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| San Salvador de Valdediós. El Conventín |
En lo más profundo del valle de Valdediós, al sur de Villaviciosa, antiguo valle de Boides en la alta Edad Media, El Conventín, la iglesia de San Salvador de Valdediós, consagrada con toda la solemnidad el 16 de septiembre del año 893 por los obispos de Dume, Coimbra, Astorga, Compostela, Lamego, Lugo y Zaragoza reinando en Asturias y el asturorum regnum Alfonso III El Magno que aquí tenía también su palacio (o en las inmediaciones) y aquí se retiraría al final de su reinado, tras el cual sus dominios se repartirían entre sus hijos y la capital pasaría a León
De la historia de este monumento que constituye el esplendor del Arte Asturiano a la vez que del reino en el que germinó y se divulgó (justo antes de su cénit) hablábamos en un primer capítulo dedicado a este Valle de los Reyes asturiano pues, tres siglos después y también por inspiración regia, otro Alfonso, este ya el IX y de León, fundaría, a finales del año 1200 y con su mujer Berenguela de Castilla, el monasterio cisterciense de Santa María de Valdediós, situado unos metros más allá tras permutar estos terrenos con el convento ovetense de San Vicente, al que habían pasado a la muerte de El Magno
Deambulando por su plaza cuadrada, rodeada de edificios construidos posteriormente para el cenobio, repasábamos asimismo la historia de esta abadía y su iglesia, conociendo sus dos portadas occidentales románicas y una tercera barroca acogidas bajo su monumental pórtico
Dado que hay en Valdediós albergue de peregrinos en las antiguas dependencias monacales, pasamos por recepción para realizar una visita pormenorizada a estas maravillas de la historia y del arte, pues si pernoctamos aquí y disponemos de tiempo es una oportunidad digna de aprovechar
Y este es El Prau'l Conventu, donde unas placas hacen una serie de pasillos que, además de preservar la pradería, nos pueden ayudar en nuestro recorrido por ambos santuarios, pues se nos ofrece además un servicio de audioguías. En relación con este blog, la información que damos relativa a El Conventín en concreto ha de completarse con la de la primera entrada referente a la llegada a Valdediós
Al fondo, un muro cierra el conjunto monacal, por ahí, al otro lado, hemos venido desde La Ribera y Castiellu Ambás vía La Riega y Camoca, que es el itinerario que siguen los peregrinos que han escogido en Casquita, la bifurcación existente al sur de La Villa (Villaviciosa capital) la ruta hacia la ovetense catedral de San Salvador, vinculada con esta iglesia en su advocación, parte de las rutas de los salvadores de las que los peregrinos del medievo europeo decían que "quien va a Santiago y no al Salvador visita al criado y olvida al Señor"
El Ríu Valdediós, que en este su curso alto es llamado Asta, hidrónimo vinculado con astur y Asturias, fue desviado por los monjes, canalizándolo y haciéndolo pasar al otro extremo de esta vega, al pie de la arrimada ladera del monte, en El Bosque y Llaneces, pero cada cierto tiempo el río viene a recuperar lo que fue suyo, desbordándose, con tan inusitada fuerza que en 1522 llegó a destruir el cenobio a excepción de la iglesia de Santa María, en una situación que se repitió en 1691, con ya prácticamente todo costosamente reconstruido. Tampoco parece haber afectado demasiado a El Conventín
Acercándonos, admiramos de frente la estructura de esta iglesia de San Salvador, de planta basilical de tres naves, siendo la central la más ancha y alta. Si bien consagrada en el citado año 893 (lo sabemos por una inscripción en su interior) no es segura su fecha de construcción, que puede ser anterior
Unos años después de su construcción se sabe que se le añadió un elemento más, el llamado Pórtico Real, en el lado sur (a la derecha de la foto), se supone es el elemento más indiscutiblemente relacionado con el rey magno e incluso que se tratase de un espacio reservado para él, tal vez funerario, a manera de panteón, aunque se sabe que nunca fue utilizado con ese fin, pues mismamente el monarca fue enterrado en Astorga tras su fallecimiento en Zamora, fechado el 20 de diciembre de 910, siendo su cuerpo trasladado a Oviedo/Uviéu un siglo después. En viajar con el Arte de la historiadora Sira Gadea se nos ofrece esta explicación a tenor de los últimos estudios realizados:
"Durante mucho tiempo la mayoría de los especialistas han defendido que San Salvador fue fundada por Alfonso III a fines del siglo IX basándose, fundamentalmente, en una lápida fundacional de mármol conservada en la capilla exterior de los Obispos, entre la sacristía y el ábside del Evangelio.
Pero las restauraciones e intervenciones arqueológicas llevadas a cabo entre 2010 y 2011 han introducido nuevos parámetros, pues tras la recogida de muestras de morteros, el estudio de los mismos por la petróloga Araceli Rojo Álvarez han dado lugar a una teoría que concuerda, en parte, con la hipótesis que ya formuló César García de Castro en 1995 de que San Salvador se construyó en dos fases: una primera, posiblemente a iniciativa de Alfonso II en el último tercio de siglo VIII, a la que estas últimas conclusiones añaden que quizá se hiciera sobre la base de una construcción anterior tardorromana o visigoda, y otra posterior de la mano de Alfonso III el Magno en la segunda mitad del IX a la que se adscribiría el pórtico sur y una posible reforma del cuerpo principal, que es lo que conmemoraría la mencionada lápida.
Alfonso III habría decidido la remodelación de un templo preexistente como parte de un conjunto en el que también habría otras dependencias donde al rey le gustaría llevar una vida relajada de fiestas y cacerías, pero no demasiado lejos de su capital, Oviedo, y sin la significación oficial de los complejos palaciales levantados por sus antecesores Alfonso II en Santullano y Ramiro I en el monte Naranco, conformados como arquitectura símbolo de la autoridad real.
intra Ovetum Castellum et Palatium quod est justa illud, et Palatia quae sunt in valle Boidisen Oviedo, el castillo y palacio inmediato al mismo, y los palacios sitos en el valle de Boides"
Según ello, Alfonso III habría hecho construir este pórtico sur anexo a un edificio monacal preexistente cuya comunidad no aparece documentada, lo que no quiere decir que no existiese. Es más, la fundación de Santa María de Valdediós trescientos años después continuaría con la tradición monástica de un lugar hondamente respetado, prueba de ello es que los cistercienses no alteraron para nada al Conventín, ni lo reformaron ni añadieron a sus edificios, situados a cierta distancia, únicamente lo unieron en su tiempo con un pasadizo de mampostería y tejado a dos aguas a su iglesia, el cual fue retirado pasada la primera mitad del siglo XIX por la Comisión de Monumentos
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| Fuente: Jörg Breu the Elder. The Yorck Proje |
Los cistercienses entonces sustituirían a una comunidad anterior benedictina, perteneciente al convento de San Vicente de la capital asturiana, que habría permanecido en el lugar de manera permanente esos tres siglos
Al otro lado de esas ventanas bíforas hay una tribuna, la tribuna regia a la que se accede por una escalera desde el interior adosada al muro sur, también flanqueada por dos estancias. Es un lugar privilegiado dispuesto para que el rey asistiese a las liturgias. El aspecto de este imafronte o fachada principal, a los pies del templo, es realmente soberbio y una de las clásicas imágenes, tantas veces reproducida, incluso como símbolo y emblema, del Arte Asturiano. El campanario, eso sí, no es el original, nos explican en la página del Conjunto Monumental de Valdediós:
"El campanario de San Salvador no es el original. A finales del siglo XVIII, tras un fortísimo vendaval, el campanario del templo de San Salvador sufrió importantes desperfectos. Poco tiempo después se puso en marcha la construcción de otro.
Para ello se reaprovechó, en buena medida, la piedra labrada del anterior e incluso se reutilizaron piezas altomedievales en las que aún se advierte la presencia de pequeñas hendiduras, en las que se encastraban piezas metálicas para afianzar su estabilidad.
La espadaña se eleva sobre un pequeño basamento de formato rectangular. Su estructura está formada por dos pilares sobre los que apoyan gruesas líneas de imposta lisas y se remata con una cubierta a doble vertiente, en cuyo vértice sobresale el merlón escalonado labrado a finales del siglo IX."
El edificio está construido con sillarejo como material principal junto con muy importantes refuerzos de sillería en las esquinas y espacios importantes sobre todo. Fijémonos en estos contrafuertes a los lados de la portada marcando la diferencia entre la nave central y las laterales. Sira Gadea nos lo explica todo así de bien y concienzudamente:
"El cuerpo central, rematado por una tronera construida en el siglo XVII para ubicar una campana, presenta un arco de medio punto sobre columnas y capiteles y una ventana ajimezada de pequeños arquitos de herradura sobre la que se ubica un sillar decorado con una gran cruz asturiana con el alfa y el omega, símbolo de Alfonso III de carácter apotropaico que también encontramos en otras construcciones laicas relacionadas con el monarca y que responde a una tradición posiblemente de origen visigodo para liberar los ámbitos de todo mal, pero que también es la Cruz de la Victoria, su emblema de triunfo y de paz alcanzada en su reino. Los dos cuerpos laterales, más bajos, cuentan con una estrecha ventana cada uno."
Observemos la ventana bífora, que tiene encima una placa pétrea con la Cruz de la Victoria, mandada colocar por el rey Magno en sus edificios en base a la que también él hizo recubrir de oro y pedrerías y que, según la tradición, habría enarbolado Don Pelayo en la batalla de Covadonga
Las ventanas bíforas o geminadas, con una columnita en medio que las separa, son una de las características de El Conventín de Valdedió, como vamos a comprobar dando la vuelta alrededor del templo, pero esta, con la Cruz de la Victoria, es, al estar en lugar tan destacado y solitaria, muy especialmente llamativa
Las ventanas tienen dinteles con un alfiz que presenta flores entre líneas entrelazadas a manera de cenefa. Sus arcos son en forma de herradura que presentan cinceladas varias roscas de líneas de sogueado y se sostienen sobre capiteles con motivos geométricos y vegetales junto con collarino también sogueado en su parte inferior
La Cruz de la Victoria tiene las letras alfa mayúscula y omega minúscula, la primera y la última del alfabeto griego, símbolo del Principio y Fin que en el libro del Apocalipsis se plasman en esta combinación para referirse a Jesucristo, suelen aparecer en el arte europeo con la cruz, como es este el caso, el crismón u otros símbolos cristianos
Como hemos dicho, antes de entrar vamos a dar una vuelta completa a la iglesia, empezando por ejemplo por la derecha, por el tan llamativo Pórtico Real, y en concreto por su delicada celosía en este su muro oeste
"La celosía del pórtico de Valdediós es especialmente atractiva iconográficamente, al transmitirnos plásticamente las ideas centrales del pensamiento cristiano: el Paraíso y el verdadero Árbol de la Vida que es Cristo. Actúa como cierre de la ventana occidental del pórtico, representa a una pieza de perfecta factura y ejecución de un tracista mozárabe. Está conformada por motivos de rejería, roleos y cogollos de inspiración paleoislámica. Su esquema se centraliza a partir de tres tallos con figura circular, dispuestos de acuerdo a una perfecta simetría axial y a un tratamiento armonizado del conjunto decorativo; en toda la placa calada domina la desestructuración de la forma, y una pérdida de la referencia plástica original. Así la representación de nuestra placa pétrea perforada está enriquecida por una rica labra fija que refleja un tallo vegetal serpenteante del que se van creando una malla decorativa de seis círculos con formas vegetales. Hojitas pequeñas son unidas por virtuosos lazos semejando flores que son acogidos en el interior por finos entrelazos, a modo de frondosa malla reticular plena de una geometrización de la naturaleza."
Efectivamente, esta celosía, como otra que veremos en el lado sur de este pórtico, son de marcada influencia mozárabe, algo muy usual en el asturorum regnum y también posteriormente con el románicos pues muchos fueron los refugiados mozárabes, llegados del sur, que se asentaron en él desde el principio, pero máxime con un rey que llegó en sus incursiones hasta la misma Sierra Morena. Arias Páramo pasa ahora a explicarnos su significado:
"Esta representación última de una manifestación cierta de una masa arbórea plenamente integrada en el interior del vano con remate semicircular del regio pórtico nos transmite la esencia, acorde con la lectura bíblica, del Árbol de la Cruz de Cristo, en un árbol cargado de frutos de felicidad y acoge con su follaje al verdadero Árbol de la Vida que es la Cruz, el símbolo del Cristo escatológico, que es también la Iglesia. Realmente es el Árbol de la Vida que estaba situado en el centro de la Jerusalén Celeste según el relato del Apocalipsis de San Juan. En realidad Árbol y Cruz se erigirán en centro de la tierra sosteniendo el Universo.Este árbol ascensional extiende sus hojas contrapuestas manifestando su proyección como imagen de un Mundo en ascensión. De acuerdo con Rábano Mauro en su obra Allegoriae in Sacram Scriptum, el árbol de la vida adquiere por extensión el símbolo de la naturaleza humana; la cruz de la Redención se vincula "directamente", pues con el Árbol de la Vida. Y a este respecto es preciso mencionar la espléndida cruz tallada en la Fachada Oeste de nuestra iglesia de Valdediós. Con su alfa y omega, protege la Jerusalén celeste, la iglesia convertida en relicario."
Pasamos a ver ahora el lado meridional de El Conventín y con él de todo este Pórtico Real, construido en sillería perfectamente escuadrada por un taller de cantería claramente diferente al del resto del edificio y que se relaciona, como las celosías, con los activos talleres mozárabes que se conoce tenían gran actividad en todo el norte peninsular. Con él, dice Lorenzo Arias Páramo, la iglesia se adaptaba a un uso funerario "con funciones de panteón regio para el monarca Alfonso III y su esposa en vida de ambos. Si bien su enterramiento sería en otro lugar por motivos políticos."
A la derecha del Pórtico Real está la entrada al mismo y, de ahí, al interior del templo; a su derecha hay una estancia lateral que es original del monumento, no así la que hallaremos al lado norte, que es reconstruida. A su derecha hay otra cámara, de ancho arco de medio punto, es la Capilla de los Obispos, otro espacio añadido al templo original y donde se encuentra la lápida de consagración. Su nombre evoca funciones monacales y rememora a los obispos que participaron en dicha consagración
En el Pórtico Real, a la izquierda de su portada de arco de medio punto, hay tres ventanas de la que la del medio presenta también una celosía, diferente a la anterior pero de estética también marcadamente mozárabe
Está formada por entrelazos con formas de cuadrícula que muestran una alternancia de círculos calados y cuadrados "superponiéndose a ellos incisiones de resalte que conforman una primorosa malla reticular", explica Arias Páramo, mientras que en la página Conjunto Monumental de Valdediós: nos cuentan lo siguiente:
"En el Pórtico Real de San Salvador de Valdediós existe una celosía en la que el entrelazo genera delicadas formas geométricas.
La pieza original se conserva en el Museo Arqueológico de Asturias y habría sido labrada durante la segunda mitad del siglo IX por un autor anónimo. En ella se puede apreciar cómo un cuidado entramado de círculos y rectángulos surge a partir de una suerte de lacerias que se entrecruzan.
Estos sencillos motivos ornamentales han tamizado durante más de mil años la luz solar y nos remiten a soluciones que unos años antes se habían materializado en el territorio andalusí."
El carácter funerario del Pórtico Real se extendería a todo el conjunto de El Conventín y está directamente relacionado con el conjunto de "seis formas globulosas" a manera de cipos o piñas de la cubierta situadas sobre el tejado a dos aguas de la nave central mayor (más una séptima sobre la cabecera), las cuales conectarían, dice Arias Páramo, a los individuos que serían enterrados en este pórtico con los familiares que celebrarían rituales funerarios cada cierto tiempo en el lugar. Sira Gadea abunda en esta explicación al uso funerario del santuario:
"El historiador del arte Lorenzo Arias Páramo defiende que el monarca incluso planeó ser enterrado en San Salvador por sus malas relaciones con el obispo de Oviedo Hermenegildo I por la crisis del Adopcionismo, pues Alfonso III estaba abierto a una influencia de mozárabes procedentes del sur que entraba en colisión con la política de la Iglesia asturiana, lo que podría haberle llevado a renunciar a ser enterrado en la iglesia de Santa María del Rey Casto, el panteón real de la monarquía asturiana adosado a la catedral.
Esa función funeraria de Valdediós se vería reflejada en la decoración del templo, en la presencia del pórtico meridional, donde se habría situado el enterramiento regio, y en la línea de cumbrera de la iglesia donde, a modo de crestería, aparecen seis cipos o signáculos de piedra calcárea con forma de bulbo, piña o huevo, piezas de función funeraria cuyo uso se registra ya en el mundo griego y en las necrópolis romanas y tardoantiguas y que también vemos, por ejemplo, en el Mausoleo de Gala Placidia en Ravenna, en San Miguel de Celanova, construido por San Rosendo de Dumio en memoria de su hermano Froila, o en relicarios, considerando que la propia iglesia actuaría como tal, con Alfonso III dentro.
El pórtico muestra una alta calidad constructiva, realizado con perfectos sillares dispuestos a hueso, y habría sido añadido al templo para adaptarlo a ese uso funerario, con funciones de panteón regio para el rey y su mujer, todavía en vida de ambos, aunque nunca llegara a desempeñar esa función. En este sentido, la lápida de consagración de 893 estaría indicando la fecha de construcción de éste y la adición de los cipos en el tejado, de ahí que incluya la súplica de salvación:
PIETAS ADSISTAT·FOVENS / QUAE TEGMINE CUNCTOS (HEDERA)/ CAELICO SALVIFICANS / PIETAS ADSISTAT (HEDERA)Asístame tu piedad alentadora, que nos asista la piedad, dándonos a todos la salvación para tu manto celestial
Alfonso III falleció en Zamora el 20 de diciembre de 910 y recibió sepultura en un sarcófago paleocristiano en la catedral de Astorga, donde dos años después también fue enterrada su esposa, doña Jimena de Asturias. Posteriormente, en el 986, Bermundo II de León ordenó el traslado de los restos de ambos al panteón real de Oviedo.
Cuando tres siglos después, el valle fue donado a los cistercienses para construir un nuevo monasterio, la nueva comunidad tuvo la sensibilidad suficiente como para preservar esta capilla real, en una actitud que podría compararse con la de los benedictinos en San Salvador de Celanova y la capilla-oratorio de San Miguel, pues ambos poseían valor de símbolo, el gallego como último testimonio del conjunto monástico levantado por san Rosendo y el asturiano como recuerdo de un monarca desterrado y al que las crónicas reales loaban por haber regido piadosamente a su pueblo."
Simbolizarían de esta forma la transición ritual entre el más allá, las tumbas, con el mundo terrenal, de esta manera se asienta una vez más que "dentro del marco temporal del siglo IX la iglesia es "adaptada" a un uso funerario" con este panteón regio. Seguimos leyendo a Lorenzo Arias Páramo:
"El uso de estas figuras con forma de bulbo lo encontramos ya en el mundo griego y en necrópolis romanas y tardoantiguas. Especialmente la Piña adquiere la simbología funeraria con valor de eternidad ya desde la antigüedad greco-romana. Como tal, es un símbolo de fecundidad, al igual que de resurrección pues representa realmente el símbolo de la inmortalidad"
Estamos ante una auténtica "iglesia de las ventanas", por lo que estimamos que la preocupación de una excelente entrada de luz natural al interior es evidente, así como que esta, a su vez, no perturbe con grandes vanos la estructura arquitectónico-religiosa y ritual del edificio que induce al recogimiento y la introspección, máxime en un espacio funerario. Estas son las cuatro, bíforas o geminadas, de este costado meridional en la pared de la nave mayor que sobresale sobre la capilla lateral sur, más pequeña y baja como corresponde al estilo basilical:
"En lo alto de la nave, e inmediatamente debajo de la línea de imposta donde se apoya la bóveda, se abren cuatro ventanas en los lienzos norte y sur respectivamente. Responden a ventanitas geminadas, divididas por una pilastrita, con arquillos y molduras ornamentadas al exterior. Está abiertas a intervalos regulares en correspondencia con los tramos de la arquería"
De forma similar a la que vimos, más grande, en el imafronte, están talladas con filigranas, como las roscas sogueadas de los arcos de herradura y el dintel con alfiz cincelado, apareciendo en las esquinas de arriba dos círculos concéntricos y, sobre la columnita de los arcos, una figura en forma de corazón
Los capiteles tienen decoración en forma de hojas, muy usual en el Arte Asturiano y las columnitas son de forma octogonal mientras que su basa es troncopiramidal. Sus collarinos son también sogueados
Observemos asimismo los cinco contrafuertes de la nave meridional que sobresalen sobre el Pórtico Real, a cuya derecha, la estancia, que como dijimos pertenece al templo primigenio, formaría parte de un falso transepto, elemento de los templos de planta de cruz latina que forman sus brazos pero de los que realmente carece el santuario. Parece ser que tanto esta como la del lado norte hacían la función de sacristías
Y al final de este lado norte de El Conventín llegamos a la Capilla de los Obispos, un elemento, como el Pórtico Real, añadido a posteriori al edificio primigenio, como ya comentábamos, el cual esá abierto al exterior con arco de medio punto, más ancho que el del Pórtico Real
Un sepulcro en el interior, a la derecha, revela la existencia de varios enterramientos por lo que el lugar tendría usos funerarios
La lauda sepulcral parece ser que no es de los tiempos del rey Magno sino que vino aquí desde la sala capitular del monasterio cisterciense en alguna fecha indeterminada, tal vez con objeto de alguna de las reformas del cenobio
La lauda está partida en dos y en él se lee parte de un epitafio que pone "AQUÍ YAZE DON JUAN DE...", el cual podría ser Juan de Cano, último abad comendatario a cargo del monasterio, pues fallecido a comienzos de 1515, tras su fallecimiento Valdediós pasaría a la órbita de la Congregación Cisterciense de Castilla. Esto se entresaca, además de por el nombre del religioso, por el tipo de letra gótica que parece propia de principios del siglo XVI, como señala la historiadora Sira Gadea en Viajar con el Arte basándose en los estudios realizados por los especialistas
Al mismo tiempo, y muy importante, es saber que esta Capilla de los Obispos sería el edículo que albergó hasta nuestros días la lápida de consagración, la cual vemos al fondo de este espacio abovedado con bóveda de cañón
Es de mármol y en la redacción de su texto se aprecia una plegaria al Salvador, la cual podría haber sido incluso de autoría del rey Magno, el cual tendría buena cultura pues por ejemplo se le atribuye la famosa Crónica de Alfonso III, aunque también es posible sea obra de un poeta y literato. Dice así:
"(CRUX) LARGA TUA PIETAS XPE / D(EU)S CLARET UBIQ(UE) / SALVATQ(UE) S(A)EPE IMPIOS·/ LARGA TUA PIETAS (HEDERA) / PATENTUR ISTA VIRI·DANT·/ PLAUSUS AGMINA PASSIM / EXTINCTA QUOD VIVIFI/CES·FATENTUR ISTA VIRI / (HEDERA) SIS·FAVENS MISERO·PAR/CAS CITRA MERITO BONO (HEDERA) / CLEMENTIA QUA PRAEVA/LES·ESTO FAVENS MISERO (HEDERA) / MEMET NEMPE DIRA CON/LIDUNT FUNERA MENTIS (HEDERA) / SAUCIATQUE CULPA·ME/MET NEMPE DIRA (HEDERA) / CLAREAT NUNC TUA·FRUC/TUOSA GRATIA CLEMENS (HEDERA) / QUAE SUBLEVET ELISUM / CLAREAT IAM TUA (HEDERA) / PIETAS ADSISTAT·FOVENS / QUAE TEGMINE CUNCTOS (HEDERA)/ CAELICO SALVIFICANS / PIETAS ADSISTAT (HEDERA) / (CRUX) CONSECRATUM EST / TEMPLUM HOC·AB EP(IS)C(O)PIS VII / RUDESINDO DUMIENSE·/ NAUTIS / CONIBRIENSE / SISNANDO IRIENSE (HEDERA) / RANULFO ASTORICENSE / ARGIMIRO LAMECENSE / RECCAREDO LUCENSE (HEDERA) / ELLECANE CAESARAUGUSTANE(N)SE / SUB ERA DCCCXXX PRIMA / DIE·XVIO K(A)L(EN)D(A)S·OC(TO)BR(I)S".
(Tu generosa piedad, Cristo Dios, resplandece en todas partes y tu generosa piedad salva muchas veces a los malvados. Esto afirman los hombres, las gentes aplauden por doquiera que des vida a lo apagado, esto afirman los hombres. Ponte a favor del pobre, perdona al bueno, haciendo caso omiso a sus méritos; con la clemencia que es tu fuerte, ponte a favor del pobre, es cierto que en mi interior entran en lucha las miserables flaquezas de mi mente, me hiere ciertamente mi punzante culpabilidad. Resplandezca ahora clemente tu gracia fructífera, que levante al decaído, y que ella resplandezca ya. Asístame tu piedad alentadora, que nos asista la piedad, dándonos a todos la salvación para tu manto celestial. Fue consagrado este templo por siete obispos: Rudesindo Dumiense, Naustis Conibrigense, Sisnando Iriense, Ranulfo Asturicense, Argimiro Lamecense, Recaredo Lucense, Elécanes Caesaraugustanense. En la era de DCCCCXXXI, el día decimosexto de las Kldas. de octubre (16 de septiembre del 893)
"Estos obispos, figuras esenciales de la Iglesia hispana, formarían parte del consejo real o curia magna, que tendría similares funciones a las del aula regia visigoda, convocados desde todas las partes del reino para asistir a los grandes actos de la monarquía, tanto para decisiones políticas como para las propias tareas de la Iglesia, asuntos administrativos, judiciales, militares… y su presencia en la consagración habría sido una forma de reconocer su carácter como oratorio destinado al príncipe, cuyo poder viene determinado por elección divina, y también como signo de agradecimiento por haber liberado del dominio musulmán muchas de esas sedes episcopales.
El acto tuvo lugar en el momento de máximo esplendor y poder del Reino de Asturias, cuando éste abarcaba todo el noroeste ibérico después de que sus ejércitos acabaran de conquistar a los musulmanes las ciudades hoy portuguesas de Braga, Oporto, Chaves, Lamego y Coímbra, logros importantes ante las marcas fronterizas de los omeyas que encumbraron a Alfonso III como el continuador de la monarquía visigoda y de la tradición isidoriana, tendiendo un puente entre el presente y un esplendor pasado no olvidado.
Podría entenderse como acto por la función de Alfonso III como rector ecclesiae que debía buscar para su pueblo el bienestar temporal y espiritual, pues como responsable de la pax territorial y de la pax cristiana, su misión apostólica debía mostrarse levantando templos-bastión para la defensa de la fe ortodoxa, ya que dentro sus funciones estuvo el adoctrinamiento y la propagación del cristianismo para consolidar la Iglesia del reino asturiano y convertirla en factor de orden y de estabilidad gracias a la legitimación que dio al ritual litúrgico hispanogodo practicado por los mozárabes del sur. En este sentido, durante su reinado se llevó a cabo un amplio programa de construcciones en el que se levantaron ex novo y se restauraron multitud de templos repartidos por todo el reino, una labor que se complementó con abundantes donaciones de libros y material litúrgico con el que poder construir un ornamentum eclesiae y transmitir la fe a través de las artes suntuarias y una decoración pictórica de interiores que buscaba asombrar a los sentidos y acercar al fiel a Dios además de resaltar la condición divina del poder."
Y esta la inferior; esta cámara está perfectamente adaptada a ella, pues ocupa exactamente desde la bóveda hasta el suelo:
"La presencia de técnicas poéticas de tradición visigótico mozárabe en la corte de Alfonso III, y presentes en la inscripción fundacional de San Salvador de Valdediós, constituye un nuevo testimonio del peso y de la importancia de dicha cultura en los ambientes cortesanos del Rey Magno. La lista de obispos que figura en la Crónica Albeldense, redactada en hexámetros, en círculos eruditos vinculados a la sede política del último rey asturiano, es otro testimonio paralelo del mozarabismo cultural alfonsí."
Y ahora pasamos a la triple cabecera de El Conventín, orientada al este, a la salida del sol, de la misma manera que el imafronte lo hace al oeste, al ocaso, como era preceptivo en los templos antiguos
La planta basilical de tres naves tiene su correspondencia en esta cabecera, en la que la central, además de ser más ancha y alta que las laterales, está aquí ligeramente adelantada frente a ellas, conformándose así las tres capillas absidiales rectangulares que pronto veremos en su interior
La nave mayor tiene esta magnífica ventana trífora en la que se repite básicamente el esquema constructivo y decorativo de las bíforas que hemos visto hasta ahora, si bien aquí sus columnitas son cilíndricas
La ventana trífora proporciona luz exterior al altar mayor mientras que, la de arriba, bífora lo hace a la famosa Cámara del Tesoro o cámara supraabacial, un enigmático espacio cerrado, característico y singular del Arte Asturiano, de misteriosa función, solamente "abierto" por esa ventana bífora, pues, situado sobre la capilla mayor y su altar, al interior no dispone de puerta, hueco ni comunicación alguna con las naves y estancias. Al lado de esta cámara, que corresponde a la parte superior de la capilla mayor, hay otras dos sobre las laterales, estas cerradas totalmente al carecer de ventana
Se ha esbozado que podría haber contenido reliquias 'tesoro' pero nunca se halló nada ni señales de que lo hubiese. Algunas iglesias visigóticas también lo tenían pero estaba comunicado con el exterior
También se ha dicho que podría ser simplemente "un mero recurso plástico para mantener la armonía de los volúmenes exteriores del templo" pero en un edificio tan sujeto a los preceptos litúrgicos estipulados como una iglesia y más funeraria no deja de ser una explicación harto insatisfactoria sino se le da un cometido y/o un simbolismo como lo tenían las demás estancias y detalles artísticos y arquitectónicos
Este espacio sagrado de la cabecera está relacionado con el de la tribuna regia existente a los pies del santuario y desde la que el rey podría asistir a los actos litúrgicos desde lo alto y sin ser visto por los demás fieles a no ser que volviesen la vista atrás y a lo alto
Los altares de las capillas laterales tienen ventanas más sencillas, con arco de medio punto hecho de ladrillos y argamasa, esta es la de la derecha
Y esta la de la izquierda
Un buen compendio de las características de este lado E del templo nos lo ofrece Sira Gadea en Viajar con el Arte:
"La fachada oriental se corresponde con la cabecera. El cuerpo del ábside central, que sobresale respecto de los laterales, presenta una ventana inferior que ilumina el altar mayor compuesta por una pieza monolítica en la que están tallados tres arcos de herradura no muy pronunciada, de tipo visigodo o mozárabe, según los autores, que apoyan sobre columnas con capiteles, todo ello enmarcado por alfiz sogueado, y otra ventana superior formada por dos arcos con igual organización y que se corresponde con la cámara sobre el ábside. Los cuerpos de los ábsides laterales muestran pequeños arcos de medio punto en ladrillo."
Percatémonos cómo el esquema de la planta basilical de tres naves pasa del Arte Asturiano prerrománico al románico, incluso en so fase plena o más bien tardía incluso, representado en el triple ábside semicircular de la iglesia de Santa María de Valdediós, que vemos al fondo, esta sí con un bien prominente crucero
Y este es el lado norte de El Conventín, con su estancia lateral correspondiente o sacristía, esta reconstruida por el arquitecto Luis Menéndez-Pidal y Álvarez en 1970
En 1980 se retiró en una mala decisión la cubierta original hecha de tegulae, siendo la única iglesia de su periodo que la conservaba. En 2012 se repusieron con tejas artesanales del mismo estilo devolviéndole su aspecto original
Aparecen asimismo bien remarcados los contrafuertes de este lado septentrional, el más umbrío de la iglesia, cuyo edificio tiene unas medidas son 16,60 m de largo, 8,30 de anchura y una altura máxima de cerca de 10 m, basa su estructura en estos contrafuertes que sustituyen, adentro, a los arcos fajones que en otras sostienen la bóveda de cañón, como veremos cuando pasemos al interior
La cámara lateral y el muro de la capilla mayor cuentan también con sus pertinentes ventanas bíforas
La espadaña del campanario culmina en una almena del llamado estilo califal que vuelve a revelar la mano de maestros mozárabes. Observemos también de nuevo los bulbos pétreos sobre la cubierta de la nave mayor
A continuación esta presenta no uno sino tres corazones, los otros dos en las esquinas superiores de su alfiz
Observemos que hubo una portada norte, muy sencilla, cuyo arco de ladrillos resalta sobre la piedra y en algún momento pasó a ser adintelada. Está cegada y se desconoce también su función concreta
A su izquierda, fijémonos igualmente de nuevo en la sacristía norte y en un detalle de su ventana
Abajo, en el montante, la letra 'R' significa 'reconstruido', como toda esta estancia septentrional
Contamos, cómo no, con esta preciada memoria y resumen de esta fachada que nos proporciona Sira Gadea:
"En la fachada norte destaca el cuerpo reconstruido en 1970 de lo que sería la sacristía del Evangelio y el resto se organiza mediante muro de sillarejo con contrafuertes y una puerta con dintel y arco de medio punto de ladrillo dispuesto en forma radial a la altura del segundo tramo de la nave lateral, hoy tapiada, de la que no se sabe exactamente su uso.
Por encima sobresale el cuerpo de la nave central, con cuatro ventanas geminadas con arcos de herradura abarcadas por alfiz sogueado."
Al fondo, en el extremo del transepto o brazo del crucero de la vecina iglesia de Santa María, vemos la Puerta de los Muertos, la portada románica del lado norte del templo monástico, así llamada por ser por donde salían para ser enterrados los monjes fallecidos, dado que el cementerio estaba, como era usual, en el lado norte, si bien también se inhumaba en el interior y en el claustro. Dicha portada, por donde ahora entran las visitas, resultó muy afectada por la gran inundación que destruyó el cenobio, aguantando únicamente mínimamente bien la iglesia aunque bastante 'tocada', tras de lo cual hubo de ser reconstruido, así como procederse a la canalización del río, que pasa más allá, al pie del palomar
Monte arriba discurre la otra ruta histórica que, siguiendo el viejo Camín Real, sube de Castiellu Ambás a Arbazal y La Campa sin pasar por Valdediós. Se dice que los monjes preferían la tranquilidad y atender a los peregrinos y demás viajeros en ese trayecto, que antaño sería el más empleado fundando en 1640 su mesón y posada en dicho pueblo de Arbazal
Sin embargo otros sostienen que ese sería el camino secular de arrieros (los transportistas de la antigüedad), pastores trashumantes, artesanos ambulantes y demás, mientras que los peregrinos apetecerían de acogerse a la hospitalidad monacal en el mismo cenobio, siguiendo valle arriba hasta llegar aquí, entroncando de nuevo con el Camín Real arriba en La Campa o Altu la Campa, en el paso a Sariegu y al valle del Nora, tras salir de Valdediós y ascender todo de golpe arriba por Vallinaoscura y Villarrica
Al fondo, una pasarela de madera salva el río bajo El Bosque y Llaneces, donde está la fosa de Valdediós, no obstante de ir a verla es mejor volver por donde vinimos y tomar el camino que allí se dirige, pues el alto muro del monacato sigue por la ribera y corta el paso
Tras dar una vuelta completa alrededor de El Conventín procedemos a entrar en él por la portada principal, de arco semicircular compuesto por dovelas de piedra, la cual tuvo un pórtico también, pero muy posterior a su construcción y que fue retirado a la vez que el antiguo pasadizo que lo unía con la iglesia de Santa María, a mediados del siglo XIX
Por la portada accedemos al ya mencionado vestíbulo o nártex, viendo asimismo el pavimento, que en origen estaba hechos de piedras de arenisca combinadas con cal dura, cubierta con el clásico opus signinum, signinum rojo, que ya se empleaba en tiempos de Roma, hecho en base a cal y fragmentos de ladrillo y teja, el cual se extiende, con desigual estado de conservación, a partir de este vestíbulo hacia las naves y la cabecera
Vamos primeramente a detenernos en las columnas, con sus fustes, basas y capiteles
El capitel de la derecha muestra esta decoración, siempre de temática vegetal, en la que no faltan motivos en espiral, con sensaciones de movimiento, naturaleza, vida, paraíso y eternidad
El mismo capitel, en la parte que mira al interior...
El de la izquierda, por contra, parece haber perdido toda su decoración
Vestíbulo de bóveda de cañón por el que se pasa de frente a la nave mayor viendo al fondo su cabecera y capilla mayor con su ventana trífora. A los lados, otras dos misteriosas estancias para las que no se conoce función ni destino, las cuales se corresponden a las naves laterales
Esta es la de la derecha; de ellas habrá de contarnos también Sira Gadea, que nos describe así esta entrada al santuario:
"Primero se accede a un pequeño nártex abovedado que está flanqueado por dos pequeños recintos laterales abiertos mediante arcos rebajados y también abovedados, espacios que podrían haber sido refugio para peregrinos, estar relacionados con el rito procesional de entrada al templo o destinados a los penitentes, lo que podría corroborarse porque la única forma de acceder a ellos sería agachándose mucho, indicando la humillación que requiere una actitud penitencial.
En la Iglesia hispana la expiación pública era muy importante, exigiéndose a los penitentes que se situaran a las puertas de los templos para que sirviesen de ejemplo. Además, no podían asistir a la misa completa, teniendo que abandonar la liturgia en un momento determinado, sin poder recibir la comunión. El castigo penitencial recaía por muy variados pecados y después del parto las mujeres, durante la cuarentena, también debían permanecer en el pórtico entre los penitentes, pues en ese tiempo se las consideraba impuras. También se consideraban en parte penitentes a los catecúmenos, pues al no haber recibido todavía el bautismo estaban en pecado original.
La duración de las expiaciones penitenciales era distinta según qué pecados pero algunas eran muy duras. Entre las impuestas en el II Concilio de Braga leemos:
"Si alguno cometiere homicidio voluntariamente, quedará toda la vida a la puerta de la iglesia, recibirá la comunión al fin de su vida. Pero si cometió homicidio no voluntariamente, sino casualmente, un primer canon mandó que haga siete años de penitencia. Y un segundo canon ordenó cinco años. (...) Si la esposa de otro cometiere adulterio o el esposo se uniere a la mujer ajena, harán siete años de penitencia".
Se ha aludido si eran para acoger peregrinos, pues se sabe que en siglos pasados era habitual dejarles dormir dentro de las iglesias, catedrales y demás edificios religiosos, pero nada cierto se sabe
Lo cierto es que siempre que venimos nos agachamos y nos asomamos, no dejando de preguntarnos si alguien se metería ahí
No obstante, conociendo la apertura de alojamientos tipo nicho en algunos albergues modernos y demás novedosos tipos de habitación y vivienda, nos planteamos si no sería esta entonces una premonición, muy adelantada a su tiempo, del último grito en hospedajes
Sobre estos huecos a las cámaras laterales, sendas impostas, esta es la de la izquierda
Y esta la de la derecha
Y aún antes de entrar en el espacio litúrgico propiamente dicho, una seria advertencia al llegar a esta puerta adintelada que nos da paso al mismo
En ella se alude al castigo con la enfermedad de la lepra para todo aquel que profane el santo lugar, como nuevamente nos explica y traduce Sira Gadea:
"En el dintel de la puerta de acceso al interior del templo se conserva una inscripción que amenaza a quien ose violarlo:
"[SALVATOR, SIT HOC SA(N)CTU]M VOCATUM TUO NOMINE TEMPLU(M), SI(N)T ET CUNCTA / CHARA EA QU(A)E HIC TIBI LITAVIMUS DONA, ADST QUISQUIS MEA / TEMERE NITERIT SCINDERE VOTA, LUX CAREAT, XPE, TUA VIBENSQUE / EUM SORBEAT TERRA, MENDICITAS ET LEBRA PROSAPIA(M) TENEAT SUA(M)"
(Salvador, éste sea tu santo templo bajo la advocación de tu nombre, que también sean de tu agrado todos estos dones que aquí te ofrecemos, pero quienquiera que intente quebrantar temerariamente mis votos, que se vea privado de la luz, Cristo, y que la tierra lo trague a él en vida y que la mendicidad y la lepra hagan presa en su descendencia)
La amenaza de la lepra está relacionada con su consideración como maldición divina según Levítico XIII, 28, 47-49, carne en pudrición en vida, como si fuera un cadáver. Tanto es así que en el medievo los leprosos eran también muertos civiles, sin que pudieran heredar, comprar o vender, causa de divorcio y de la pérdida de todos sus bienes."
En aquella época (como en todas) los robos sacrílegos estaban al orden del día, si a ello unimos la inestabilidad interna del reino (el propio rey fue depuesto por sus hijos) pese a su aparente expansión y la amenaza constante de invasiones, musulmanes por el sur y vikingos por la cercana costa, ambos con monasterios y abadías como objetivos prioritarios, no ha de extrañarnos esta exhortación, "como si el autor de este epígrafe tuviera la sensación de que la ofrenda del devoto constructor y patrón estuviera amenazada", dice el medievalista Francisco Javier Fernández Conde
Y ya estamos adentro, en la nave central y dirigiéndonos al altar mayor, nave separada de las de los lados por estas arquerías de pilares cuadrados y ángulos achaflanados, rematados por impostas molduradas a manera de capiteles que sostienen ángulos de medio punto. La nave de la derecha es la del llamado lado de la epístola y la de la izquierda la del lado del evangelio
Al fondo, arriba encima del altar, está la referida Cámara del Tesoro, completamente cerrada. Nos percatamos asimismo que el interior está relativamente bien iluminado por la luz natural pese a ser un día gris y por la tarde, gracias a las numerosas ventanas existentes en todos los muros. "Sobre estas capillas", dice el Gran Atlas del Principado de Asturias, "se disponen otras tantas cámaras, características del arte asturiano, que, inaccesibles desde el interior, y en el caso de las laterales también desde el exterior, pues carecen de la ventana doble que tiene la central, están cubiertas todas ellas de manera excepcional con bóveda de cañón"
El espacio interior se distribuía mediante canceles que separaban al clero de los fieles de los que quedan señales en los pilares más cercanos a la capilla mayor, así como delante de los ábsides (los laterales los veremos mejor al ir avanzando), el iconostasio, cuyo funcionamiento expone Sira Gadea:
"Entre el tercer y cuarto tramo del cuerpo de la iglesia se cree que se levantaría un cancel de aproximadamente metro y medio de alto sobre el que se colocaría una cortina que se cerraría o abriría según el momento de la liturgia y que separaría las tres naves de la cabecera del resto de la iglesia, tal y como después también se verá en San Miguel de Escalada. Se conservan en la cubierta los machones en los que iría sujeto el cortinaje."
Las tres naves se cubren efectivamente con bóveda de cañón, esta nave central mide aproximadamente unos 2,80 metros de ancho y unos 8,80 metros de alto, es unas tres veces y media más alta que ancha, lo que transmite una sensación espacial hacia lo alto, así nos describe esta estructura Sira Gadea:
"Las naves están separadas por cinco gruesos pilares monolíticos terminados en impostas molduradas que sustentan cuatro arcos de medio punto y se cubren con bóvedas de cañón continuo en piedra de toba, sin arcos fajones aunque con contrafuertes exteriores."
Efectivamente, esta bóveda no dispone de arcos fajones, es decir, arcos de refuerzo que sostengan la bóveda, para eso están los numerosos contrafuertes que vimos en el exterior además de los pilares de las arquerías que dividen estas naves:
"La nave central es más ancha y alta que las laterales, dando gran sensación de verticalidad y permitiendo la apertura de cuatro ventanas a cada lado, una sobre cada arco de separación, proporcionando al interior una luminosidad casi cenital y poco habitual en las construcciones de la época."
En esta parte de la bóveda de la nave central más cercana a la nave mayor conserva restos de la pintura, de vivos colores, que enlucía el interior de El Conventín hasta que, siguiendo normas higiénico-sanitarias, fue encalado en el siglo XVIII. Empezaron a reaparecer en 1919 durante unas obras de restauración y de estas de la bóveda central dice lo siguiente Lorenzo Arias Páramo:
"La conservación de la decoración de la nave central es muy fragmentaria. Los restos aún visibles se encuentran situados en la zona más próxima al ábside central. El motivo del dibujo está configurado por un complejo tramado de grandes círculos de color rojo, alternando con cuadrados pequeños con ribete de color negro y rojo. Entre estos motivos geométricos de círculos y cuadrados se perfilan rectángulos con sus lados mayores curvados hacia el interior. Los círculos mayores encierran una composición ricamente decorada y en su interior se dibuja una cruz gamada que prolonga sus brazos en diagonal entrecruzándose con los círculos y los anillos de color negro y rojo. La composición contiene diversidad de motivos: hojas estilizadas, cintas grises y amarillas, cadenetas de color rojo y negro, cuadriláteros en cuyo interior se reproducen haces de estilizadas ramitas rojas. Todo el motivo compositivo descrito está flanqueado por una ancha franja compuesta por un vaso del cual surge una guirnalda constituida por estilizadas hojas de tonalidad verdosa y rojiza."
"La pintura mural jugó un papel importante, sin que pueda descifrarse su iconografía", leemos también en en el Gran Atlas del Principado de Asturias,
En la nave del lado de la epístola vemos la puerta que da acceso a la estancia o sacristía del lado sur
En el intradós o superficie interior de algunos arcos encontramos más señales de las antiguas pinturas con estos círculos rojos y amarillos y series de puntas de flecha donde alternan dichos colores. De este simbolismo y su relación con el cristianismo nos informa bien Lorenzo Arias Páramo:
"La frecuencia del recurso al círculo con un sentido trinitario está confirmado en un amplio elenco de representaciones iconográficas medievales. El círculo simboliza la divinidad considerada no sólo en su inmutabilidad, sino también en su bondad, "como rigen, subsistencia y consumación de todas las cosas; la tradición cristiana dirá; como alfa y omega". Representa la figura mística presente en el Liber figurarum; los tres círculos conforman la propia Revelación de Dios a través del Antiguo Testamento: el Dios de Abraham, de Isaac y de Jacob se encuentran integrados en los tres círculos trinitarios."
En el lado del evangelio vemos la sellada puerta norte y el acceso a la estancia septentrional, la reconstruida en 1970 por Luis Menéndez-Pidal
En el arco triunfal de la capilla mayor la arquivolta presenta pintada parte de la arquería en zigzag que la recorría. La decoración pictórica se extendería a los pilares de las arquerías que separan estas naves, donde se han hallado restos de pigmentación. Sobre el motivo zigzagueante aquí plasmado Arias Páramo plantea que es un elemento inédito tanto en el arte visigodo como en el asturiano (luego aparecerá más profusamente en el románico), aunque sí aparece en el arte cristiano primitivo oriental (Egipto), del que se extendería al arte árabe primigenio
Aquí empezamos a ver los ábsides laterales, dedicados a San Juan (el de la izquierda o lado del evangelio, al norte) y a Santiago (al sur, a la derecha, lado de la epístola, de la misma manera que el central lo está al Salvador o San Salvador. Se disponen ligeramente elevados respecto al cuerpo de la iglesia y se abren a las naves con arcos de medio punto sobre columnas semiadosadas de fuste liso y capiteles con decoración vegetal. No pocos de estos elementos y otros que ya hemos visto se ha demostrado son reutilizaciones de construcciones más antiguas, que señala Sira Gadea:
"Son reutilizados los fustes de las columnas del arco de triunfo de la capilla mayor, los dos pequeños fustes de las columnitas de la ventana trífora de la capilla mayor, las basas de las columnas de ingreso al porche, los fustes y capiteles de las columnas de los arcos de triunfo de los ábsides laterales. Además, se han localizado tégulas romanas en la necrópolis medieval en el lado sur del templo, que se sabe que también cubrieron la iglesia hasta su restauración de 1979-1980, y restos de un conducto de opus spicatum entre el Conventín y el vecino monasterio de Santa María."
Esta reutilización de elementos, así como determinados hallazgos arqueológicos lleva a pensar a Sira Gadea en construcciones precedentes y asentamientos anteriores, incluso en la cristianización de un lucus o nementon, un espacio sagrado precristiano:
"La elección de ese lugar preciso, aparatado pero no muy distante de las grandes vías de comunicación, no sería casual, y se relaciona con una tradición que situaba allí un monasterio levantado por Pelayo. También, según constatan los estratos arqueológicos romanos descubiertos en las inmediaciones y los materiales reutilizados en el propio edificio, podría haber sido una forma de contrarrestar el recuerdo de algún antiguo rito pagano en la zona. En este sentido hay autores que relacionan el vocablo “Boiges” con una derivación de votivis > Boites.
Otra explicación es que el templo fuera una ofrenda del rey a Dios para agradecerle las gracias recibidas, una ofrenda personal según la tradición merovingia y carolingia, el gesto del poderoso de fundar un lugar para la meditación al final de su vida. En este sentido, San Salvador fue el lugar en el que los hijos de Alfonso III, García, Ordoño y Fruela, le recluyeron cuando le obligaron a abdicar y la corte se trasladó a León en el año 909, según nos informa el mencionado Chronicon Sampiri:
Etenim omnes filii Regis, inter se conjuratione facta, patrem suum expulerunt a Regno, Boidis villam in Asturiis concedentesLos hijos del Rey conjurándose contra su padre, destronáronlo y señalándole por lugar de residencia la villa de Boides en Asturias
Quizá también contara con una pequeña comunidad de monjes, probablemente mozárabes, que le asistiría en su destierro, tal y como podría deducirse de la carta de privilegio extendida por Alfonso IX y Berenguela en 1201 a favor de los monjes cistercienses de Sobrado, en Galicia, para fundar un nuevo cenobio en el valle, pues se denomina al lugar como “monasterio”:
Concedimus Deo et monasterio de Valle Dei quod de novo construimus in Asturiis in loco nominato BoigesConcedemos en nombre de Dios el monasterio del Valle de Dios para construir un nuevo monasterio en Asturias en el lugar conocido como Boiges"
Las tres cruces del Gólgota, las famosas cruces de Valdediós, destacan en el tímpano o espacio bajo el arco del muro oriental de la capilla mayor, encima de la ventana trífora. Nos acerca a su simbolismo la web Románico Digital:
"Las tres cruces, presidiendo desde su superior altura y acogidas en el frontón del arco donde se abre la ventana tripartita, en el lienzo oriental de la capilla, encierran una valiosa lectura simbólica eminentemente circunscrita a las palabras de Apringio de Beja y su influyente obra In Apocalipsis (Cf. XXII, pp. 2 y ss.), así como en la versión In Apocalipsis de Tyconio, de las que Beato de Liébana, hombre muy vinculado con la Corte del rey Silo (774-783) asentada en Pravia, se serviría para componer su Comentario al Apocalipsis de San Juan (año 776 y 2ª versión 786). En su texto se expresa en términos que aluden significativamente a una lectura trinitaria de la representación de las tres cruces: “El tres se refiere a la Trinidad, que es Dios, que aunque sean tres personas, son afirmadas en una sola unidad de naturaleza”. (In Apocalipsis: Libro IV, líneas 30-32). Ampliando su pensamiento más adelante en los siguientes términos: “Por la perfección de este número, obró Dios en seis días la creación de todas las cosas. Estas tres divisiones del número seis nos manifiestan que la Trinidad de Dios, en la trinidad del número, de la medida y del peso, obró la creación de todo. Conoce, pues, que es muy valiosa la perfección del número seis, que encontramos frecuentemente en las Santas Escrituras”. (Libro IV, líneas 36-41)."
Llegando a la capilla mayor, la robusta columna lateral izquierda que sostiene el arco por ese lado
Sus capiteles, de ábaco rectangular, muestran el típico collarino sogueado y el motivo vegetal de las hojas de palma
Y también arriba una banda de motivos centrados muy característica de la fase tardía del estilo asturiano
Un detalle del mismo capitel con su composición de palmetas
Detalle del capitel derecho
Y accedemos a la capilla mayor, donde se encuentra el altar, es también de bóveda de cañón y sobre ella está la Cámara del Tesoro, presenta numerosas pinturas, dos impostas en el arranque de la bóveda y sendos pares de hornacinas a cada lado que albergarían objetos litúrgicos o imágenes religiosas
Ahí tenemos la ventana trífora que antes veíamos desde el exterior y, a sus lados, sendas columnas de una factura similar a las del arco triunfal pero más pequeñas
Las palmas, tallos y otras filigranas son diferentes a los del arco en estos capiteles. Tienen su arquillo sogueado pero no la franja de entrelazos en la parte superior. Este es el de la izquierda, donde vemos de nuevo corazones o "alas de mariposa"
En el capitel de la derecha, unos motivos muy similares, idénticos
En el tímpano las tres cruces del Gólgota ya citadas y, bajo ellas, una inscripción grabada en la piedra en color rojo informa de la dedicación a San Salvador:
+DNI-ETSALVATORIS NSI-CUIVS EST DOMVS ISTADel Señor y Salvador nuestro, de quien es esta casa
La cruz central de color amarillo oro tiene sus brazos pintados con representaciones pictóricas de gemas incrustadas y piedras preciosas, es la que representa a Cristo al ser la central y más grande y de sus brazos penden las letras alfa mayúscula y omega minúscula, de cuyo significado ya hemos hablado, las cuales se corresponden en la parte superior con hojas estilizadas de color rojo
El tamaño y ornamentación de la cruz central contrasta con las más pequeñas cruces laterales, pintadas de rojo uniforme y que simularían ser cruces de madera. De este conjunto nos explica Lorenzo Arias Páramo:
"Es una práctica extendida en toda la decoración pictórica de las iglesias asturianas, la representación de las cruces del Gólgota en los ábsides central y laterales. Sus antecedentes los encontramos ya en iglesias paleocristianas.Observamos como el pensamiento religioso trinitario, con toda su carga dogmática y reflexión espiritual, se proyecta sobre una rica iconografía en constante enriquecimiento creativo. Es preciso tener presenta la gran importancia que adquiere la lectura de los libros sagrados. Ellos se convierten en referentes directos de la educación religiosa por parte del clero y con ello propician el salto cualitativo que permite la profundización en los conceptos simbólicos, anagógicos y alegóricos de la Biblia y los textos sagrados recopilados por los Padre de la Iglesia.La elección de este tipo de esquemas trinitarios, los vamos a encontrar también con igual éxito como tema cristológico en el Arte Asturiano. Ahora bien, su iconografía mantiene unas determinadas particularidades y una evolución artística de los modelos a la luz de nuevas lecturas que propiciarán novedosas conclusiones. Se mantiene, eso sí, su sentido original, cual es el señalar el camino de la vida eterna y mostrar que la salvación solo es posible a través de la Cruz."
Las cruces además formarían parte de la gran controversia que azotó la cristiandad y muy especialmente la europea occidental, sobre la naturaleza de Cristo con el adopcionismo, "la doctrina según la cual Jesús era un ser humano, elevado a categoría divina por designio de Dios por su adopción, o al ser concebido, o en algún momento a lo largo de su vida, o tras su muerte", como dice la Wikipedia y como sigue contando Arias Páramo;
"En nuestra triple representación cruciforme queda expresado plásticamente y con gran expresividad y eficacia iconográfica, uno de los problemas de mayor trascendencia religiosa y política, que se encontraban en el centro de las discusiones religiosas de la alta edad media hispana: la controversia adopcionista. Esta polarizó y radicalizó a diversos sectores político religiosos que cuestionaban la naturaleza trinitaria de la divinidad y con ello la unicidad de Dios. La crisis de la iglesia asturiana con la iglesia de Toledo y el alejamiento entre sí de ambas tendrá su reflejo lógico, su traducción, en las lecturas trinitarias recogidas plásticamente en los relieves decorativos eclesiales. El vínculo litúrgico-teológico es plasmado, como es obvio, con intensidad en los programas iconográficos y repertorios ornamentales: pintura, escultura, orfebrería, recogidos en las iglesias asturianas. En estas circunstancias determinadas lecturas iconográficas del Arte Asturiano van a adquirir mayor sentido y comprensión en el contexto de la polémica adopcionista. La placa de celosía habría sido realizada por un clérigo instruido en las sagradas escrituras, un verdadero iconógrafo. Este sería realmente el que seleccionase los temas convenientes así como el sentido trinitario de las representaciones plásticas."
Y sobre estas cruces y demás policromías representadas en El Conventín en Arteguías nos cuentan así:
"Se trata de pinturas realizadas con la técnica del fresco heredada del mundo romano. Los colores empleados mayoritariamente son el rojo, negro, ocre, etc.
Los motivos pintados están sujetos a un aniconismo propio de aquellos tiempos donde se seguía debatiendo sobre la conveniencia de representar los seres sagrados (cuando se pintan las iglesias asturianas, el Imperio Bizantino se encuentra en plena Iconoclasia o hace poco que ha salido de ella.
Por ello se emplean formas geométricas rítmicamente dispuestas como rombos, círculos o hexágonos alargados. En otros casos se imitan arquerías. También hay tallos vegetales y, algo muy importante, símbolos cristianos como las tres cruces -patadas- del Gólgota y crismones inscritos en círculos concéntricos y una Alfa y una Omega en la parte superior."
Son motivos cuadrifolios y de círculos, pintados de rojo y amarillo, que se representan alternativamente
En estos frescos expone Románico Digital que "predomina la estilización, notase carencia de vida, algo así como aversión a la realidad y afán por el misterio. La media luna, esas líneas y círculos que se unen y entrelazan con marcada monotonía, nos hablan de algo y tienen su significación, al igual que la tienen las cruces que allí hay. Amalgama de símbolos y emblemas que parecen luchas por sobreponerse y que ambos quieren fijar allí la señal de sus creencias"
En el siglo XVIII el pintor barroco Francisco Reiter pintó sobre estos frescos de la capilla mayor y también ha salido a relucir su obra, destacando este ángel o querubín que vemos a la izquierda de la foto
Francisco Reiter es autor de otras obras pictóricas que veremos cuando visitemos el interior de la iglesia monacal de Santa María de Valdediós, donde como aquí trabajó para los cistercienses
Y aquí están dos de las hornacinas o credencias (compartimentos para elementos litúrgicos) laterales, donde se han pintado arquerías compuestas por cuatro pilastras con capiteles sobre los que los arcos tienen círculos concéntricos amarillos y rojos y haces de hojas de color rojo
Las credencias del otro lado
Volviendo a la pared oriental, a ambos lados de las columnas hay otro motivo semejante al de la citada iglesia ovetense de Santuyano, el de los círculos y óvalos apuntados en disposición asimétrica, siendo el fondo de todo de un color rosáceo
Y aquí aparece "el tradicional Crismón, siendo la primera vez que se representa en la iconografía del Arte Asturiano", afirma Lorenzo Arias Páramo
Y esta es una vista desde esta capilla mayor de las naves de la iglesia con la entrada al fondo de la mayor y, sobre ella, la tribuna regia, a la que se sube por unas escaleras que vamos a ver después, adosadas al muro sur o del lado de la epístola
Pero antes mejor completamos nuestra visita a las capillas pasando de esta capilla mayor a la lateral izquierda, la del lado del evangelio, de la que vemos ya desde aquí su elevación respecto al suelo de las naves, como las otras dos capillas. También vemos dos de sus hornacinas en el muro norte
En la basa de este pilar vamos a descubrir uno de los encajes del cancel que cerraba el iconostasis antes referidos. De sus características y función, como de las demás partes y estancias de esta iglesia, nos habla Sira Gadea:
"Siguiendo las normas del IV Concilio de Toledo, celebrado en el año 633, el espacio quedaba dividido entre el ordo laicorum, los seglares, que se colocarían en los tres primeros tramos de la nave central y en las naves laterales, muy probablemente separados por sexos, y el ordo clericorum, que ocuparía el coro en el último tramo de la nave central y el altar mayor, un ámbito que estaría ocupado por los lectores, los cantores y el diaconato, pues en el ceremonial mozárabe el acto litúrgico no era solo coral, sino que se acompañaba de tres grandes lecturas: la Profética, que realizaba el lector, la de la Epístola y la del Evangelio, estas últimas realizadas por el diácono.
Esta separación no afectaría al ámbito del poder temporal, la tribuna real, que sí tenía visión sobre la cabecera al estar en alto. Hay otros autores que creen que los canceles solamente delimitaban el último tramo de la nave central, sin afectar a las tres naves."
"Los ábsides laterales se iluminan mediante ventanas adinteladas al interior pero que al exterior son arcos de medio punto de ladrillo. Podrían identificarse con la prothesis y el diaconium visigóticos y desempeñarían funciones auxiliares de custodia de los ornamentos sacros, del libro de los Evangelios… espacios necesarios porque el ábside central es pequeño, ampliaciones que no alteraban el valor del recorrido longitudinal del templo. Al contar con advocaciones y al albergar altar propio, también podrían haber estado dedicados a la consagración de ofrendas previa a su entrega en el ofertorio.
En este sentido, hay autores que los interpretan en función del rito hispánico, en el que las dos especies, el pan y el vino, se preparaban en un altar lateral y después eran llevadas en procesión a la capilla mayor. Otra posibilidad es que simplemente albergaran altares votivos para la veneración de reliquias."
Y este el de la izquierda, en el que llaman la atención las vetas naturales de la piedra
Y ahora pasamos a la bóveda de cañón y sus dibujos, de cuadrados y hexágonos:
"La rica decoración pictórica mural estaba elaborada con los colores amarillo, rojo, azul, gris y negro y buscaba elevar el espíritu hacia lo divino, mediante un efecto fascinante e hipnótico, y maravillar al fiel. Aunque solo se conservan algunos restos, éstos nos ayudan a deducir que estaba formada por franjas, dibujos geométricos entrelazados y motivos vegetales inspirados en la pintura tardorromana, lo mismo que en San Julián de Prados, en motivos y colores relacionados con los mosaicos encontrados en los restos de la villa romana de Veranes y en la decoración musulmana a través de la mirada mozárabe."
Se presentan con dibujos de corazones, roleos simples, hojas lanceoladas, estilizadas hojas de palmetas, etc.
Un detalle más de cerca, dice Arias Páramo que también aquí se acusa la influencia mozárabe
En el dintel de la ventana, la inscripción del dintel, grabada inmediatamente de la construcción del ábside pone:
+ SCI IACOBI ZEBEDEIDe Santiago el Zebedeo
Altar en medio de la capilla y hornacinas en los muros laterales, pero vamos a observar la pared de la ventana
Allí a la izquierda de dicha ventana tenemos otro crismón dentro de círculos concéntricos
Los colores rojo, amarillo y negro son los predominantes en esta estampa
Vista la capilla de Santiago pasamos a la sacristía norte:
"En cuanto a los dos espacios adosados a los últimos tramos de las naves laterales, su función, común a todos los templos altomedievales hispánicos, se relacionaría con necesidades litúrgicas, las sacristías identificadas con el sacrarium/secretarium y el thesaurum/donarium mencionadas en las fuentes y relacionadas con la liturgia hispana. En las Etimologías de san Isidoro de Sevilla se lee:
“En su sentido propio, sacristía (sacrarium) es el lugar del templo en el que se depositan los objetos sagrados; del mismo modo que donarium es donde se guardan las ofrendas (oblata). (…) En consecuencia, el nombre de sacrarium deriva de que en él se guardan y depositan los objetos sagrados (sacris). Los donaria deben su denominación a que allí se guardan los donativos (dona) que suelen hacerse en los templos”.
Aquí está su arco de medio punto hecho de ladrillos con su tímpano liso y, abajo, el dintel, con su correspondiente inscripción:
"SI QUIS CONVELLERE HAEC PRAESUMPSERIS DONARIA NOSTRA QUAE HIC IN TUO HONORE POSUIMUS TERRIBELEM MORTEM PATEAT MALIS LONGAEVIS QUAE CUM IUDA LUGEAT"
(Si alguien intentare apoderarse de estas ofrendas nuestras que (…) aquí, sufra una profunda amargura por los terribles males y llore en compañía de Judas por (tiempo) interminable)
La utilización de la figura de Judas Iscariote, el traidor por excelencia, y el desear al profanador un fin tan terrible como el que él tuvo, parte de la tradición paleocristiana, heredera de la romana, de colocar inscripciones de amenaza en los enterramientos para los profanadores de tumbas. Según Apóstoles 1, 16-18, Judas, tras ahorcarse, pendió de una soga con el cuerpo hinchado hasta estallar y caer al suelo. Pero la versión de Papías, obispo de Hierápolis en la primera mitad del siglo II, transmitida por Apolinar de Laodicea dos siglos después, es más espeluznante todavía, pues narra que Judas sobrevivió al ahorcamiento convertido en un ser monstruoso con el cuerpo inflado y lleno de pus y gusanos y cuando murió fue abandonado en un paraje solitario desde el que su hedor se extendió por toda la tierra, de ahí su relación con el infierno, la putrefacción, la peste y la lepra, relacionada con la mencionada maldición divina según Levítico XIII.
En la década de 1980 se localizaron por casualidad dos sarcófagos cerca Valdediós y uno de ellos, datable setenta años después de la lápida de fundación de San Salvador, cuenta con la siguiente inscripción en la que también se menciona a Judas:
"+ HIC IN PACE REQUIEVIT FAMULUS DEI IOH(A)NNES PR(E)SB(ITER) / OVIIT VIIII KLDS FBRS ERA Mª VIIA / + QUI UNC LAPIDEM REVOLVERIT ET ALIUM CORPUS IBIDEM / TUMULAVERIT CUM IUDA PRODITORE [PEREAT]"(Aquí descansó en paz el sacerdote Juan, siervo de Dios. Murió el 24 de enero en la era 1007 (año 969). Quien removiere esta piedra y sepultura, y depositare en la misma otro cuerpo, perezca con el traidor Judas)"
Esta dependencia, recordamos una vez más, es reconstruida, en ella, en la original, se supone se guardarían las ofrendas del monarca, como las cruces votivas, por lo que estaría relacionado con el culto a la cruz y a otras reliquias
La ventana bífora, también reconstruida, mirando al norte
Cruzamos ahora la nave mayor para dirigirnos a la capilla que nos queda por visitar, la del lado de la epístola, a la derecha de la capilla mayor
Es muy similar a la del lado del evangelio y su advocación a San Juan aparece asimismo sobre el dintel de la ventana:
+SCI IOHANNIS BAPTISTE(De San Juan Bautista)
También aquí, capiteles corintios tardorromanos reaprovechados, este es el de la derecha
Y este es el de la izquierda visto desde delante, pero nosotros le tomamos la foto desde el interior de la capilla para lograr mejor luz desde la ventana, por lo que lo vemos a la derecha, con la nave mayor al fondo
Y ahora pasamos a la correspondiente sacristía de lado de la epístola, también con una inscripción en el dintel, solo que prácticamente ilegible; sin embargo el epigrafista Francisco Diego Santos ofrece esta versión y su traducción:
CURA SALVATOR NOSTER (HOC SANCTUM TEMPLUM AEDIFICATUM) SCO ISTI SOLO, SIRIGA FUNDOS MANCIPIA (AUT QUIDQUAM AUFERRE) VENDITOR FURATOR SUBTRACTOR (TEMPORALITER PRAESUMPSERIT) CREMETUR CU(UM) OM(N)IBU(S IMPIIS AETERNIS IGNIBUS IN INFERNO)
(Cuida, Salvador nuestro, de este templo, edificado en este santo solar, si del coto pretendiera llevarse temporalmente fundos o siervos o cualquier cosa un vendedor, un ladrón o ratero, que sea quemado con todos los impíos en el inferno)
El interior de esta sacristía, original a diferencia de la otra, estaría destinada a guardar ornamentos y objetos litúrgicos y piadosos y a organizar el Prolegendum o prolegómenos de los rituales, oraciones, lavatorio de manos, etc. Desde aquí saldría la procesión del oficiante y del clero hasta el altar para iniciar el ceremonial litúrgico
La ventana bífora y los montes de Arbazal
Volvemos sobre nuestros pasos por la nave mayor y ante la tribuna regia, en cuya antecámara sur hay también buenos restos de pinturas al fresco
Pero ahora no vamos a salir por la portada principal, por donde hemos entrado, sino que tomaremos la salida por esta puerta meridional en el lado de la epístola, a nuestra izquierda
Al hacerlo volveremos a ver los frescos del intradós de los arcos que separan las naves de la iglesia
Y esta es la escalera de piedra por la que se accede a la tribuna. Por seguridad el paso está cerrado
Ante nosotros de nuevo El Prau'l Conventu con el río canalizado al fondo y el palomar cisterciense, del siglo XVIII, al otro lado, en el que se dice se criaban palomas mensajeras, lo que sería un sistema de comunicación bastante rápido y eficiente para la época entre los muchos y muy distantes monasterios de la orden
Al traspasar el umbral volvamos la vista atrás para apreciar esta portada con sus columnas
Y sus capiteles, muy desgastados por la erosión y paso del tiempo, pues apenas se aprecian sus filigranas, este es el derecho
Y este el izquierdo, son de inspiración andalusí e influencia mozárabe...
Y recorremos el Pórtico Real que antes admirábamos por el exterior, el cual forma un pasillo hasta llegar a la celosía del lado oeste, la que está al lado de la portada principal, que también vimos por fuera
Este pasillo se cubre con bóveda de cañón de ladrillo, aquí sí sobre arcos fajones, hasta un total de cinco, del mismo dice Sira Gadea:
"Teniendo en cuenta su alta calidad constructiva, realizado con perfectos sillares dispuestos a hueso, hay autores que defienden que sería un vestíbulo real al que Alfonso III llegaría desde su residencia privada para ser acogido e incensado y después entrar en la iglesia por una puerta adintelada abierta al segundo tramo de la nave de la Epístola, desde donde arranca una escalera por la que subiría a la tribuna."
Estos cinco arcos fajones se corresponden con los contrafuertes adosados en la pared sur del templo pues estas columnas de la derecha se apoyan en ellos
Estas columnas tienen capiteles sobre los que descansan dichos arcos, con su anillo sogueado y sus ornamentos vegetales bellamente esculpidos, si bien algunos también muy gastados
Entre estas columna hallamos una arquería mural formada por un conjunto de arcos y columnas más pequeñas pegadas a la pared
Otro de los capiteles
Las arquerías y los arcos fajones
Un nuevo capitel, las filigranas de su ábaco pueden ser diferentes de uno a otro pero todas tienen su "cordón pétreo" debajo
Sira Gadea resalta que este pórtico estuvo en su interior completamente decorado con pintura mural de la que no se conserva nada
Observemos el grosor de los muros, hemos llegado ya a la mencionada celosía; escribe Luis Arias Páramo en su guía histórico-artística de Valdediós que el Árbol de la Vida o árbol místico, que representa y evoca es un elemento de gran importancia en esta iglesia:
"permite esclarecer la gran proyección estético-espiritual que llegaron a tener estos modelos de representación dentro de la plástica asturiana altomedieval. Ciertamente, tenemos un atractivo elenco de buenos ejemplos en los que quedan brillantemente reflejados los arquetipos del Árbol de la Vida y del Árbol de la Cruz que apoyan esta lectura en muchas otras iglesias altomedievales asturianas."
Arias Páramo nos descubre que es a través de los libros apócrifos del cristianismo primitivo donde mejor se encuentra el significado iconográfico del Árbol de la Vida y en concreto en La Caverna del Tesoro de Siria, compendio de textos teosóficos de San Efrén y su referencia al Árbol del Génesis:
"Este árbol de la vida, en el centro del paraíso, es una imagen que anuncia la cruz del Salvador, que es el árbol de la vida verdadera, y esa cruz fue levantada en el centro de la tierra."
Esta referencia está asimismo relacionada con el simbolismo, decisivo en la historia del cristianismo, del Sacramentum Ligni Vitae, la manera fidedigna de expresar el misterio de la Cruz:
"Los escritos de los Padres de la Iglesia, al igual que la literatura eclesiástica, han expresado esa realidad que constituye el signo de la Cruz y que atraviesa y organiza el conjunto de los textos bíblicos, desde el Génesis hasta el Apocalipsis de San Juan. Una idea-fuerza dentro del pensamiento cristiano que permanecerá viva desde los orígenes hasta los largos siglos del Medievo. En la Biblia encontramos textos fundamentales en los Proverbios (III,18) en el cual se establece una singular comparación de la Sabiduría con el Árbol de la Vida.Esta triple representación, pues, del motivo circular fitomorfo en cada una de las alternancias rítmicas del eje axial, constituye una forma estereotipada de patente expresión del misterio trinitario."
Volvemos sobre nuestros pasos, a la derecha está la otra celosía, cegada, cuyo original se encuentra en el Museo Arqueológico de Asturias. Aquí el suelo está hecho con el citado opus signium, el sistema romano de pavimentación que tomó o heredó la arquitectura asturiana
La vista del valle desde esta ventana del pórtico constituye una bella estampa que parece sacada de un cuadro, transmitiendo sosiego y serenidad, sensaciones que, como otras, se buscaba conseguir en la arquitectura de estos edificios
En este muro sur, el que nos separa del exterior, los arcos fajones se apoyan en ménsulas, apoyos sin columnas pero del estilo de los capiteles y cincelados con sus mismas alegorías
Ahí tenemos la diferencia: ménsulas a la derecha, sin columnas, y capiteles a la izquierda, como parte integrante de las mismas
Un capitel...
Una ménsula
Antes de salir, nos detenemos un instante en este rincón, al otro extremo del Pórtico Real
También con una arquería ciega, representada por dos arcos en ángulo con sus columnas de fustes, basas y capiteles. Al otro lado está la sacristía meridional
Y en el suelo restos de lo que fue un sistema de cierre de este pórtico añadido
Detalle de otro...
También en esta entrada al pórtico se aprecian señales de anclaje de un antiguo cierre, abajo y arriba
Y lo que parece un "grafiti de época", en el que se lee "AQI ESTBO / Aurelio", recogido incluso en la serie Grafitos históricos de José Miguel Lorenzo Arriba, publicada nada menos que en la web del Instituto Cervantes con el título Aurelio estuvo en Valdediós:
"¿A quién le importa? Pues es lo de menos. El caso es que lo sabemos porque Aurelio se empeñó en dejar constancia sobre un sillar de la galería meridional del templo de San Salvador de Valdediós (Asturias), también llamado el Conventín. Esta iglesia, una de las joyas del llamado «arte asturiano» (si está en Asturias… parece lógico el adjetivo), se protegió en 1931, cuando se declaró Monumento Histórico-Artístico, y desde 1985 es Patrimonio Mundial de la Humanidad por la UNESCO, junto al resto de «Iglesias del Reino de Asturias». No voy a entrar en la descripción de un templo estudiadísimo, ni tampoco en la polémica científica sobre su uso inicial, o si fue el evergetismo de Alfonso III el responsable o no de su erección. Me centraré en un grafito que pasa desapercibido, a pesar de su visibilidad.
Es lógica la desatención, y comprensible. San Salvador tiene tantas cosas y tan buenas que es difícil posar la vista en un testimonio así, una gamberrada si se hubiera hecho anteayer, pero que por su factura y cierta antigüedad (en edificios como este, ¿dónde está la línea que separa lo «antiguo» de lo que no lo es?) merece unas líneas. Entre otros atractivos, y puesto que de letras sobre superficies verticales tratamos, cito una interesante serie de inscripciones altomedievales epigrafiadas que son una gozada para especialistas y para curiosos. Por una de ellas, situada en el dintel de la portada occidental, sabemos que el templo se consagró un 16 de septiembre de 893, hace 1121 años, aunque no esté claro si pertenece al edificio o se trajo de otro lado. En otras se registran las advocaciones de cada uno de los altares. A San Salvador el central, claro, y a Santiago y San Juan Bautista los laterales. Hay más medievales, no obstante.
El pórtico que acoge el grafito se apoya en el muro sur de la iglesia, se construyó poco después que la nave, pero en otro momento constructivo, y preludia las galerías porticadas que en el periodo románico proliferarán en las iglesias castellanas, elemento que singulariza el Conventín y lo separa de su inmediato antecedente, la cercana iglesia de San Miguel de Lillo. Y ahí, en el sillar pasante de la jamba occidental del arco de ingreso a la galería, a la altura de la cabeza, con caracteres que parecen del siglo xix y con un trazo bastante seguro, alguien escribió dos palabras. Y digo «alguien» y no Aurelio, porque parece probable que fueran dos manos distintas (y dos momentos) quienes grafitearan cada una de las líneas del epígrafe. La línea superior exhibe mayúsculas con cierta prestancia y garbo («aq[u]í estubo»), un ductus regular que intencionadamente remite a inscripciones «antiguas», remates en los astiles rectos de las letras, y hasta una abreviatura por contracción. Se oponen los caracteres de la línea inferior, más descuidados e inclinados, sin tales remates, de peor factura, y que discriminan en altura la primera letra de las restantes. El personaje que, en tercera persona, comenzó la tarea grafitera abandonó y fue continuado por Aurelio, que entendió que al adverbio y al verbo les faltaba un sujeto. No era un buen ordinator, pero sabía de las leyes de la sintaxis. Y completó la faena, apurando el espacio, y aprovechando el borde de la junta con el sillar inferior para emplearlo de línea guía. No debía de estar muy seguro.
Da la casualidad de que en 1916 Aurelio de Llano y Rosa de Ampudia (1868-1936), ingeniero, pero también especialista en historia, arqueología y folclore asturiano, excavó San Miguel de Lillo, costeando él mismo la intervención. Ese año se intervino también en Valdediós, aunque fue otro personaje, José Fernández Menéndez, el impulsor. Seguro que De Llano estuvo en el Conventín, pero cuesta creer que dejara su firma de ese modo.
Lo cierto es que un Aurelio estuvo en Valdediós, que lo sepáis, aunque nos importe poco. Yo también. Él dejó su nombre. Yo, un rinconete."
Desde El Conventín, cruzamos El Prau'l Conventu y nos encaminamos ahora la iglesia de Santa María de Valdediós, construida tres siglos y pico después, completando de esta manera la trilogía dedicada a los históricos santuarios este verdadero Valle de los Reyes que fue el valle de Boides, parroquia de Pueyes, al sur de Villaviciosa
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