería la Resurrección de Tabita por San Pedro, y otro la Resurrección de la hija de Jairo, esta hecha por Jesucristo, en presencia de sus padres y de discípulos que le acompañaban
En esta escena San Pedro es sacado de la prisión por un ángel, otro suceso narrado en Hechos de los Apóstoles, pues Herodes tenía preso al santo para ejecutarlo pasada la Pascua
La cuarta estampa muestra el martirio y crucifixión de San Pedro en Roma, si bien según la tradición habría sido crucificado boca abajo, tal y como pidió, pues dijo no ser digno de morir como Jesús. Sus verdugos, con ropajes propios del bajo medievo, parecen estar además haciéndole burlas. Es una escena de los versículos 18 y 19 del Evangelio según San Juan:
"En verdad, cuando eras joven, tú mismo te ponías el cinturón e ibas donde querías. Pero cuando llegues a viejo, abrirás los brazos y otro te amarrará por la cintura y te llevará a donde no quieras. Jesús lo dijo para que Pedro comprendiera en qué forma iba a morir y dar gloria a Dios. Y añadió: Sígueme"
Estos murales aparecieron casualmente cuando el investigador José Villaamil y Castro visitaba la catedral en 1862 reparando, mientras subía al órgano pequeño, que la pared, por donde entonces subía la escalera, tenía indicios de tener pinturas debajo de la capa de cal que la cubría. Una primera operación de lavado descubrió los Santos Inocentes
Villaamil y Castro fue además el primer conservador y estudioso de estos murales, lo que le valió como uno de sus mayores éxitos para ingresar en la Real Academia de la Historia
Luego de él y su magnífico trabajo, serían estudiados por otros especialistas. De ellos escribe el insigne mindoniense Álvaro Cunqueiro:
"Recomiendo al viajero que abra, a ambos lados del coro, los tableros que dejan ver las pinturas de Alfonso de Gontán. En otro lugar que no fuese esta antigua Villamayor y en un país que no fuese el gallego, que tanto se complace en arcaísmos, por románicas se tendrían las tales pinturas, y por depredación normanda la Degollación de los Inocentes. En verdad, por su espíritu, es pintura románica, y en otros aspectos, de una gran importancia indumentaria"
Efectivamente, sobre los murales hay sendos órganos. Estos son barrocos, pero se sabe documentalmente que ya en 1422 había órganos y organista, el primero de nombre conocido Juan Ingres. Para mantener aquellos primeros órganos, administrados por los organistas, se habían donado terrenos rústicos. Mediado el siglo XVI, siendo prelado el varias veces mencionado don Diego de Soto, se encargaron órganos nuevos y se deshicieron de los viejos, tal y como narra su biógrafo y secretario Lope de Frías, afirmando que el propio obispo pagaba al organista, tal vez un tal Alonso Carbajal, órganos que estarían detrás del coro y que don Diego mandaría cambiar de ubicación, desconociéndose exactamente dónde
Aquellos antiguos órganos tuvieron ya reparaciones en 1629, pero llegado 1713 se planteó construir uno nuevo, también con donaciones, incluso de otros prelados, como el de Burgos, Sr. Navarrete, o el obispo auxiliar de Santiago, don José Antonio Jaspe Montenegro, ciudad a cuyo organeiro, Manuel da Viña, se encomendó el trabajo, viniendo este a Mondoñedo en enero de 1714
Esperado ya para junio, el Cabildo buscó madera para cubrirlo, y discutió sobre su ubicación, con disputada votación, decantándose por la propuesta del prelado. don Juan Muñoz y Salcedo, que proponía alargar el coro para instalarlo allí, si bien correría de su cuenta. No obstante, tras consultar al maestro de obras Martínez y al escultor Bernardo Amieiro, se decidió no hacerlo, aceptándose colocarlo en los arcos de Nuestra Señora de los Perdones y de las Angustias, con las oportunas intervenciones
En 1714, luego de los pertinentes pagos, contratos, encargos de cubrición de madera y dorado, planos, reconocimiento de las piezas por una comisión, e instalación de una escalera, que afectaría a las pinturas de la vida de San Pedro, el nuevo órgano ya era una realidad, pero además se ve que no había sido caro, por lo que se opta por encargar otro por 17.000 reales al mismo organeiro compostelano, mas un extra para agregarle diversos dispositivos, quedando hecho, pagado y colocado en diciembre de 1715. Esta es la información de Enrique Cal Pardo en La Catedral de Mondoñedo. Historia. La página Catedral de Mondoñedo dice así:
"En la parte superior, a ambos lados de la nave mayor, podemos apreciar los órganos. Existen referencias documentales que indican la existencia de estos instrumentos en la Edad Media. Sin embargo, debido a su mal estado, se hizo necesaria una profunda reconstrucción en el siglo XVI. A principios del siglo XVIII, el Obispo Muñoz y Salcedo contrato los instrumentos actuales a Manuel de la Villa Elizondo, organero de la ciudad de Salamanca. El artista local Bernabé Seares se encargó de tallar las cajas barrocas que hoy se pueden observar"
En 1862 se acomete una reforma total de estos órganos, que precisaban muy notables mejorías, encomendada al también compostelano Mariano Tafall, labor que no concluiría hasta 1862. En 1904 hubo otra importantísima intervención encargada al organero madrileño Nicolás Blasi y, ya a mediados de los años 60 del siglo XX, y dentro de las grandes obras llevadas a cabo por la Dirección General de Arquitectura, la casa Organería Española, aprovechó varios elementos del órgano pequeño, el de la izquierda, que había dejado de funcionar, para mejorar el grande, este de la derecha
Ahora desde aquí, mirando hacia la portada por la que hemos entrado, contemplamos la gran vidriera del rosetón gótico del siglo XIII, en el que, cómo no, también intervendría el gran obispo reformador don Diego de Soto, que tiene la suerte de disponer de un biógrafo-secretario Simón Lope de Frías, que escribe que en este rosetón, como en otras dos grandes ventanas que no especifica cuales son, pone vidrireras, sin saberse, dice Enrique Cal Pardo, archivero catedralicio, si es que antes no las tenía o las repuso
Así, según leemos en la Catedral de Mondoñedo. Historia, de Enrique Cal Pardo:
"En 1911 se inauguraron las cristaleras polícromas, tanto del rosetón como del resto de los ventanales del templo, que, por indicación del Cabildo, habían sido encargadas por el reseñado arquitecto Sr. Lorite"
Por otra parte, en la página de la Catedral de Mondoñedo, apartado de Arquitectura interior y vidrieras:
"Los conjuntos de vidrieras repartidos por toda la catedral proveen de luz el interior del edificio convirtiéndolo en un espacio místico y espiritual. Su principal vidriera es la del rosetón, la cual conserva el círculo central original del anterior rosetón románico con la figura del Salvador. El resto de vidrios se recompusieron a principios del siglo XX según los viejos modelos medievales.Las demás vidrieras son del siglo XIX. En los brazos del crucero, dos vitrales con las figuras de San José y San Antonio Abad. En las naves laterales, cuatro con las figuras de los Evangelistas. Las otras cuatro comparten dibujos geométricos y vegetales"
Sea como sea es magnífica. De ella dice Álvaro Cunqueiro:
"Desde dentro de la catedral, el rosetón es, como dijo don Ramón Otero Pedrayo, "una flor submarina"; en verdad, la más hermosa de todas las flores submarinas, y por veces, en los atardeceres, como la sombra de una aureola boreal, Contempla cada día esta flor Nuestra Señora la Inglesa: una bellísima imagen del más expresivo gótico Tudor, traída de Londres, cuando el cisma, por unos caballeros ingleses que la salvaron de la furia iconoclasta..."
Los temas vegetales de los capiteles varían de unos a otros
Es el sepulcro del prelado Fray Juan Muñoz y Salcedo, que conserva restos de su antigua policromía
El 22 de agosto de 1462 se consagra un nuevo altar de la capilla mayor con el obispo don Fadrique de Guzmán, que había traído el día antes los restos del antiguo obispo don Pedro Enríquez de Castro, fallecido en la antigua sede de San Martiño de Mondoñedo, depositándolos en el presbiterio, donde más tarde sería puesta una lápida con epitafio, luego llevada al claustro a causa de su deterioro. En el siglo XVI aparecen referencias a aportaciones para un retablo mayor, así como al tan citado Diego de Soto renovando las verjas del altar mayor, que actualmente están cerrando la antigua capilla de la Magdalena. También se hicieron otras para el coro
En 1598 se realiza una reforma fundamental con el prelado don Gonzalo Gutiérrez de Mantilla: se hace el trascoro, esto es, la girola, alrededor de la capilla mayor, lo que supondrían la eliminación de los ábsides laterales. Una obra que ya se estimaba necesaria, según disposiciones del Concilio de Trento, desde años atrás, para acoger a los fieles y peregrinos que acudían a venerar las reliquias depositadas en diferentes lugares del templo catedralicio, realizándose para ello diferentes aportaciones
En 1635 el obispo don Antonio de Valdés abrió una ventana en la capilla mayor, que les parecía muy oscura, sufragando sus gastos, 40 ducados, el racionero Texada, con tal que a cambio no se le encargase organizar la fiesta de la Asunción, patrona de esta catedral. El mismo obispo apalabró otro ventanal detrás del órgano para dar luz al coro
Acabando el siglo XVIII se hicieron en esta catedral dos cruceros, que le dieron al edificio planta de cruz latina: el de la izquierda por cuenta del Cabildo y el de la derecha por la del prelado don Francisco Cuadrillero y Mota, quien encargó la obra al maestro arquitecto y de mampostería Ignacio Estévez. Este obispo fue el que también amplió, como vimos, el Pazo Obispal hacia A Fonte Vella, sufragando también unas rejas de bronce de la Vía Sacra, que actualmente unen las columnas a los lados del altar mayor
Llegamos así a la capilla mayor, transformada respecto a la original pero que conserva los cinco ventanales de arquitectura cisterciense
En 1761, bajo el pontificado de Muñoz y Salcedo, dotó un frontal de plata para el altar mayor y, en 1721, manifestó que deseaba retocar, a su costa, el retablo de la capilla mayor, pero con el tiempo se estimó hacer mejor uno nuevo, que es el que vemos hoy en día
El monumental retablo barroco rococó, de influencia neoclásica, es obra de 1769 del vecino de León, afincado en Astorga, el pintor y escultor José Francisco Terán y las imágenes del mindoniense José de Castro (o Antonio de Castro según la página Catedral de Mondoñedo), así como y de los lucenses Agustín Baamonde y Juan Riobó
José Francisco Terán realizó el dorado, a base de panes de oro, entre 1771 y 1773. Para ello hubo de contar con un permiso especial de la Catedral de Astorga, donde tenía trabajos pendientes, prorrogado en ese año de 1773, a condición que acudiese puntualmente a inspeccionarlas
El retablo se estructura en dos cuerpos y tres calles calles, separados por columnas neoclásicas. tanto su policromía como la de las pinturas de esta capilla mayor fueron restauradas entre 2021 y 2022, siendo inauguradas el dos de agosto de ese segundo año, anunciándolo así la web de la Catedral de Mondoñedo:
"El próximo 2 de agosto se inaugurarán oficialmente las obras de restauración de las pinturas murales y del retablo mayor de la catedral de Mondoñedo, uno de los más destacados Bienes de Interés Cultural de Galicia y joya del Camino Norte.
En el acto, que dará comienzo a las 19:30 horas, intervendrán el obispo diocesano, monseñor Fernando García Cadiñanos; el conselleiro de Cultura, Educación, FP y Universidades, Román Rodríguez González; y el alcalde de Mondoñedo, Manuel Ángel Otero Legide. Durante el mismo se presentarán los trabajos realizados, impulsados por la Xunta de Galicia y cofinanciados con fondos FEDER, consistentes en la resolución de los problemas en la policromía barroca, la pintura mural de la nave y el retablo del altar mayor. Según destacó la responsable del proyecto de restauración, Montse Jiménez, «la actuación realizada pretendió documentar y valorar el estado real de conservación del monumento y llevar a cabo intervenciones conservadoras mínimas». Tanto las pinturas murales como el retablo «se ejecutaron como una unidad ornamental única, lo que hace del espacio presbiterial un conjunto excepcional que ha pervivido hasta nuestros días», declaró a los medios diocesanos.
A continuación está previsto un concierto del grupo Milladoiro, conjunto que, a lo largo de sus más de cuarenta años de trayectoria y veintiséis discos, traspasó las fronteras con su música folk basada en la tradición musical gallega."
En la calle central es la gran escena de los ángeles que ascienden con la Virgen en brazos, recordemos que la patrona de la catedral es la Virgen de la Asunción, por lo que es la representación de la Asunción de la Virgen a los cielos, recibida arriba por la Santísima Trinidad. Así daba la noticia de la restauración José Alonso para La Voz de Galicia el 3-8-2022:
"Agora resplandecen». Así de expresivo se mostraba ayer Pedro Díaz Fernández, deán de la catedral de Mondoñedo, poco antes de la presentación de las pinturas murales y el retablo mayor de la seo mindoniense tras los trabajos de restauración llevados a cabo en los últimos meses. Los murales al óleo de la bóveda del transepto del maestro Terán vuelven a lucir como cuando fueron pintados hace más de dos siglos. Son cuatro escenas del Antiguo Testamento que, con las pinturas del mismo autor en la capilla mayor, constituyen uno de los murales más importantes del siglo XVIII en la provincia lucense. «Algunhas figuras xa nin se vían!», apuntaba Pedro Díaz. También se han restaurado las imágenes del altar mayor -«parecen recentemente feitas», añadió el deán- y el marco de las icónicas pinturas góticas en los muros exteriores del coro, de finales del siglo XV, donde se narra la escena de la degollación de los inocentes y los milagros de san Pedro.
La presentación de las pinturas restauradas en la catedral mindoniense, un paso estratégico del Camino Norte, levantó una gran expectación. Antes de las siete y media de la tarde se formaron largas colas de gente para asistir al acto inaugural, a cargo del conselleiro de Cultura, Román Rodríguez, y del obispo Fernando García Cadiñanos.
Esta actuación, con una inversión de 270.000 euros, tiene un marcado carácter simbólico, por ser la primera de una decena incluida en el Plan Catedrais de la Xunta, que destina 6,5 millones a la basílica mindoniense.
Entre las distintas intervenciones, la limpieza superficial permitió descubrir los colores originales de las pinturas. En otros puntos se consolidaron los estratos pictóricos y aligeraron los barnices oscurecidos por el humo procedente de velas y teas con las que durante siglos se iluminó la catedral.
En el retablo del altar se asentó la pintura y la carpintería que presentaba riesgo de perderse. Finalmente, se retiraron elementos metálicos que no ejercían ninguna función en la actualidad. Más que nunca, la catedral mindoniense se convierte en punto de referencia del Camino Norte."
Un detalle de la Virgen y los ángeles antes de la restauración de las pinturas del retablo
El conjunto tras dicha encomiable labor restauradora. No es de extrañar que El Progreso titulase unos días después (9-2-2022) Arduo trabajo de restauración en la catedral de Mondoñedo lo aquí hecho:
"La Casa dos Canónigos de Mondoñedo acogió ayer una conferencia a cargo de Celia Casas y Montse Jiménez, en la que explicaron todos los trabajos de restauración que se realizaron durante once meses en el presbiterio y en las pinturas murales de la catedral de Mondoñedo, que ya lucen en todo su esplendor desde el pasado martes.
Después de la charla se celebró, a las nueve de la noche, el concierto de música romántica del coro Mestre Pacheco, que está integrado dentro de la escuela municipal de música mindoniense.
Celia Casas, restauradora y conservadora de ARA S.L. fue la encargada de redactar el proyecto de restauración, mientras que Montse Jiménez y un equipo de alrededor de 20 personas integrado en la empresa abulense Babelia, Conservación y Restauración de Bienes Culturales, fueron los encargados de realizar los trabajos.
Ambas coincidieron en destacar la minuciosidad que tuvieron que emplear los técnicos para completar una restauración que supuso un volumen de trabajo importante. "Fue una restauración complicada y compleja porque incluía una variedad importante de elementos, a lo que se unió la dificultad de tener que intervenir en distintos materiales, soportes y también por tratarse de época distintas", señaló Celia Casas.
Participó un equipo de alrededor de 20 personas, que incluyó a once restauradores, un historiador o un biólogo
Además se encontraron con que la pintura del retablo mayor "tenía dos pinturas y, lógicamente se mantuvieron las dos policromías", precisó la encarga de redactar el proyecto de rehabilitación del interior de la seo mindoniense.
Para que la restauración llegase a buen puerto, Babelia desplazó a Mondoñedo a un puñado de expertos en distintas materias, un equipo que capitaneó Montse Jiménez. "El equipo fue bastante grande porque englobó a once restauradores, dado que había gente especifica para las pinturas murales y otros especializados en los soportes de madera; un apoyo de laboratorio; un documentalista; fotógrafos; o incluso un biólogo, para asegurar que las limpiezas que hacíamos eran las adecuadas. Es un equipo muy bueno y muy completo", explicó Jiménez.
Precisamente señaló que el efecto del agua fue uno de los factores que más condicionaron su trabajo. "La pintura mural del retablo tenía un acusado deterioro, que además debía ser bastante antiguo al contar con varias intervenciones previas. Por un lado tuvimos que contrarrestar los efectos de las filtraciones de agua y por el otro discriminar las zonas originales de las intervenidas y retirar la capa de barnices que ocupa todo. Fue un trabajo minucioso y largo", comentó Montse Jiménez ante el auditorio de la Casa dos Canónigos de Mondoñedo.
Los restauradores cumplieron con el plazo de once meses dado por la Xunta a pesar de que finalmente tuvieron que intervenir sobre una zona más grande de la prevista inicialmente. Los trabajos supusieron una inversión final de algo más de 270.000 euros. "La idea inicial era valorar lo que era la pintura mural de la cabecera y la pintura original gótica que está en la nave. Después, al estar allí, pusimos en consenso que era necesario intervenir sobre el retablo y las piezas de madera del presbiterio porque así la zona de la cabecera ya quedaba lista de manera íntegra. Los andamios que se necesitan para trabajar abarcan una parte importante del presupuesto porque es mucha altura y una zona amplia, así que de esta manera no será necesario volver a montarlos", confirmó Casas."
La Virgen María es recibida arriba por la Santísima Trinidad, a la derecha el Padre, a la izquierda el Hijo. Imagen también antes de la restauración
Y aquí después de ser restauradas estas tallas junto con todo el retablo y capilla
Sobre ellos el Espíritu Santo, aquí de nuevo antes de la restauración
Y el resultado tras el buen hacer de los expertos restauradores
Una maravilla de trabajo bien ejecutado
Entre ellos y la Santísima Trinidad están San José por un lado y San Joaquín y Santa Ana por otro mirando abajo, hacia la Virgen María
Y a la derecha, San Joaquín y Santa Ana, los padres de la Virgen
Debajo de San Joaquín y Santa Ana hay un ángel y, bajo él, San Martín Dumiense; a la izquierda es San Rosdendo, ambos vinculados a la fundación de la primera sede en San Martiño de Mondoñedo (Foz) y vestidos con sus hábitos de obispos, báculo y mitra
El medio el sagrario, con un Cristo
En la parte inferior del retablo hay elementos paganos; cuatro sibilas o profetisas, y cuatro vestales o sacerdotisas
Sillas de madera con la inscripción SPALLE ET SILE, "canto y silencio ", frase que alude a los cantos litúrgicos y puesta "en los choros de las santas iglesias cathedrales, y colegiatas", según se prescribe
A la izquierda de la talla de San Rosendo, un altorrelieve parece querer agrandar el retablo: San Pedro y la Fe, representada con una mujer con una venda en los ojos que porta un cáliz
San Pedro es fácil de identificar, con las llaves del cielo en la mano izquierda
La Fe, una de las tres virtudes teologales, se representa con los ojos vendados, levantando el cáliz de la sagrada forma con la mano derecha
A la derecha y ahora junto a San Martín Dumiense, otra composición similar, esta con San Pablo y la Esperanza
San Pablo aparece con la espada, símbolo de su decapitación, y el libro, como autor de textos neotestamentarios, sus célebres Epístolas, es una figura que, como aquí sucede, se suele representar muy vinculada a San Pedro. Se gusta a veces mostrarlos como teólogos debatiendo, y este podría ser el caso, uno a cada lado del retablo también
Sobre él la Esperanza, con un ancla, tal y como es habitual en la iconografía de esta, otra de las tres virtudes teologales
Se trata de una cruz-ancla como alegoría de solidez, fidelidad y también de Cristo. Fijémonos en las también restauradas pinturas de la pared de la nave, donde un ángel sentado porta una placa en la que se lee
TVESUASELECTIONIS
La Caridad, la tercera de las virtudes teologales, si bien no aparece personificada como la Esperanza y la Caridad, "queda significada a través del Santísimo Sacramento que alberga el tabernáculo", tal como leemos en Restauración de Babelia para Mondoñedo (Lugo) en Noticias Galicia
Las pinturas de las paredes y de la bóveda son del mismo autor, Francisco Terán, o de alguno de sus discípulos
Vamos primeramente por ejemplo a fijarnos en las situadas en esta pared a la derecha de la imagen de la Esperanza
Esta es Débora juzgando, sentada bajo la palmera, la única jueza de Israel en la Antigüedad. Abajo a su izquierda leemos
ET SEDEBAT(DÉBORA) SUB PAL-MA. ASCENDEBANTQUEAD EAM FILII ISRAEL INOMNE JUDICIUMJUDIT CAP. IX
Se refiere al pasaje bíblico:
"Débora acostumbraba sentarse bajo una palmera (conocida como “la palmera de Débora”), que había en los montes de Efraín, entre Ramá y Betel,e y los israelitas acudían a ella para resolver sus pleitos."
Una columna con un ángel tallado so derecha, da paso a la siguiente escena bíblica
Es la de Judit, cortando la cabeza del general asirio Holofernes, y abajo la leyenda:
ET TRADIT(JUDITH) CAPUT HOLOPERNIS ANCILLAE SUAE ETJUSIT UT METTERET ILLUDIN PERAM SUAM
JUDITH CAP XX
("et post pusillum exivit et tradidit caput Holofernis ancillæ suæ et jussit ut mitteret illud in peram suam")
Es la representación, según leemos en Wikipedia, de "Judith, una bella viuda judía de la que está prendado Holofernes, el general asirio que está a punto de destruir la ciudad de Betulia, entra con él en su tienda y, aprovechándose de que ha quedado inconsciente por haber bebido en exceso, le decapita con su propia espada y huye llevándose la cabeza en una cesta, bolsa o alforja. En las representaciones artísticas suele aparecer la figura de una vieja criada ayudando a Judith."
Débora y Judit forman parte de las Ocho Mujeres Fuertes de la Biblia, junto con María la Profetisa, Jael, Sara, Ruth, Abigail y Esther, que nos iremos representando en esta maravilla pictórica que se tiene por una de las mejores de la provincia de Lugo
Pasamos ahora a la bóveda del presbiterio, donde, entre la nervadura gótica, hallaremos, también en este magnífico elenco pictórico, las cuatro virtudes cardinales, las cuales se alternan con una serie de símbolos marianos como son la estrella, el sol, la luna, el Arca de la Alianza, el pozo, la torre, la puerta y el ciprés
Este, sobre la escena de Judit, sostenido por un titán y bajo unos ángeles, es el de la torre, que como símbolo de inexpugnabilidad lo es de la virginidad de María
En concreto es la torre de marfil (turris eburnea), cuyo brillo y blancura es alegoría del de la pureza de María si bien esta lo superaría infinitamente. Al pasar a emblema heráldico que le suele representar con color metal plata
De la torre de marfil, con este y otros significados hallamos una muy completa descripción en Wikipedia, de la que extrapolamos lo siguiente:
"Una torre de marfil es un lugar—o un ambiente—donde la gente está felizmente separada del resto del mundo en favor de sus propias actividades, generalmente mentales y esotéricas. Desde el siglo xix, se ha utilizado para designar un entorno de búsqueda intelectual desconectado de las preocupaciones prácticas de la vida cotidiana. La mayoría de los usos contemporáneos del término se refieren a la academia o los sistemas universitarios en muchos países.
Se hace referencia al término con un significado diferente en la canción bíblica de Salomón (7: 4) y luego se utilizó como epíteto de María. En la tradición cristiana, el término torre de marfil se usa como símbolo de noble pureza. Se origina con el Cantar de los Cantares (7: 4) ( "Tu cuello es como una torre de marfil" ; en el texto hebreo masorético, se encuentra en 7: 5) y fue incluido en los epítetos de María en la letanía de la Santísima Virgen María del siglo xvi ( "torre de marfil", turris eburnea en latín), aunque el título y la imagen estaban en uso mucho antes, desde el renacimiento mariano del siglo xii al menos. Ocasionalmente aparece en el arte, especialmente en las representaciones de María en el hortus conclusus . Aunque el término rara vez se usa en su sentido religioso en los tiempos modernos, algunos lo atribuyen a fuente de inspiración del significado moderno."
A la izquierda, la ventana abierta en 1635 por disposición del prelado Antonio de Valdés para dar más luz natural a esta capilla mayor
Más arriba numerosas escenas angelicales alternan con otras alegorías, que hay que buscar entre ellas y los nervios de la bóveda
La columna puede ser sustituida, en otras iconografías, por un león muerto, y a veces la mujer aparece con armadura. Leemos en Simbolismo, Virtudes y Derecho en la página Las Estancias de Rafael:
"... se personifica como una mujer vestida con armadura o con una túnica de color leonado, que se apoya en una columna «porque de los elementos de un edificio éste es el más fuerte y el que sostiene a los otros», según Ripa. A sus pies suele aparecer un león, porque es uno de los animales que mejor representa esta virtud. A veces también se muestra a la Fortaleza en actitud de sofocar al león con una maza, significando su control sobre la temeridad y la arrogancia. Otros atributos posibles son un escudo y una rama de roble, que aluden a la capacidad de hacer frente a las pasiones y a la fortaleza del alma respectivamente"
Ángeles, junto con flores y demás motivos vegetales pintados en la bóveda
La clave de la arquería de la bóveda, pintada de dorado y, a su derecha, el pozo, otro de los símbolos de la Virgen, así como, un poco más abajo, otra de las virtudes cardinales
El Pozo de María es donde las tradiciones cristianas dicen que tuvo lugar la Anunciación, cuando el arcángel Gabriel se le apareció a la Virgen anunciándole que daría luz al Hijo de Dios, y está localizado en Nazaret, del que leemos en Wikipedia lo siguiente:
"Localizado cerca de la Iglesia Ortodoxa Griega de la Anunciación en Nazaret, el pozo fue colocado sobre un manantial subterráneo que sirvió durante siglos como un pozo de agua local para los aldeanos árabes. La estructura actual fue renovada dos veces, una en 1967 y otra en 2000; se trata de una representación simbólica de la estructura que fue una vez estuvo en uso.
El relato escrito más antiguo que da credibilidad a un pozo o manantial como el sitio de la Anunciación viene del Protoevangelio de Santiago, un evangelio apócrifo que data del siglo segundo. El autor escribe:
«Y ella tomó la jarra y salió a sacar agua, y he aquí una voz dijo: “Dios te salve María, llena eres de gracia, sé la bendita entre las mujeres”».
Sin embargo, el Evangelio de Lucas no menciona el sitio en su relato como el lugar de la Anunciación. Del mismo modo, el Corán registra que un espíritu visitó a una María casta para informarle que el Señor le había concedido un hijo, sin hacer referencia al lugar."
La virtud cardinal es la Justicia, representada como una mujer de aspecto virginal vestida con capa blanca, símbolo de pureza, que sujeta con una mano una balanza, con la que pesa las buenas y las malas acciones, mientras que la otra sostiene una espada desnuda, símbolo del castigo a quienes delinquieron
"Una gran señal apareció en el cielo: Una mujer vestida de SOL, la Luna bajo sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. Está encinta y grita al sufrir los dolores del parto y los tormentos de dar a luz..." (Apocalipsis 12,1-17)"
Hemos de ir, por ejemplo, al Apocalipsis para encontrar la razón de la relación del sol con María, tal y como nos explica el erudito escritor y teólogo Ariel Álvarez Valdéz en la revista Didascalia de diciembre de 1999:
"Es común entre los católicos ver imágenes de la Virgen María que tienen pintadas una media luna bajo sus pies, una corona de estrellas en la cabeza y rayos de sol que rodean todo su cuerpo. Así, por ejemplo, la Virgen de la Merced, la Virgen del valle, María Auxiliadora, Nuestra Señora de Lourdes, la Virgen de Guadalupe.
¿De dónde han sacado los artistas esa manera tan particular de mostrar a María? Es fácil saberlo: del libro del Apocalipsis.
Efectivamente, en el capítulo 12, este libro describe una impresionante visión en la que una Mujer está a punto de dar a luz, y un Dragón Rojo quiere devorar al niño en cuanto nazca. El relato dice así: "Un gran signo apareció en el cielo: una mujer vestida de sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su cabeza. Está embarazada y grita por los dolores del parto, por el sufrimiento de dar a luz. Luego apareció otro signo en el cielo: un gran Dragón Rojo, con siete cabezas y diez cuernos, y con una corona en cada una de sus cabezas. Con la cola arrastra la tercera parte de las estrellas del cielo y las lanza sobre la tierra".
La tensión de la escena aumenta en el párrafo siguiente: "El Dragón se detuvo justo delante de la Mujer que iba a dar a luz, para devorar a su hijo tan pronto como naciera. Y la Mujer dio a luz a un hijo varón, el cual ha de gobernar a todas las naciones con cetro de hierro. Pero su hijo le fue arrebatado y llevado ante Dios y ante su trono. Y la Mujer huyó al desierto, donde Dios le había preparado un lugar, para ser allí alimentada durante 1260 días" (12, 1-6).
El Dragón frustrado
Los que han leído alguna vez esta página del Apocalipsis se han preguntado: ¿quién otra puede ser esta mujer, que aparece radiante en el cielo, brillando como el sol, y rodeada de estrellas y luna, sino la Virgen María? ¿A quién más puede referirse aquí el autor, si hasta dice que su hijo es el Mesías que va a gobernar a todas las naciones, es decir, Jesucristo?
Así razonaron durante siglos los intérpretes de la Biblia. Incluso los Santos Padres, al comentar el capítulo, veían en esta Mujer la figura escondida de María. Y en ellos se basaron los artistas y pintores cristianos que más tarde representarán a María en sus obras de arte."
Si bien los teólogos, de un tiempo a esta parte, aducen otras interpretaciones a la "mujer vestida de sol" del Apocalipsis, la iconografía solar, como la lunar y otras, ha sido una alegoría de María y como tal se ha representado en el arte. Leemos también en Didascalia:
"La mujer vestida de sol es el símbolo arquetípico de la Iglesia indestructible, de la Iglesia eterna. Ella soporta siempre sufrimientos y persecuciones; pero no es nunca abatida. Y al final alcanza la victoria como Esposa del Cordero. Sión-María-Iglesia es siempre la Mujer, que no pertenece a la tierra. Es una figura celeste, "vestida del sol, con la luna bajo sus pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas" (Ap 12,1). El adorno de esta Mujer del Apocalipsis es el que ya describiera Isaías: "Levántate y resplandece, pues ha llegado tu luz, y la gloria de Yahveh alborea sobre ti... Ya no será el sol tu lumbrera de día, ni te alumbrará el resplandor de la luna, sino que Yahveh será tu eterna lumbrera y tu Dios será tu esplendor. Tu sol no se pondrá jamás ni menguará tu luna, porque Yahveh será tu eterna luz" (Is 60,1.19-21). Por eso, al final, como Jerusalén celestial, "desciende del cielo, de junto a Dios, engalanada como una novia ataviada para su Esposo... La Ciudad santa de Jerusalén, que bajaba del cielo, de junto a Dios, tenía la gloria de Dios" (Ap 21,2.10-11). "El trono de Dios y del Cordero estará en la Ciudad y los siervos de Dios le darán culto. Verán su rostro y llevarán su nombre en la frente. Ya no habrá noche ni tendrán necesidad de luz de lámpara ni de luz del sol, porque el Señor Dios los alumbrará y reinarán por los siglos de los siglos" (Ap 22,3-5)."
Pero entre la luna y el sol no dejemos de mirar arriba a lo alto de la bóveda de la capilla mayor, metáfora de la bóveda celeste
A los lados de la clava de nuevo la simbología mariana: a la derecha el pozo, del que ya hemos hablado en otra pintura; a la izquierda el ciprés, alegoría de la Resurrección, pues sus ramas se elevan, y alegoría de la Virgen, como bien nos explica Verónica I. Vázquez Torres, gestora cultural, en Pino de barro o ciprés, tradición olvidada:
"En la iconografía cristiana, la virgen María es uno de los personajes más importantes y representados en cuadros y esculturas, así que el ciprés fue tomado como uno de los símbolos de la virgen por las cualidades que se le atribuyen, como ser siempre verde, como la palmera, el olivo y el cedro, característica que los convierte en emblema de la vida duradera. En la antigüedad se creía que la madera del ciprés no se corrompía, de ahí que se considera como símbolo de la inmortalidad, también representa la angustia, el dolor, el duelo, la tristeza, pero a la vez significa la mansedumbre, la sabiduría y la esperanza. Así, que se le puede encontrar junto con una palmera y en algunas ocasiones el cedro al lado de la virgen."
Y las otras dos virtudes cardinales, a la derecha la Prudencia, fácil de reconocer por la serpiente que lleva en una mano, inspirada en el pasaje de la Biblia que dice "Sed prudentes como serpientes". A la izquierda estaría pues la Templanza. Más abajo volvemos a ver la torre y el pozo
Sendos ángeles, sobre las nubes, sostienen las estampas de ambos emblemas, rodeados de querubines
Y abajo, otras dos de las Ocho Mujeres Fuertes de la Biblia
A la izquierda es Jael clavando un clavo en la cabeza del cananeo Sísara, un episodio del que nos dicen así en Wikipedia:
"Sísara (en hebreo, סִיסְרָא, /Sîsərā/) fue un comandante del ejército cananeo del rey Jabín de Jasor, mencionado en el libro de los Jueces (Jue. 4-5) en la Biblia. Tras haber sido derrotado por las fuerzas de las tribus israelitas de Zabulón y Neftalí, dirigidas por Barac y Débora, Sísara fue asesinado por Jael, que le hundió una estaca en la sien «hasta clavarla en tierra»
Según el libro de los Jueces, Sísara comandaba novecientos carros con hoces de hierro y oprimió a los israelitas durante veinte años desde Jaróset Hagoin, una base de caballería fortificada. Después de que la profetisa Débora persuadiera a Barac para que se enfrentara a Sísara en una batalla, ambos, con un ejército de diez mil hombres, lo derrotaron en la batalla del monte Tabor, en la llanura de Esdrelón. En Jue. 5:20 se afirma que «desde los cielos combatieron las estrellas, desde sus órbitas combatieron contra Sísara»; el verso siguiente implica que el ejército fue arrastrado por el río Quisón. Tras la batalla, hubo paz durante cuarenta años.
Tras haber perdido la batalla, Sísara huyó hasta llegar agotado a la tienda de Jéber el quenita, en la llanura de Saananín, donde fue recibido por Jael, su esposa. Ella lo albergó con aparente hospitalidad y le dio leche. Jael prometió ocultarlo y vigilar, lo cubrió con una manta pero cuando se quedó dormido, clavó en su sien con un martillo una estaca o clavo de los de fijar las tiendas, tan fuerte que su cabeza quedó clavada en la tierra. Cuando llegó Barac, ella le dijo: "Ven y te mostraré al hombre que buscas".
El profeta Samuel, en su discurso de despedida, afirma que Dios entregó a su pueblo a Sísara por su desobediencia: «Pero ellos olvidaron a Yahvé su Dios, y él los entregó en manos de Sísara, jefe del ejército de Jasor, en manos de los filisteos y del rey de Moab, que combatieron contra ellos»."
"Abigaíl (hebreo: אֲבִיגָיִל, Avigáyil ʾĂḇîḡáyil o ʾĂḇîḡāyil) es un personaje bíblico. Su nombre significa El padre salta de júbilo, Gozo del padre o Fuente de alegría.
La historia de Abigail aparece en el capítulo 25 del primer libro de Samuel en la Biblia. Según cuenta el relato, Abigaíl era una calebita, mujer de Nabal con quien vivía en la ciudad de Maón, junto al desierto de Parán, cerca de Hebrón. Durante la guerra civil entre David y Saúl, las fuerzas de David acuden donde el rico Nabal a pedirle un aporte a su causa. Nabal imprudentemente se niega, sin que necesariamente exista una razón política. David se encoleriza por el rechazo de Nabal y acude con una fuerza a vengar el agravio, sin embargo no alcanza a llegar, ya que la propia Abigail junto a varios sirvientes, acude con provisiones al encuentro con David, pidiéndole además que no derrame sangre innecesariamente. Poco después Nabal muere y Abigail pasará a ser una de las mujeres del rey David. Con él tuvo un hijo, Chileab (también llamado Daniel)"
Todo el altar está vinculado a los preceptos de la Contrarreforma relacionados con la representación de la Virgen como pura y asunta, la Asunción, además de mediadora, corredentora, intercesora, distribuidora de gracias y protectora contra los enemigos, así como modelo de comportamiento para ascender a la gloria eterna, en contraposición al protestantismo, que no le da un papel sagrado tan prominente
Encima de la bóveda del crucero tenemos pintados cuatro grandes cuadros entre sus nervios
Otras cuatro impresionantes escenas bíblicas que queremos explicar una a una
Se reconocen perfectamente todos los personajes, las mujeres, el niño, el guerrero y, por supuesto, el rey dictando sentencia. Esta es la explicación en Wikipedia:
"Juicio de Salomón o salomónico, justicia, decisión o sabiduría de Salomón o salomónica, son denominaciones convencionales de un tema muy tratado en el arte, que se fundamenta en lo narrado en el libro I de los reyes,. En él se escribe el recurso que utilizó Salomón, rey de Israel, para averiguar la verdad en un caso judicial que se le presentaba: la disputa entre dos mujeres, el hijo de una de las cuales había muerto; ambas decían ser la madre del niño vivo.
«Ésta afirma: “Mi hijo es el que vive y tu hijo es el que ha muerto”; la otra dice: “No, el tuyo es el muerto y mi hijo es el que vive.”» Y añadió el rey:
—Traedme una espada.Y trajeron al rey una espada. En seguida el rey dijo:—Partid en dos al niño vivo, y dad la mitad a la una y la otra mitad a la otra.Entonces la mujer de quien era el hijo vivo habló al rey (porque sus entrañas se le conmovieron por su hijo), y le dijo:—¡Ah, señor mío! Dad a ésta el niño vivo, y no lo matéis.—Ni a mí ni a ti; ¡partidlo! —dijo la otra.
Entonces el rey respondió:
—Entregad a aquélla el niño vivo, y no lo matéis; ella es su madre.Además de exaltar la justicia y sabiduría de quien ejerce el poder político legítimo (el que proviene de Dios en la interpretación tradicional), resalta el valor de la abnegación del amor maternal (que prefiere renunciar al propio derecho por el superior interés del hijo) en contraste con la maldad de la envidia (que prefiere el mal ajeno aun sin provecho propio -"el perro del hortelano"-). El hecho de que ambas mujeres se presenten como prostitutas, las emparenta con otros personajes bíblicos de condición convencionalmente considerada como impura, que ejemplifican cómo la virtud puede surgir en cualquier situación personal: el buen samaritano (también del Antiguo Testamento), o (ya en el Nuevo Testamento) el buen ladrón y el mal ladrón, la mujer samaritana o distintas mujeres del entorno de Cristo, alguna de ellas prostituta.2
La forma en que se describe la muerte del niño (aplastado por su madre durante el sueño) es una forma relativamente frecuente de describir la muerte de lactantes en las sociedades preindustriales, y puede relacionarse también con el encubrimiento del infanticidio (de voluntariedad más o menos consciente por parte de la madre). Tampoco es infrecuente en la actualidad la muerte de niños de poca edad sin causa clara (síndrome de muerte súbita del lactante).
La Midrash hebrea interpreta que ambas mujeres eran viudas emparentadas (sus maridos, muertos, serían padre e hijo). En esas circunstancias, perder el hijo suponía para las mujeres un destino problemático (yevamah sujeta al yibbum según la ley del levirato)"
Se trata de la aplicación de la disposición del rey por la que este hizo del judaísmo la única religión oficial de Israel, incluyendo sus franjas fronterizas, prohibiendo las demás creencias tradicionales, de las que destruyó sus santuarios y objetos de culto:
"Entonces mandó el rey al sumo sacerdote Hilcías, a los sacerdotes de segundo orden, y a los guardianes de la puerta, que sacasen del templo de Jehová todos los utensilios que habían sido hechos para Baal, para Asera y para todo el ejército de los cielos; y los quemó fuera de Jerusalén en el campo del Cedrón, e hizo llevar las cenizas de ellos a Bet-el. Y quitó a los sacerdotes idólatras que habían puesto los reyes de Judá para que quemasen incienso en los lugares altos en las ciudades de Judá, y en los alrededores de Jerusalén; y asimismo a los que quemaban incienso a Baal, al sol y a la luna, y a los signos del zodíaco, y a todo el ejército de los cielos. Hizo también sacar la imagen de Asera fuera de la casa de Jehová, fuera de Jerusalén, al valle del Cedrón, y la quemó en el valle del Cedrón, y la convirtió en polvo, y echó el polvo sobre los sepulcros de los hijos del pueblo. Además derribó los lugares de prostitución idolátrica que estaban en la casa de Jehová, en los cuales tejían las mujeres tiendas para Asera. E hizo venir todos los sacerdotes de las ciudades de Judá, y profanó los lugares altos donde los sacerdotes quemaban incienso, desde Geba hasta Beerseba; y derribó los altares de las puertas que estaban a la entrada de la puerta de Josué, gobernador de la ciudad, que estaban a la mano izquierda, a la puerta de la ciudad. Pero los sacerdotes de los lugares altos no subían al altar de Jehová en Jerusalén, sino que comían panes sin levadura entre sus hermanos. Asimismo profanó a Tofet, que está en el valle del hijo de Hinom, para que ninguno pasase su hijo o su hija por fuego a Moloc. Quitó también los caballos que los reyes de Judá habían dedicado al sol a la entrada del templo de Jehová, junto a la cámara de Natán-melec eunuco, el cual tenía a su cargo los ejidos; y quemó al fuego los carros del sol. Derribó además el rey los altares que estaban sobre la azotea de la sala de Acaz, que los reyes de Judá habían hecho, y los altares que había hecho Manasés en los dos atrios de la casa de Jehová; y de allí corrió y arrojó el polvo al arroyo del Cedrón. Asimismo profanó el rey los lugares altos que estaban delante de Jerusalén, a la mano derecha del monte de la destrucción, los cuales Salomón rey de Israel había edificado a Astoret ídolo abominable de los sidonios, a Quemos ídolo abominable de Moab, y a Milcom ídolo abominable de los hijos de Amón. Y quebró las estatuas, y derribó las imágenes de Asera, y llenó el lugar de ellos de huesos de hombres."
Esta es la representación de la victoria del rey Josafat sobre los amonitas y los moabitas, pueblos enemigos:
"durante su reinado, los amonitas, moabitas y edomitas se unieron para invadir Judá desde el sur. Josafat buscó a Dios pidiendo liberación y el Señor atendió su oración. Los enemigos empezaron a pelear entre sí y en una sangrienta lucha se destruyeron mutuamente, hasta el punto que "ninguno" escapó (2 Cr. 20:1-30). Fue probablemente este desastre lo que le dio a Josafat acceso al fuerte edomita de Ezión-geber, aparentemente no ocupado por Judá desde el tiempo de Salomón."
De la descripción de la batalla y cómo fue derrotada la coalición enemiga que atacaba por el Mar Muerto, aportamos esta interpretación del texto bíblico con este extracto del texto que nos proporciona Bible Gate Way:
"De pronto, el espíritu de Dios le dio este mensaje a Jahaziel, 15-17 quien dijo:ç
«¡Rey Josafat, y todos los que viven en Judá y en Jerusalén, escuchen bien esto! Dios dice que él peleará contra ese ejército tan numeroso, así que no se alarmen ni tengan miedo.
»El día de mañana, ellos subirán por la cuesta de Sis; ustedes salgan a encontrarlos donde termina el río que está frente al desierto de Jeruel. Pero no los ataquen; más bien quédense quietos allí, y sean testigos de cómo Dios peleará contra ellos».
18 Entonces Josafat se puso de rodillas, hasta tocar el suelo con la frente, y todos los que estaban con él también se arrodillaron ante Dios y lo adoraron. 19 Mientras tanto, los descendientes de Quehat y de Coré, de la tribu de Leví, se pusieron de pie, alzaron su voz y empezaron a cantar alabanzas a Dios.
20 Al día siguiente, se levantaron muy temprano y se prepararon para ir hacia el desierto de Tecoa. Cuando iban saliendo de Jerusalén, Josafat se puso de pie y les dijo: «Escúchenme con atención, todos los que viven en Jerusalén y en Judá: Confíen en nuestro Dios, y en sus profetas; si lo hacen, todo saldrá bien; ¡nada nos sucederá!»
21 Luego Josafat se puso de acuerdo con el pueblo, y eligió a varios cantores para que marcharan al frente del ejército, y fueran cantando y alabando a Dios con el himno que dice: «Den gracias a Dios, porque él nunca deja de amarnos». Los cantores marcharon, vestidos con sus trajes especiales, 22-23 y en cuanto empezaron a cantar, Dios confundió a los enemigos de Judá. Fue tal la confusión, que los amonitas y los moabitas atacaron a los de Seír, hasta que acabaron con todos. Luego, los amonitas y los moabitas se pelearon entre ellos, y acabaron matándose unos a otros. Así fue como cayeron derrotados."
La cuarta escena es otro rey, Ezequías, destruyendo los ídolos paganos, las piedras paradas, los postes sagrados y la serpiente de bronce, como explica Wikipedia:
"Según el texto bíblico, Ezequías purificó y reparó el Templo, eliminó ciertas imágenes del mismo, como Nehushtán, la "serpiente de bronce" atribuida a Moisés, y reformó el sacerdocio. En un esfuerzo por centralizar el culto, destruyó los santuarios locales (bamot)."
"Quitó los lugares altos, derribó los pilares sagrados y cortó la Asera. También hizo pedazos la serpiente de bronce que Moisés había hecho, porque hasta aquellos días los israelitas le quemaban incienso; y la llamaban Nehustán."
Un verdadero deleite contemplar al detalle esta obra de arte tan bellamente restaurada
Detalle de la clave de esta bóveda
Entre 1964 y 1966, dentro de las obras y reformas a cargo de la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de Educación, se levantó la sillería del coro desde el centro de la nave mayor, siendo colocada, parte, en la testera del presbiterio que precede al altar mayor, así como a ambos lados del mismo
Allí está la parte del coro del lado izquierdo. Los años del Concilio de Trento, entre 1545 y 1563, y los inmediatamente posteriores, constituyeron la reforma católica del siglo XVI, y son la base del triunfo del barroco, exaltándose, por contraposición a los protestantes, el culto a los santos, a la Virgen y a la imaginería. Se hacen nuevos altares, la girola y el nuevo claustro
Justo en en arranque de esta parte de la girola, trascoro o deambulatorio, magna obra que comenzaría con el obispo Gutiérrez de Mantilla entre 1595 y 1599, para lo que se contrató a uno de aquellos apreciados canteros cántabros, Pedro Morlote o Marlote, de Secadura, en Laredo, pero residente en la gallega Monforte de Lemos, comprometiéndose por escrito a hacer...
"un trascoro en la catedral que ha de ir por detrás de la capilla mayor, dende la capilla que ahora es del Crucifijo a la capilla del señor Santiago, en lo cual han de caber 12 capillas, las ocho de 18 pies, en cuadrado, que han de ser las que han de caer en la parte de dentro, arrimadas a la pared de la dicha capilla mayor, y las otras cuatro han de salir afuera del dicho trascoro, en la cabecera, que caen en la huerta del Palacio Episcopal y a la parte de la otra huerta que lleva al presente Adán Díaz, del Cabildo, y otras cuatro capillas han de tener 18 pies, por una parte, y por otra 19"
Y este es el coro de madera, o la parte aquí trasladada de su emplazamiento original en la nave central, el cual tenía en total 59 sitiales (Cal Pardo dice 54) entre altos y bajos, y sustituyó al viejo coro medieval, de piedra
Antes había un coro en la nave central y otro detrás del altar, posiblemente el primero más confortable que el segundo, pero, dada la cantidad de horas que se pasaban en él, el obispo don Diego Pérez de Villamuriel, acometió bajo su pontificado, entre 1513 y 1520, hacer uno de madera
Es de madera de nogal y estilo gótico flamígero pero presenta ciertos arabescos, pues se nota que este prelado era, además de obispo de Mondoñedo Presidente de la Chancillería de Granada, cuyos asuntos le llevaban la mayor parte del tiempo, por lo que debió estar poco en su sede mindoniense, no siendo extraño que algunas de estas tablas, ricas en filigranas vegetales y geométricas, fuese hecha por artistas granadinos, bien traídos aquí, o bien se hiciesen las tablas allí y viniesen a ensamblarse a Mondoñedo
En los apoyamanos aparecen personajes que parecen burlarse de los vicios, de gran maestría
Arriba Cristo crucificado y una de las vidrieras, en la que parece verse a otro de los evangelistas
Arriba las bóvedas
Nada más comenzar las obras se estipula una modificación, la de las sacristías mayor y menor, que en vez de hacerse donde estaba por entonces la capilla de San Andrés, se harían en la de Santiago, parroquial de la ciudad, como hemos dicho. La obra duró más de lo previsto, dice Cal Pardo que posiblemente porque el obispo Gutiérrez de Mantilla fue promovido a nuevo cargo episcopal en Oviedo. Morlote además parece ser se ausentaba demasiado a otros trabajos, se había de pagar a los oficiales de obra, se llegó a escribir al ex-obispo, ya en su sede asturiana, a que escribiese a la vez a Morlote recordándole lo contratado y convenido
Allá por 1715 el deán Pedro Benito Osorio propuso al Cabildo abrir dos arcos a ambos lados del presbiterio o capilla mayor para el mejor tránsito entre el altar mayor y la sacristía mayor. No se sabe cuando se abrieron pero tuvo que ser tal vez poco antes de 1742. Tendría que ser por tanto con Muñoz y Salcedo siendo obispo, si bien en cierta documentación relativa entre este y el Cabildo, al mencionarse sus muchas obras, no se menciona a estos arcos, que sí aparecen reflejados en un pleito con el Concello de Mondoñedo sobre los asientos de sus familiares, fechado en ese año de 1742, como que se habían hecho poco antes
Otros elementos vegetales en los capiteles, palmas y espirales
Este tiene además arriba una cenefa esculpida y abajo un sogueado
Mirando a la nave de la derecha tenemos allí la entrada al claustro, que veremos luego de dar la vuelta a toda esta girola. Allí estuvo en tiempos pasados la pila bautismal, nos dice Enrique Cal Pardo, dado que en la catedral radicaba además la parroquia de Santiago
Llama la atención que en esta girola o trascoro el pasillo es recto y forma ángulos rectos, cuando lo que es habitual es que sea circular. A la derecha está el arco, ahora cerrado, que comunica con el altar, y a la izquierda la entrada a la sacristía, uno de los últimos trabajos de aquellas dilatadas obras de la girola, en la que aún se trabajaba en 1606, cuando ya llevaba años de prelado don Diego González Samaniego
Arriba, el pertinente escudo obispal. Enrique Cal Pardo afirma que no debe confundirse esta sacristía, la sacristía mayor, hecha por Morlote, con la sacristía menor, de Diego de Soto, aportando para ello la pertinente documentación en su libro dedicado a la catedral, si bien algunas fuentes la atribuyen a este
Dice Enrique Cal Pardo que esta sacristía de Morlote es de las más bellas estancias del conjunto catedralicio
Dispone de cuatro tramos de bóveda con una complicada nervadura que revela la estructura tardogótica de la obra, cuyos nervios se identifican con la girola. Una fantástica lámpara de cuarzo del siglo XVIII, que antes estaba entre el coro y el presbiterio, fue trasladada aquí en las obras de 1964
En medio, grande y pesada mesa de broce y mármol
A la derecha magnífica cajonería y, sobre ella, cuadros del Taller de Rubens
En medio, una hornacina con una imagen religiosa, arriba artísticos espejos
Los cuadros parecen ser escenas del Antiguo Testamento. Esta es sin duda la de Moisés salvado de las aguas
Otro pasaje bíblico
Al fondo, en el frontis, un retablo barroco, de dos cuerpos, jaspeado y dorado, con varios lienzos
Abajo vemos, en medio, a San Pedro arrodillado. A los lados San Juan Evangelista y San Pablo. Arriba un lienzo de la Piedad. Bajo él cajonería barroca de seis cajones con talla y herrajes en bronce
Arriba un gran cuadro en el que un monje con hábito cisterciense se arrodilla ante la Virgen, sentada sobre una nube con el Niño en su regazo. Arriba unos ángeles. Abajo un perro mordisquea un palo clavado en una esfera. Se trata de uno de los cuatro grandes cuadros aquí expuestos, que antaño formaron parte de retablos catedralicios, pintados por el artista gallego Agustín Díaz Robles y Quiroga hacia 1832
A la izquierda otra fila de cajonerías con cuatros y hornacina en medio, similar a la de la derecha
También, más escenas bíblicas
Arriba en las paredes, hay cuadros de los Cuatro Evangelistas, regalados en 1634 a la catedral por el obispo Vilafañe. Pertenecen a la Escuela Italiana del siglo XVII
Arriba, más cuadros
Entre 1890 y 1900 se construyó, fuera de la catedral, la nueva iglesia parroquial de Santiago, A Igrexa Nova, que veíamos al entrar en el casco histórico mindoniense, por lo que su sede y capilla se trasladaron al nuevo santuario
Durante esas reformas del siglo XX se colocaron en estas paredes varias imágenes de santos
Llegamos pues a las capillas de la girola, trascoro o deambulatorio de la catedral mindoniense, las únicas que se conservaron en el lugar tras las obras de los años 60. Esta es la del Ecce Homo, antaño de la Soledad
Esta capilla fue dotada en 1666 por el capitán Pedro Pardo Taboada y su esposa Catalina de Vivero y Navia y Villamil
Actualmente tiene un retablo de cuatro columnas jaspeado y dorado y, donde antes estuvo una imagen de la Dolorosa, hay otra del Ecce Homo, del siglo XVIII
Debajo sí hay una Dolorosa, en urna con cristal, del siglo XVII
A los lados imágenes de santos
En la placa se lee el nombre de Gundisalvus Gutiérrez Mantilla, el obispo que encargó la construcción de esta Girola, por lo que estos deben ser sus blasones
Deambulamos por el deambulatorio y pasamos a la siguiente capilla de esta girola o trascoro
En su banco o predela hay representaciones de la Santa Cena, la Resurrección y el Nacimiento de Jesús, calificada como "lo más notable" de este retablo por Cal Pardo: Entre las escenas hay columnistas cuadradas de tres y dos caras e imágenes de los apóstoles
En el primer piso del retablo tenemos las imágenes de San Sebastián (s. XVIII), Santa Catalina (s. XVI) y Santa Ana enseñando a leer a la Virgen Niña, del siglo XV, traída de Inglaterra durante las persecuciones religiosas
En el segundo cuerpo está la Inmaculada o Santísima Virgen del Misterio de la Concepción(s. XVII), que se supone antaño debió estar abajo y es la imagen primitiva de este retablo. encargada por Osorio al escultor y pintor Juan de Castro y a los lados Santa Bárbara y San Pedro, encargada al mismo artista
El retablo y las imágenes de la Concepción y San Pedro fueron pintadas, según encargo de los albaceas de Dª María Marquesa, por los pintores compostelanos Francisco Velázquez y José Rodríguez
En el tercer cuerpo una hornacina con un Cristo y un frontón curvo con el Padre Eterno
"para hacer en ella los enterramientos que les pareciere y de la aderezar a su gusto de rejas, retablo y escudo de armas que les pareciere para ellos y para quienes ellos llamaren ... todo a su costa ... y que ansí y haciendo esto qye dicho es,quedase desde agora para siempre jamás la dicha capilla a los dichos Alvaro Péres y Dª María Marquesa, su mujer, pare ellos y sus herederos y subcesores"
Los esposos se comprometieron al pago de 4.000 reales a este Cabildo. Y, de esta manera, en su testamento de 1628 el marido estipula ser enterado en esta...
"capilla de la pura y limpia Concepción de Ntra. Señora que en el trascoro tenemos dotada y fundada yo y la dicha y la dicha señora Dª María Marquesa"
Asimismo manda se haga una lámpara de plata para la capilla "de peso y hechura de cinco ducados", entendiéndose por todo ello que entre 1615 y 1628 ya estaría construida esta capilla
"Apareció en el cielo una gran señal: una mujer envuelta en el sol como en un vestido, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas en la cabeza"
Sin embargo es un simbolismo que se halla también en numerosas deidades femeninas de la antigüedad. El cuadro fue encargado por Dª María en 1639, se supone que a los mismos pintores compostelanos del retablo e imaginería
Recordemos que su culto se había extendido grandemente por España tras las guerras de Flandes, como decíamos cuando veíamos la fachada de la catedral. Al lado arriba, el escudo
Blasón que conserva bastante de su policromía
En 1614 se hizo un hueco en la parte central del ábside, mirando a la girola y revestido de piedra granítica, para ser el altar que albergase las reliquias de San Rosendo, traídas con gran solemnidad desde Celanova. Este altar presentaba un ajedrezado y se le pusieron diversas imágenes, entre ellas un Santiago peregrino. Había también un cuadro donde se veía a San Rosendo bendiciendo a un obispo, obra de 1615 del compostelano Lucas Caamaño, que ahora podremos ver en la sala capitular
En 1715 se estimó que este altar habría de ser reformado, y para ello se contrató al arquitecto compostelano Ignacio Romero Moscoso, sufragándose con el sobrante de las donaciones para adquirir una custodia de plata encargada unos pocos años atrás
Es entonces cuando se retira el cuadro de Lucas Caamaño y se construye una hornacina dividida en compartimentos para colocar todas las reliquias que por entonces se veneraban en diferentes lugares de la catedral
Las reliquias se guardan detrás de unas portezuelas con relieves barrocos. Se trata del relicario general catedralicio y consta en total de 13 hornacinas y 17 relicarios
Arriba se colocó una imagen de San Rosendo, recordando al primer retablo y altar a él dedicado
Para hacer esta obra el ajedrezado de piedra se cubrió de madera, al igual que los escudos del obispo Mesía de Tovar y una antigua dedicatoria a San Rosendo
El conjunto fue pintado por el pintor mindoniense Dionisio Solloso. El estilo es barroco compostelano, origen de sus artistas
Dispone también de un pequeño altar y está cerrado por verja
Fue fundación de Antolín de Estrada, regidor de Mondoñedo entre 1616 y 1919, y su esposa María de Losada
Cuenta con retablo neoclásico de fines del siglo XVIII y es de un solo cuerpo con cuatro columnas en la que se representa a Cristo crucificado y a los lados imágenes de la Virgen, San Juan y la Verónica.
Un medallón de San Pedro con las llaves remata el retablo...
Al lado del retablo un confesionario. Admiramos también la bóveda de estas capillas...
Ya en el siglo XVI, un vecino de Mondoñedo, Nicolás Beche, quiso crear una fundación de Misa diaria, solicitando un altar para su celebración, otorgándosele para ello una capilla que se iba a hacer en este trascoro, la cual, por su ubicación "en el ángulo y fronstispicio del lado de la de la Epístola del altar mayor y correspondiente a la nave del Crucifixo que, conforme a la traza, se ha de oír Misa de tola la nave de la dicha iglesia", Así los albaceas de este fundador, entre ellos el mismo obispo D. Gonzalo Gutiérrez Mantilla, aportaron casi 20.000 reales para construir esta girola, haciéndola más asequible, siendo esta la primera capilla de este trascoro otorgada a una fundación particular
El retablo de San Francisco es renacentista, de un solo cuerpo con columnas y un frontón triangular, todo ello jaspeado y bien dorado, Este retablo estuvo en el antiguo altar del trascoro hasta que vino aquí con las reformas sesenteras, colocándose en él esta imagen franciscana
Sobre el frontón hay un medallón con la escena de unos ángeles sosteniendo un rosetón que muestra la barca de piedra que, según la tradición, trajo a Galicia los restos de Santiago tras su decapitación en Palestina
A la izquierda del retablo busto de San Pedro, con sus llaves, del final del siglo XVIII
Y, de la misma época, San Pablo con su espada, o Cuchillo de Nerón, con la que, según también la tradición, lo degollarían por disposición de este emperador
También del siglo XVIII son las imágenes laterales de esta capilla
Aquí a la izquierda está la capilla del Santísimo Sacramento, cuyo espacio ganó con las reformas constructivas realizadas en la antigua capilla de la Magdalena, el claustro, cuya puerta está un poco más adelante a la izquierda, y este deambulatorio. Esa capilla esapareció definitivamente como tal con las obras del claustro en el siglo XVII, si bien, ya lo hemos dicho, se vio afectada anteriormente por las de esta girola
"Hizo esta estatua en Ferrol el escultor D. Francisco Senra, bajo la inspección del afamado arquitecto D. Miguel Ángel Uría. Percibió por su obra el escultor la cantidad de 2000 reales. La aureola del Santo fue hecha en 301 reales por el platero D. Manuel Vázquez, de la misma ciudad. La pintura de la imagen estuvo a cargo de D. Agustín Robles, que cobró 640 reales.En un inventario de alhajas, documentos y otros objetos, de la citada Cofradía, realizado el 2 de enero de 1840, consta:“La imagen de San Juan Bautista, su talla, la de un hombre regular, costó tres mil doscientos veinte reales"
Existían unas andas para el mismo, con cuatro horquillas, cuatro almohadas y dos tornillos con que asegurar la imagen a las andas"
En esta girola la capilla del Santísimo Sacramento es conocida popularmente como de la Virgen Inglesa o de Nuestra Señora la Grande, que vemos al fondo, y de la que hablaremos seguidamente
La capilla es de estilo gótico (s. XIV) y estaba originariamente abierta al antiguo claustro medieval. Fue dotada en el siglo XV por la familia Osorio y está cerraja por una verja renacentista con conchas de Santiago, cabezas de ángel y retratos de sus fundadores
En el interior hay un pequeño retablo y un él un sagrario, los dos dieciochescos y a la derecha la famosa Virgen Inglesa, gótica, donada el 3 de julio de 1555 por el clérigo Alonso Ares de Mourelle, llamada "imagen de Nuestra Señora de bulto, grande", y por eso, por su tamaño, fue conocida primeramente como de Nuestra Señora la Grande
Según la documentación estudiada por Enrique Cal Pardo, esta imagen habría llegado al puerto de Ferrol traída por unos marinos ingleses y que, siguiendo la tradición transmitida, estaba anteriormente en la catedral de San Pablo de Londres
Primeramente estuvo en el monasterio coruñés de San Martiño de Xuvia, concello de Narón, pero visto que allí no se hallaba con la "decencia que debía", Ares de Mourelle la dona a esta catedral, no sin pleito con el convento de Vilanova de Lourenzá, al que estaba unido el de Xuvia, por lo que argumentó sus derechos sobre esta talla que, tras visita del obispo don Isidro Caja de Lajara en 1584, fue mandada dorar, pero sin tocar su cara. La Virgen Inglesa presidió el antiguo altar de este trascoro hasta 1966
Como pronto veremos en el museo, abundan en Mondoñedo imágenes traídas de Inglaterra en los tiempos de las profundas reformas anglicanas iconoclastas promovidas por Enrique VIII. La Iglesia Anglicana admite que sus fieles puedan ser devotos de María a título individual, pero no admiten su adoración, teniéndola por idolatría, pues niegan que tenga la importancia de la Santísima Trinidad. De ella escribe Álvaro Cunqueiro en Mondoñedo. Un valle y un pueblo (1953):
"...Nuestra Señora la Inglesa: una bellísima imagen del más expresivo estilo Tudor, traída de Londres, cuando el cisma, por unos caballeros ingleses que la salvaron de la furia iconoclasta. Parece que el principal de ellos era un tal Witton: la grafía correcta de este descendiente de Guillermo el Conquistador, que navegó hacia las costas gallegas con Nuestra Señora y el Niño, y con Santa Ana enseñando a leer a María -una dulce emigración, que Mondoñedo debe invitar a recordar, el próximo Año Santo, a los peregrinos ingleses que vengan a Compostela- debe ser Woodstone, "piedra del bosque", señores hidalgos del condado de kent, de la línea del normando"
La tela floreada es moderna, el Sagrario y el Cristo en talla son obra del siglo XVIII...
Vamos a reparar ahora en algunos detalles de la capilla, por ejemplo las columnas y los capiteles, que son parte de la antigua capilla de la Magdalena construida por el obispo Alfonso Sánchez algo antes de 1397, que es cuando aparece mencionada en un documento
Predominan eso sí, aquí también, los motivos vegetales
En torno a esta flor de ocho pétalos o palma de ocho ramas se ven unos extraños cuadrúpedos, que unen sus bocas con una bola o círculo. Las interpretaciones podrían hacerse ad hoc o a discreción
Al otro lado un blasón y más capiteles
En la clave, una fiera, tal vez elemento heráldico de los patrones de la capilla
Ahora vamos ya al museo catedralicio, visita obligada aún pendiente. Volvemos para ello a la capilla de San Francisco, en la girola o deambulatorio o, tradicional y documentadamente en Mondoñedo, trascoro
Y, a la derecha de la capilla, la entrada
El Museo Catedralicio y Diocesano de Mondoñedo fue inaugurado en 1969, tras las grandes reformas de mediados de esa década, que descongestionaron la catedral, pudiendo verse en él muchas piezas y elementos que hasta entonces estaban desperdigados por capillas, estancias, almacenes, dependencias, etc. catedralicias. Está considerado el mejor de Galicia en arte sacro y uno de los mejores de España
Pila del agua bendita y texto explicativo: de lo primero que vemos al entrar
Es de piedra, está empotrada en la pared y dispone de un grifo
Está dedicada al ceremonial sacro: el esplendor barroco y su tradición, elementos litúrgicos y artísticos de los siglos XVII, XVIII, XIX y XX, así como pintura y escultura religiosas, con especial relevancia de la devoción mariana, siendo como es la Virgen patrona de la catedral. Hay además orfebrería religiosa, ornamentos, hábitos... al fondo se conserva también el antiguo retablo de la capilla
Buena parte de los elementos se exponen en detalladas vitrinas
Una pieza excepcional...
Naveta a la izquierda, taller compostelano de la primera mitad del siglo XVIII. A la derecha incensario
Crucifijo de tres clavos, de marfil, del siglo XVIII y autor anónimo
Cuadro de la Dolorosa, siglo XVIII. Anónimo
Candelabros de pie y crucifijo
En medio una casulla del siglo XVIII
Cuadro de la Batalla del Puente Milvio, del siglo XVI. Anónimo. Esta batalla fue fundamental para el cristianismo, librada entre Constantino y Majencio por el gobierno del Imperio Romano, la victoria del primero propició la expansión del cristianismo, pues tras ella se proclamó la libertada religiosa con el Edicto de Milán, dado que la intervención divina habría sido fundamental según la tradición cristiana, tal y como leemos en Wikipedia:
"En vísperas de la que sería conocida como la batalla del Puente Milvio (28 de octubre de 312) «se produjo el acontecimiento que iba a cambiar la faz del mundo antiguo: la conversión de Constantino al cristianismo», ha afirmado el historiador actual José Manuel Roldán. Según el cristiano Lactancio, a quien Constantino había llevado a Tréveris para que educara a su hijo primogénito Crispo,85 Constantino tuvo un sueño en el que el Dios cristiano le ordenaba que para asegurarse la victoria dibujara sobre el escudo de sus soldados un monograma con las letras chi (X) y rho (P), las dos primeras letras de la palabra Christos (conformando el crismón). Veinte años después Eusebio de Cesarea escribió (en griego) una versión diferente de la visión de Constantino: la aparición en el cielo de una cruz luminosa con las palabras τούτω νικα (in hoc signo vinces, 'con este signo vencerás'); y la del propio Cristo invitándole a poner el crismón sobre el estandarte imperial (el labarum)."
El llamado Edicto de Milán (en latín: Edictum Mediolanensis) fue promulgado en Milán en el año 313 y tradicionalmente se ha considerado que fue el que estableció la libertad de religión en el Imperio romano, poniendo fin a las persecuciones de los cristianos. El documento fue firmado por los dos emperadores que gobernaban el Imperio: Constantino I, convertido al cristianismo, y Licinio, «que seguía siendo pagano aunque no alentaba la persecución»
Sin embargo, según varios historiadores como Paul Veyne, Averil Cameron o Vincent Puech, el «impropiamente llamado Edicto de Milán», ya que no fue un edicto sino un mandatum, no fue la norma que permitió a los cristianos vivir en paz, sino que la tolerancia ya estaba establecida desde hacía dos años», con el edicto de tolerancia de Galerio, promulgado en Serdica el 30 de abril de 311. Lo que hizo el «Edicto de Milán» fue ampliarlo con la restitución de los bienes de las iglesias.
En el momento de la promulgación del «edicto», existían en el Imperio cerca de 1500 sedes episcopales y al menos de cinco a siete millones de habitantes de los cincuenta que componían el Imperio Romano profesaban el cristianismo."
Y ya pasamos al antiguo retablo de esta capilla y sacristía, estilo rococó dorado y jaspeado con una talla de la Inmaculada del siglo XVII en su hornacina, así como a los lados de San Pedro, a la derecha, con una talla de San Agustín más arriba; y de San Pablo, a la izquierda, este con una pequeña figura de San Andrés sobre él
La Inmaculada es del primer cuarto del siglo XIX
San Agustín, segundo tercio del siglo XVIII
San Pablo
San Andrés, con la cruz en aspa, también talla anónima de talleres locales
Arqueta eucarística de taller hispano-filipino, de finales del siglo XVII, donación de un mindoniense que la mandó traer de aquellas islas
Es de madera de ébano con planchas de carey y plata repujada
La Asunción, anónimo gallego del siglo XVII, madera policromada y dorada
Placa de la Fundación Pedro Barrié de la Maza, del Año Santo de 2004
Pasamos a la gran vitrina en el medio de la sala
Figura de lo alto de esta arqueta, basada en el arte clásico
Aquí está la famosa colección de zapatos episcopales bordados en seda y oro empleados por los obispos de antaño en las liturgias solemnes.
Los más antiguos son del siglo XVIII y es uno de los expositores que más llama la atención
Sobre los zapatos la capa pluvial, del primer tercio del siglo XVIII
Virgen con Niño, óleo sobre cobre, anónimo de hacia 1750-1775
Los contactos con las Islas Británicas se hacen patentes en esta vitrina
Un espléndido grupo de alabastros ingleses, hechos en el siglo XV en talleres de Notthingam y Londres, y que procede de Santo Estevo de Valcarría, en el cercano concello de Viveiro
Vamos a ir viéndolos, de izquierda a derecha:
Jesús reza en el Monte de los Olivos...
Sus discípulos abstraídos, meditan o duermen. Al fondo llegan los soldados a prenderle
Jesús con la Cruz a cuestas, el Via Crucis
Cristo crucificado
Detalle del Descendimiento
Santo Sudario, el Entierro de Jesús
Al lado más estampas de la Biblia de alabastro policromado del taller de Nottingham
Presentación de la Virgen en el templo. Hecho hacia 1460 en un taller londinense, que estuvo en el antiguo retablo mayor de la catedral
El cartel
Crucifixión y ángeles...
Presentación de Jesús en el templo. Otra pieza londinense de hacia 1460
Al lado varias imágenes, ya netamente medievales
En los siglos XIII y XIV las iglesias de la diócesis tenían en los altares imágenes religiosas hechas en madera policromada: Nosa Señora de Vallibria, del siglo XVI
Campanilla de Malinas (Brabante, Países Bajos), de Johannes van der Eynde, de bronce funfifo, torneado y relavado
Cruz parroquial, de algún taller gallego de finales del siglo XV. Este es el reverso, con la imagen de la Virgen y el Niño
Y este es el anverso, con el crucificado
A los lados otras piezas
Tabla flamenca del Descendimiento, del último tercio del siglo XVI. Estaba antes en el trascoro o girola. Esta parte anuncia el sector de la sala dedicado al ajuar y objetos post-concilio de Trento, cuando por reacción al protestantismo se incentivó el culto a la Virgen y a los santos, así como se fomentaron imaginería y simbolismo
Patena...
San Juan y la Virgen, del segundo tercio del siglo XVI, madera con restos de policromía
Crucifixión, taller italiano del segundo tercio del siglo XVI
Es de mármol blanco, el artista ha dado ejemplo de su buen hacer...
Vamos ahora hacia aquella pared a ver más vitrinas y cuadros
Custodia del obispo Fray Antonio Alejandro Sarmiento y Sotomayor, otro de los obispos mindonienses más determinantes de la ciudad, antigua provincia y diócesis, del que tanto hemos hablado y hablaremos en estos caminos del Norte. Obra de Lorenzo López de Vergara, Madrid 1974. Plata sobredorada fundida, torneada y cincelada
A su lado una cruz de plata...
Cruz de Guión, taller gallego del último cuarto del siglo XVIII, plata moldeada, fundida y cincelada
Copón castellano de la primera mitad del siglo XVIII
Cálices, patenas, crismeras de Santos Óleos y demás objetos de la liturgia
Más piezas de sumo interés, mayoritariamente dieciochescas y decimonónicas, en plata
Servicio de altar francés de 1889
Precioso cáliz de principios del siglo XVII
Más elementos del servicio de altar
Cáliz del obispo D. José Manuel Palacio López, finales del siglo XIX
Bandejas con vinajeras. La primera a la izquierda es del siglo XVIII, con campanilla; detrás de ella sabemos es del orfebre Martínez, mediados del siglo XIX. La primera a la derecha es de tiempos del Obispo Losada Quiroga (1772-1775)
Detrás, bandeja con vinajeras de A. Castejón. Córdoba 1872
Seguimos admirando esta detallada muestra museística sacra mindoniense
A la izquierda Jarrón de Jacinto Vázquez, Ferrol 1800-1820. A la derecha servicio de altar del obispo D. Ponciano de Arciniega Manuel Vargas Machuca, Madrid Ignacio Vargas Machuca, Madrid 1816
Prácticamente todo es plata, en diferentes fórmulas y trabajada de diferentes maneras
Fijémonos en el Sagrado Corazón
Abrazo ante la Puerta Dorada, anónimo flamenco del siglo XVI. Es la segunda vez que vemos una representación de esta escena en esta sala, la primera en los alabastros ingleses
Cruces procesionales...
Esta grandes es de 1913, de San Pedro de Xuances, concello de Xove
Cruz procesional de San Pedro do Buriz (Guitiriz), de 1810-1820
Cruz procesional. Vicente Valera, Mondoñedo, hacia 1796
Abajo ánforas de los Santos Óleos. Jacobo Pecul y Crespo. Santiago de Compostela, finales del siglo XVIII
Elementos litúrgicos hechos con excepcional maestría
Hasta los más mínimos detalles
Un pasillo nos lleva a la tercera sala...
Esta sala, Ave Regina, presenta un apartado especial dedicado al culto mariano, ejemplificado en Mondoñedo en el patronazgo de la catedral y también de la parroquia de Os Remedios
Aquí tenemos por ejemplo un cuadro de la Inmaculada Concepción, óleo sobre lienzo de autor anónimo, pintado en la segunda mitad del siglo XVIII
Virgen con el Niño, cuadro también anónimo, de la primera mitad del siglo XIX
Otra buena muestra de magnífica imaginería
Más interesantes cuadros...
Uno, el de la esquina, viene de la parroquia mindoniense de Os Remedios, el que tiene enfrente es del taller compostelano de José Noboa. El de la derecha es castellano, de la primera mitad del siglo XVII y viene también de Os Remedios
Evangeliario romano hecho en Madrid, año 1742
Fijémonos en el prelado, con su mitra y báculo, en acción de bendecir
Despabiladeras, Antonio Ruiz y Cristóbal Sánchez, Córdoba 1784
Y ahora, a la cuarta sala
Aquí admiramos un retablo renacentista del siglo XV dedicado a Magdalena Penitente, con imagen gótica de Santa María Magdalena, reclinada y leyendo un libro, procedente de la capilla que tuvo en la catedral
La imagen incide en la transmisión de estos ideales, meditación y oración
A la derecha el Ecce Homo, obra de Sebastián Salcedo, Escuela virreinal novohispana (México), de 1777
La mirada y gesto de Jesús y su resignación ante la muerte
Un gran expositor...
Báculos, el de la izquierda del obispo don Ponciano de Arciniega, obra del compostelano José de Noboa (1796), y el de la derecha del prelado don Juan José Solís y Fernández (1907), de autor anónimo
Bandeja Cordobesa, año 1797
Puntero de ceremonia, hecho en Santiago de Compostela en 1796
Jarra, obra de finales del XVIII del mindoniense Vicente Jerónimo
Aguamanil del Obispo "Santo", Manuel Fernández de Castro, fines del siglo XVIII
Bandeja cordobesa, obra de Manuel Azcona Martínez de 1791
Bandeja madrileña, de José Alarcón, hacia 1760
Acetre e Hisopo, de Jacinto Vázquez, Ferrol, hacia 1800
Otra bandeja madrileña, esta de Antoine des Barbes, segundo tercio del siglo XVIII
Y llegamos ya a la última sala del museo, la quinta
Flos Sanctorum, la devoción a los santos, tallas en madera para retablos e imágenes de devoción privada, pintura al fresco, lienzos religiosos, orfebrería sacra, impresión de estampas...
A nuestra izquierda una talla de San Francisco, en medio y, ocupando buena parte de la pared del fondo, un gran cuadro de Santa Catalina, de autor anónimo
Sí sabemos se trataba de un autor flamenco, por su estilo. Se la representa como es natural con la rueda de su martirio
La imagen de San Francisco es del siglo XVIII. A su izquierda hay un cuadro de San Juan Bautista
Óleo sobre lienzo, escuela española, siglo XVIII
La escultura es San Francisco recibiendo los estigmas, un tema muy frecuente también en el arte cristiano
A la derecha, otras dos imágenes y lienzo
A la izquierda una Virgen del Carmen de estilo tudoriano, a la derecha San Pedro
Se representa en la Virgen del Carmen la imposición de Escapulario a San Simón Stock. Se trata de un suceso muy importante pues el simbolismo del escapulario plasmaría a partir de entonces esta imagen. Según la tradición carmelita, la Virgen María se apareció a Simón en Cambridge el domingo 16 de julio de 1651, respondiendo a sus oraciones en favor de los apuros que pasaba la orden, y esta le dijo:
Vemos todo el pasillo de esta nave latera, con el recibidor al fondo, a la entrada. Arriba, estancia del órgano catedralicio, que vimos antes desde la nave mayor
Sobre la puerta del claustro una vidriera
Representa a San Antonio
Sepulcro obispal en la pared, del prelado Francisco Cuadrillero y Mota (1780-1797), quien sufragó este brazo del crucero que asoma al claustro
Y traspasamos el umbral... a la luz del exterior
Y continuamos nuestro trayecto por él...
Por lo que sabemos, gracias a las publicaciones del archivero de la catedral, Enrique Cal Pardo, el coste de este claustro subió a los 3.000 reales que, en el acuerdo firmado en 1636 con Ibáñez Pacheco, se iban pagando paulatinamente según avanzaba la obra, la cual parece debía estar ya acabada en marzo de 1640, a los cuatro años, según lo estipulado, siendo pintado en 1641
Los 20 arcos existentes se reparten a razón de cinco por cada lado:
En el suelo hay numerosas sepulturas y, al lado de ellas, velas y flores:
Es de destacar que las obras ministeriales de 1964-1966 empezaron precisamente aquí, en el claustro, dotándolo de zócalo granítico en el interior y pavimento también granítico en el exterior
Ahora, a la derecha del crucero vemos el exterior de la antigua capilla de la Magdalena. Más atrás asoma un poco el único ábside conservado de la catedral
Conserva esta parte de la capilla la traza de un arco ojival y una banda de canecillos bajo el saliente del tejado
Están muy gastados pero se distingues fácilmente cabezas de animales y motivos geométricos, dos elementos muy usuales en el románico
En el suelo del claustro, las tumbas... son de monjes y cargos catedralicios:
Esta es la del deán Enrique Cal Pardo, el gran archivero e investigador que tanto ha publicado de esta catedral, fallecido en 2016, medalla de Bronce de Galicia en 1997. He aquí algunas de sus obras:-
Llegamos a la siguiente esquina...
En ella pila del agua bendita...
E imagen religiosa...
Vitrinas expositivas en el pasillo que nos queda por recorrer. Podemos imaginarnos el ambiente y tránsito de este claustro gracias a esta descripción de Javier Gómez Darriba:
El cruceiro, visto ahora desde la otra posición
Imagen del Cristo crucificado
Detalle de las bolas, y atrás, los picos del tejado, muy usuales en la arquitectura de la comarca
En esta esquina vamos a encontrar, arriba a la izquierda, un elemento muy interesante
Escudos obispales y lápida con la inscripción de la obra del claustro. Nada más iniciarse sus trabajos, el obispo don Antonio de Valdés fue promovido para obispo de Oviedo, pero su sucesor don Gonzalo Sánchez de Somoza y Quiroga (1638-1644), la asumió con el mismo interés
Se sabe que el 15 de marzo de 1640 el Cabildo encarga al maestrescuela Mauricio Caniego el texto para esta pared, por lo que se supone ya estaba terminado este claustro por entonces. El 3 de agosto se reseña documentalmente que Pacheco pide el importe de estas piedras en las que se ha grabado la leyenda
En el texto se hace hincapié en la fecha de realización del claustro y que la catedral es de fundación real. A la izquierda es el escudo episcopal de Antonio de Valdés; en medio está el emblema del Cabildo y a la derecha el blasón episcopal de Gonzalo Sánchez de Somoza y Quiroga
Hemos dado pues la vuelta completa al claustro y ya estamos de nuevo ante la puerta del crucero, pero antes, otra placa muy importante
Volvemos pues al interior de la catedral
Del crucero, vamos a la izquierda
LOs capiteles y sus formas...
A la izquierda un gran sepulcro
Texto y dedicatoria...
Admiramos nuevamente las altas columnas y grandes arcos cuando pasamos junto al órgano, apreciando también siempre las bóvedas...
También las vidrieras...
Otro de los evangelistas representados en ellas, inconfundible con pluma y libro en las manos
Y salimos afuera. La catedral se abre a una hermosísima y emblemática plaza, de la que parten todas las rúas de Mondoñedo. Un encanto con sus edificios porticados, terrazas y cafés, realzado durante la celebración del mercado dominical: A Praza da Catedral, donde tenemos edificios tan emblemáticos como la Casa-Museo de Ávaro Cunqueiro, la escultura del escritor, la confitería del Rei das Tartas, o la antigua Casa do Concello
"Toma, hijo querido, este escapulario; será como la divisa de mi confraternidad, y para ti y todos los carmelitas, un signo especial de gracia; quienquiera que muera portándolo, no sufrirá el fuego eterno. Es la muestra de la salvación, una salvaguardia en peligros, un compromiso de paz y de concordia"
San Pedro es obra de maestros gallegos del siglo XVII, viene de Vilaronte, en Foz, iglesia de San Xoán
El lienzo representa también a San Pedro Apóstol, escuela española del siglo XVIII
Miramos ahora a la pared junto al pasillo de acceso
Dos relieves y otro cuadro...
La cabeza de San Juan Bautista, obra anónima del siglo XVII
San Bartolomé, taller gallego también del siglo XVIII, procedente del antiguo retablo e San Jerónimo de esta catedral
De esa misma época y origen es también el relieve de Santa Lucía
Visitado ya el Museo Catedralicio y Diocesano volvemos a la girola, deambulatorio o trascoro
Vistas ya todas las capillas nos disponemos a salir al claustro
Pasamos así de nuevo frente a la ya visitada capilla de la Virgen Inglesa o del Santísimo Sacramento, que ya visitamos antes de entrar al museo
El claustro catedralicio es fruto de las reformas del siglo XVII del cántabro Diego Ibáñez Pacheco, a quien el obispo Antonio de Valdés contrató en 1636 para hacerlo, acabando las obras en 1641. Nos cuenta también de él Javier Gómez Darriba en su tesis sobre el Mondoñedo de los siglos XVII y XVIII:
"En 1636 la Iglesia mindoniense decidió emprender la obra de un nuevo claustro en la catedral. El original, levantado en el siglo XIII, presentaba un estado lamentable. Por esta razón convenía realizar uno más seguro y de mayor tamaño. Todo parece indicar que la iniciativa de su construcción se debió al obispo Antonio de Valdés, quien rigió la diócesis mindoniense en un corto periodo de tiempo (1633-1636). De hecho, cuando se rubricó el contrato de la obra ya era obispo electo de Oviedo. De todos modos la financiación de la misma no corrió únicamente por su cuenta, sino que también implicó al Cabildo. El edificio se concluyó en lo esencial en 1639, época en la que ocupaba la cátedra episcopal Gonzalo Sánchez de Somoza y Quiroga. Lo diseñó Diego Ibáñez Pacheco, un maestro cantero de origen cántabro que dirigió asimismo su construcción. Lo cierto es que a lo largo de su amplia trayectoria profesional se especializó en la proyección y ejecución de pequeños claustros, mayoritariamente para distintas órdenes monásticas de la actual provincia de Lugo."
Se trata de un claustro de estilo eminentemente clásico, hecho en piedra de granito, de un solo piso y forma cuadrada con galerías abiertas al patio que muestran veinte arcos de medio punto sostenidos sobre columnas dóricas y medias cañas entre ellos. Arriba presentan remate con bolas
Este claustro sustituye a uno anterior, medieval, en el que tal y como dice Cal Pardo, se enterraban quienes no podían pagar ser inhumados dentro del templo catedralicio (no olvidemos que los enterramientos se realizaban en el interior de las iglesias o, en este caso, en su alrededor, el camposanto). El inmediatamente anterior a este se hizo siendo obispo Don Pedro Enríquez, quien ocupó su sitial entre 1426 y 1445, pero a la vez estaría sobre otro aún más antiguo:
"Hoy día se antoja difícil describir de manera precisa cuál era la fisionomía del claustro original, pues ni se conservan restos arquitectónicos ni la documentación ofrece unos datos lo suficientemente explícitos. Lo único que parece seguro es que el proyectado en 1636 sustituyó al medieval porque se hallaba en un estado ruinoso. Este se había levantado al tiempo que se construía la catedral, o sea, en la primera mitad del siglo XIII."
En el antiguo claustro medieval, además, dormían los peregrinos, se celebraban algunas procesiones y existían varias capillas, la más antigua la de la Trinidad, donde había un gran arco, fundada en 1233 por el obispo don Martín, cuando aún no estaban acabadas las obras de la catedral. En ella habría de decirse misa todos los días y, para su mantenimiento, don Martín realizó diversas donaciones. A su puerta se enterraría en 1258 el caballero Rodrigo Fernández de Mirapeixe, así como el propio obispo, en 1277
Muy importante fue también en el claustro antiguo la capilla de la Magdalena, cuya puerta vemos ahora a la izquierda, pues aún se conserva, si bien cegada. Al otro lado está ahora la capilla del Santísimo o de la Virgen Inglesa
Se gira visita o inspección a esta capilla en 1406 por mandato del obispo don Álvaro Núñez de Isorna. Arriba una inscripción...
Es la lápida sepulcral del obispo hacedor del antiguo claustro antecesor de este. Podemos leer:
"Sepultura de don Pedro Enríquez, obispo de Mondoñedo, fixo de don Enrique, hermano de don Fadrique, duque de Arjona, conde de Trastamar, nieto de don Pedro, condestable de Castilla, conde de Trastámara. Morió el anno Domini Mº CCCCXLº, die XXI agosti. Mandola facer el Señor P. Álvarez de Cabrera."
Y este sería un acceso a la antigua sacristía, actual museo catedralicio, que acabamos de visitar
Sobre la puerta, escudo episcopal
Fue el 19 de julio de 1636 cuando el obispo don Antonio de Valdés firma, con otros canónigos y con el maestro de cantería Pedro Pacheco, el contrato para este nuevo claustro, cuyo primer paso era derribar el antiguo, pudiendo aprovecharse de él lo que se estimase necesario, para lo que se dejaba una muy interesante y completa descripción, en la que se señala que, aparte de las mencionadas, estaban en él las capillas de San Juan (ya documentada en 1344) y la de San Andrés, de la que hablaremos inmediatamente. Así comenta el inicio de aquellas obras Gómez Darriba y cómo se sufragaron:
"Conocido el lastimero estado del claustro medieval en el primer tercio del siglo XVII, se entiende perfectamente que en 1636 se decidiese edificar uno nuevo. Concretamente el 9 de julio de aquel año, el obispo Antonio de Valdés, que para la fecha ya era electo de la diócesis de Oviedo, harto de “la mucha yndesençia” e “ynmundyçia” que presentaba el viejo edificio, que además resultaba “muy antiguo y peqno [pequeño]”, manifestó al Cabildo que trataría con el “m o [maestro] de canteria” Diego Ibáñez Pacheco sustituirlo por uno nuevo. Escasos días después, entre el 18 y 19 de julio, las distintas partes, o sea, obispo y Cabildo por un lado, y Diego Ibáñez por otro, concertaron las condiciones de la obra. Diego Ibáñez residía entonces entre Mondoñedo y Viveiro, y todo parece indicar que su elección como tracista y director de la misma se debió al prelado. No en vano ya había trabajado para la catedral mindoniense en el año anterior como ya pudimos comprobar en el apartado que dedicamos a su figura. El trasmerano tendría hasta octubre de 1640 para demoler el antiguo edificio y levantar otro conforme a la planta y alzado que él mismo había diseñado. Por ello cobraría 3.000 ducados y 50 a mayores si lograba terminarlo dentro del plazo prometido. El modo en que la Iglesia mindoniense financiaría la obra durante los próximos cuatro años quedó entonces definido y especificado hasta el último real. El dinero saldría de la mesa capitular, de algún que otro préstamo, y, por supuesto, del obispo, canónigos y demás miembros de dicha Iglesia a título personal. Aun así todo cuanto caudal se destinase era poco, y a finales de julio, el Cabildo, obedeciendo un mandato episcopal, acordó con el Ayuntamiento pedir limosna a los vecinos de Mondoñedo que quisiesen contribuir a su financiación, solicitud que resultó efectiva porque se animaron cerca de medio centenar. Hubo feligresías de la diócesis que también hicieron aportaciones, e incluso algún vecino de la ciudad de Lugo que colaboró."
Al otro lado, las dependencias del pazo obispal y sus ampliaciones, que veíamos antes al exterior:
"Diego Ibáñez Pacheco derribaría el claustro medieval y haría unos cimientos más profundos que los que tenía. Configuraría las cuatro pandas “a cordel y sin rincon”, de forma que el edificio “quede quadrado”, pues hasta el momento su trazado era irregular. De ello no cabe duda por múltiples razones. En primer lugar es manifiestamente notoria y reiterativa la insistencia en que la ejecución del flamante claustro se ajustase a un plan regular. Como ya se suponía sin necesidad de que lo confirmase el contrato, el dispar formato y prolongaciones que presentaban las capillas de la Magdalena, San Juan y la Trinidad en la antigua panda septentrional imposibilitaban una correcta alineación. Para conformar una crujía “a cordel y sin rincon” desde la sala capitular hasta el Palacio Episcopal no quedaba otra solución que adelantar su línea hacia el sur. La irregularidad del viejo claustro también se denota en la obligación del arquitecto de “deshacer la pared que cae al corral de los naranxos del sor obispo con sus cimientos y volverlo a hacer todo de nuebo […] para que quede cuadrado el claustro porque conforme la medida que oy tiene esta desygual”. Esta última referencia al flanco meridional, que separaba el claustro de las huertas episcopales, da cierta cabida a la posibilidad de que para entonces por aquel extremo no hubiese una panda propiamente dicha, pues aparte de que desconocemos cualquier referencia a esta o a un espacio adjunto, ya hemos dicho que una descripción de 1596 de la crujía occidental reseñaba que esta transcurría desde la capilla de San Juan por “el corredor del obpo” hasta “topar en la paredad”. Dicho de otro modo, cabría la posibilidad de que llegado el año de 1636 el viejo claustro no contase con las cuatro pandas canónicas, sino con tres, aunque desde luego tampoco hay suficientes indicios como para confirmar esta hipótesis con total rotundidad."
En medio, un cruceiro es el único elemento superviviente del cruceiro gótico desaparecido (s. XV)
Esta parte de la cruz representa a la Asunción orando, a sus pies una cabeza, a los lados ángeles
Fue la de San Andrés capilla también famosa en el antiguo claustro, fundada en 1335, era llamada Paaço dos Cabaleiros por ser enterramiento escogido de varios caballeros. En ella, a falta de una sala capitular específica, hacía este santuario esa función frecuentemente
Simón Lope de Frías, secretario, biógrafo y panegirista del obispo don Diego de Soto, escribía que, mediado el siglo XVI, la sala capitular, se supone que el Paaço dos Cabaleiros, se había derrumbado, por lo que las reuniones del cabildo se hacían en la sacristía mayor, por lo que causaban estorbo a las misas del altar mayor, por lo que inició una obra que no pudo concluir, la de una sala capitular, que se supone por la documentación conservada que debía de estar en la parte superior de la recitada capilla de la Magdalena. Con el obispo Gonzalo de Solórzano (1566-1570), se restauró la antigua capilla de San Andrés o Pazo dos Cabaleiros, para hacer de ella una verdadera sala capitular, sucesora de la habida en la práctica en ese lugar en tiempos pasados
Vamos a subir, escaleras arriba, para visitarla...
En el primer descansillo iremos a la izquierda
Subimos unas escaleras más...
Cuadros en relieve con escenas religiosas... este recuerda la escena bíblica de Reyes 19, Elías huye a Sinaí:
"Y echándose debajo del enebro, se quedó dormido; y he aquí luego un ángel le tocó, y le dijo: Levántate, come. Entonces él miró, y he aquí a su cabecera una torta cocida sobre las ascuas, y una vasija de agua; y comió y bebió, y volvió a dormirse. Y volviendo el ángel de Jehová la segunda vez, lo tocó, diciendo: Levántate y come, porque largo camino te resta. Se levantó, pues, y comió y bebió; y fortalecido con aquella comida caminó cuarenta días y cuarenta noches hasta Horeb, el monte de Dios"
Esta es otra escena religiosa, tal vez también perteneciente al ciclo de Elías
Entramos en una antesala...
La curiosidad nos llama a mirar por la ventana...
Y en la ventana tenemos a la vista el Seminario de Santa Catalina, Se trata del tercer seminario fundado en España, resultado de la decisión tomada en el famoso Concilio de Trento de crear un seminario en cada diócesis. Por ello, ya en 1565 se solicitó su puesta en marcha, hecha realidad en 1583
En un principio no estaba en su actual ubicación, sino en unas casas de la rúa Alfonso VII: Allí, en 1699 se acometen las primeras ampliaciones y en 1770 se decide, por intervención del obispo Losada y Quiroga, construir un nuevo edificio, este que llegó a nuestros días, al lado mismo de la catedral, acabado en 1775, cuando, contando con el patronazgo del rey Carlos III, se le concede el título de Real Seminario Conciliar de Santa Catalina, con doscientos seminaristas
Durante la guerra carlista, en 1835, es transformado en fortaleza. En 1888 se acomete la construcción de un segundo piso bajo los auspicios del obispo José María Cos y Macho, pero las más sucesivas intervenciones y cambios se realizarían en el siglo XX. En 1930, con Monseñor Solís, se hace realidad el Seminario Menor (desaparecido a mediados del siglo XX) con un pabellón para la cocina y comedor, en 1947 con Quiroga Palacios se plantea una gran ampliación rematada diez años después. En 1954 Monseñor Vega Mestre inaugura la nueva Capilla Mayor. En 1967 se lleva el Seminario Mayor a Salamanca, diez años después los seminaristas de Mondoñedo-Ferrol van a Santiago de Compostela con la idea de hacer un Seminario Regional con los de otras diócesis gallegas
La última gran obra acometida fue en 1992 con la residencia sacerdotal y la hospedería, reformándose las habitaciones de los alumnos, así como otros trabajos
A los lados de la ventana varios cuadros
León XIII, dedicado al clero español
Tabla sinóptica de papas
Otro Magistral de la catedral: don Alonso de la Peña Montenegro
Gran cuadro religioso, debe ser sin duda la Inmaculada. A su izquierda, pequeña, la luna. representada con cara humana
Retrato y breve biografía del Magistral y Lectoral de esta catedral, José Francisco Bermúdez
El Sagrado Corazón de Jesús
La estancia es sumamente acogedora, bien iluminada
A la izquierda hay varios cuadros de prelados que tuvieron asiento en esta diócesis
Al fondo, en la mesa, un gran crucifijo de marfil del siglo XVII, en cruz de ébano
Detrás, más cuadros en la pared. En medio, presidiendo la sala, la Asunción, patrona catedralicia, a los lados apóstoles. Arriba, un dosel rojo
Los cuadros son de entre los siglos XVIII y XIX
Dado que es una sala abierta a los visitantes, echamos en falta unas pequeñas placas, o solución similar para, como en el museo, saber qué prelados son y los autores de los cuadros
Si los cuadros son de los siglos citados y los obispos son de la misma época, estarán sin duda alguno de estos...
Manuel Navarrete y Ladrón de Guevara (1699-1705)
Juan Antonio Muñoz Salcedo, O.S.H. (1705-1728)
Antonio Alejandro Sarmiento Sotomayor, O.S.B. (1728-1751)
Juan Manuel Escobar Carrera (1752-1752)
Carlos Antonio Riomol Quiroga (1752-1761)
José Francisco Losada Quiroga (1761-1779)
Francisco Cuadrillero Mota (1780-1797)
Andrés Aguiar Caamaño (1797-1815)
Bartolomé Cienfuegos (1816-1827)
Francisco López Borricón (1827-1839)
Tomás Iglesias Barcones (1850-1851, nombrado patriarca de las Indias)
Telmo Maceira (1852-1855, después obispo de Tuy)
Ponciano Arciniega (1857-1868)
Francisco de Sales Crespo y Bautista (1875-1877)
José Manuel Palacios y López (1877-1885)
José María Justo Cos y Macho (1886-1889, nombrado arzobispo de Santiago de Cuba)
Manuel Fernández de Castro y Menéndez (1889-1905)
A la entrada hay además un pequeño altar. Aquí juran donde juran los capitulares antes de ser investidos
Al otro lado de la entrada otra pequeña mesa, con cuadro de apóstol y de prelado detrás
Sin duda San Pedro es reconocible, con las llaves
Salimos ya de la sala capitular
Recorremos el pasillo por el que hemos entrado
Bajamos las escaleras...
Y ahora reparamos en esta pintura de la Última Cena
Regresamos al claustro...
Y continuamos nuestro trayecto por él...
Desde la puerta de las escaleras a la sala capitular vemos las dos torres catedralicias
El pazo episcopal y, a la derecha, el crucero
En el crucero, arriba, un escudo
Presenta las armas del obispo que lo costeó, Francisco Cuadrillero y Mota, que en marzo de 1790 contrató su construcción con el "maestro arquitecto y de mampostería" Ignacio Estévez, el cual debía de ser igual que el del otro costado, cuya construcción estuvo al cargo del Cabildo poco tiempo antes, y que se supone costaría aproximadamente lo mismo, 40.000 reales de vellón
Llegamos a otra de las esquinas del claustro...
En ella, un calvario. Tiene el aspecto que forma parte de las actuaciones reformadoras de los años 60
"Ibáñez Pacheco ideó un claustro cuya planta y alzado destacan por su armonía y simetría, características que supo sobreponer a costa de derribar las citadas capillas funerarias y de sustituirlas por unas homogéneas con el conjunto. No cabe duda de que con gran sencillez sacrificó las partes por el todo sin que estas perdieran notoriedad y funcionalidad. Trazó así una planta cuadrada conformada por cuatro crujías de siete tramos, cubiertos a su vez por bóvedas de aristas y arcos de medio punto apoyados en pilastras toscanas de leve resalte. La proporcionalidad de la traza solo se vio alterada en la referida panda septentrional por causa de la adición de cuatro tramos paralelos a la crujía que tenían por función alojar las citadas capillas de San Juan y de la Trinidad. Al patio abrió cinco arcos de medio punto cerrados en su extremo inferior por un zócalo corredero horadado únicamente en el vano central para comunicar las pandas con la zona cementerial. A dichos arcos adosó una ménsula acanalada en su clave que ni dibujó en la traza ni citó en el contrato. Los descargó en impostas y los separó por medio de columnas embebidas en los pilares, de ligero éntasis intermedio reforzado por la notoria estrechez que presenta el sumóscapo conforme el fuste asciende hasta el collarino, algo que la escritura explica de la siguiente manera: “disminuiendola [columna] a la parte de arriua conforme a buena arquitectura”. Dichas columnas se asientan sobre una basa de plinto circular a la que sigue un toro del que emerge el citado fuste liso que prosigue hasta el baquetón. A continuación aparecen el collarino y un escueto equino, pero se elude el ábaco que se le presupone al orden toscano, pues, como bien señala el contrato, “por capital [capitel] hecharle un collarino […] sirviendo la dha cornixa de capitel” . Efectivamente, una moldurada cornisa se asienta sobre las columnas y arcuaciones. Sobre esta apean los antepechos y las acróteras con esferas, estas últimas a eje con las columnas y claves del arco. Esta sección fue alterada en lo que a cornisa y pretiles se refiere en una fecha incierta, pero desde luego anterior a los últimos años del siglo XIX, pues ya las viejas fotografías de entonces, y por supuesto las de los primeros años del siglo XX o una litografía de Salvador Aspiazu (1915), muestran que el antepecho se aupó sobre unos tacos de piedra y que la superficie de la cornisa se dejó a bisel, a buen seguro con el objeto de expulsar eficazmente las aguas pluviales de la cubierta. Desde luego Diego Ibáñez nunca obvió esta problemática y ya planteaba en el contrato la colocación de ocho caños que vertiesen el líquido elemento hacia el patio. Cuatro de ellos se colocarían en las respectivas esquinas de las pandas y los cuatro restantes “en medio de cada pano del claustro”. Hablando precisamente de los ángulos del claustro llama poderosamente la atención la manera en que dispuso allí el sumóscapo de una columna como si de una ménsula se tratase."
"El nuevo claustro continuó cumpliendo las mismas funciones que el medieval. Era lugar de tránsito y esparcimiento de los canónigos; paso obligado para el acceso a ciertas dependencias como la sala capitular, el archivo, etc. Resultaba también un significativo espacio de culto, pues por sus pandas transcurrían ciertas procesiones y había pequeños altares en los que se oficiaba misa, a los que se suman las conocidas capillas de San Juan y de la Trinidad en su lado norte. Asimismo, en él se celebraban “comedias” por hechos tan singulares como el feliz parto de una reina, y con ocasión de tales efemérides se montaba un tablado. Constituía además un sitio donde se efectuaban subastas de diversa índole. Y en alguna de sus dependencias los maestros de capilla impartían sus lecciones."
"Pero al igual que tantos otros claustros, si por algo destacaba el de la catedral de Mondoñedo, bien fuese el de la Edad Media, bien el de la época que comprende nuestro estudio, era por su carácter funerario. Desde sus orígenes en el siglo XIII resultó un espacio cementerial sin distinción entre clérigos y civiles o entre hombres y mujeres. Los cadáveres se inhumaban tanto en las crujías como en el patio central, en el cual, mediada la década de 1740 se excavó un pozo a modo de osario. Solamente hubo un corto período de tiempo en el que se suspendió su uso como camposanto. Ello tuvo lugar en la segunda mitad del decenio de 1790. Este cambio vino motivado tanto por medidas higienistas como por otras que atendían al ornato, pues en marzo de 1795, luego de manifestar el deán el “sonrojo” y “escandalo” que provocaba el hecho de que las procesiones transitasen por él con la suciedad existente, ordenó limpiarlo, pintarlo de blanco y baldosarlo, prestando especial cuidado a que los “muchachos” –niños de coro– tuviesen allí un mejor comportamiento del que hasta ahora habían mostrado. La fábrica catedralicia se dejó 5.832 reales en acondicionar un recinto que sumaba entonces 246 sepulturas. Terminadas las obras, en 1796 el canónigo fabriquero advirtió al Cabildo que estas perderían todo su “lucim.to [lucimiento]” de seguirse efectuando inhumaciones. El cuerpo capitular le permitió decidir si cesar o no con los enterramientos, y el fabriquero debió dictar la negativa, pues en 1805 el deán señaló que la práctica totalidad de las sepulturas del interior del templo se hallaban ocupadas, y dado que el número de personas fallecidas no paraba de crecer, “contemplava preciso franquearse de nuebo el claustro permitiendo hazer uso de el como antes p.a enterrarlas”. Esta resolución tenía un carácter provisional mientras “no se verificava la construccion del cementerio” municipal, que por aquel entonces se estudiaba realizar en la parte más alta de la ciudad, en el barrio extramuros de Os Castros, cercano al Campo de los Remedios."
En épocas recientes los religiosos siguieron deseando enterrarse en este claustro
Synodicon Hispanum, Madrid, 1981, (obra colectiva en la que Cal Pardo contribuye con la transcripción dos sínodos gallegos anteriores al Concilio de Trento).
-El monasterio de San Miguel de la isla de la Coelleira, Madrid, 1983.
-El monasterio de San Salvador de Pedroso en tierras de Trasancos, Coruña, 1984.
-Catálogo de los documentos medievales, escritos en pergamino, del Archivo de la Catedral de Mondoñedo, Lugo, 1990.
-Viveiro en la Edad Media, in "Estudios Mindonienses" 1991.
-Catálogo-regesta de la documentación del siglo XVI del Archivo de la Catedral de Mondoñedo , 1992.
-Mondoñedo – Catedral, Ciudad, Obispado – en el siglo XVI. Catálogo de los documentos del Archivo, Lugo, 1992.
-Colección diplomática medieval do Arquivo da Catedral de Mondoñedo, 1999, reeditado en 2005.
-La Catedral de Mondoñedo, 2002.-
-Rehabilitación del Museo Catedralicio y Diocesano de Mondoñedo, 2004-
-Tumbos da Catedral de Mondoñedo, 2005 y 2006, en varios tomos.
"Dentro del paisanaje que cotidianamente poblaba el claustro, aparte del prelado, con acceso directo desde su Palacio; de los prebendados; los niños cantores; músicos, y demás paniaguados del Cabildo, existía un personaje de especial singularidad que desempeñaba su labor a lo largo y ancho de las pandas y patio. Este era el “perrero”, apelativo que recibía el hombre que ocupaba dicho oficio, instituido en 1547 y existente al menos hasta el siglo XVIII. En este cargo asalariado hizo especial hincapié el obispo Pedro Fernández Zorrilla a partir de 1618, encomendando a quien lo ostentase la expulsión de “los perros y lechones” que se introdujesen en la catedral y “claustros”. Además estipuló que su atuendo constaría de “una ropa morada o azul o colorada y su gorra”; y que portaría “un azote en las manos”. Trabajaría desde el inicio del oficio de prima hasta finalizar la misa mayor; y por la tarde desde vísperas hasta el remate de completas. En las procesiones iría delante con el fin de repeler cualquier animal que pudiese acercarse al cortejo. No todos los que ocuparon este puesto cumplieron con la profesionalidad que se les exigía, pues en 1700, luego de girar una visita a la catedral el obispo Ladrón de Guevara, el Cabildo obligó al perrero bajo pena de cárcel poner especial cuidado en evitar que los animales campasen a sus anchas por el interior del templo y otras dependencias, puesto que el prelado había visto que “handan perros en la Iglessia mientras los Divinos officios, y que assimismo entran los zerdos, o bacoriños [lechones] a la Iglessia y Claustro, y la ensucian."
Generalmente los claustros son de planta cuadrada, llamándose benedictos cada uno de sus lados. En torno a él se disponían las diferentes estancias de catedrales y monasterios, la sala capitular, la biblioteca, calefactorios, celdas de los monjes..., en cuanto a su estilo afirma Gómez Darriba lo siguiente:
"Estilísticamente el claustro ha sido catalogado en distintas ocasiones como renacentista o barroco. A juicio personal, dichas adjetivaciones distan mucho de ser las más certeras para este modesto edificio, por mucho que presente algunas notas anticlásicas o nada canónicas, como pudimos comprobar en el apartado anterior. Más bien nos hallamos ante una libre interpretación de la tratadística italiana del siglo XVI, alejada por supuesto de su canon más purista. Asimismo, también se podría definir como una agreste y vulgar versión del hacer de Juan de Herrera y de sus sucedáneos, que, como sabemos, dejaron su impronta ya no solo en buena parte de las tierras vallisoletanas entre finales del siglo XVI e inicios del XVII, sino también en ciertos puntos de la geografía gallega como Monforte, Montederramo, e incluso en la propia catedral de Mondoñedo en lo que a la concepción de la cabecera se refiere. En este sentido, sí consideramos un poco más acertado, con las matizaciones ya referidas, el que se le tilde de “clasicista” o “herreriano”. Sea como fuere, si por algo llama la atención a primera vista este claustrillo no es tanto por sus formas y/o estilo, sino por su diminuto tamaño, y en suma, por su modestísimo aspecto, desde luego muy distante de la tónica dominante en las catedrales españolas, salvo en aquellas que, como Mondoñedo, nunca sobresalieron por sus rentas ni por su importancia"
Conmemora al Papa Juan XXIII, que siendo cardenal patriarca de Venecia, Angelo Guisppe Roncalli, visitó esta catedral el 22 de agosto de 1954 camino de Compostela
Recorremos la nave lateral en dirección a la salida
Siempre vegetales
Es el sepulcro, que ya habíamos visto antes desde la nave opuesta, del obispo fray Juan Antonio Muñoz y Salcedo, que todavía conserva algo de la primitiva policromía
Avanzamos hacia el recibidor
Admiramos nuevamente las altas columnas y grandes arcos cuando pasamos junto al órgano, apreciando también siempre las bóvedas...
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