Ante este gran Cristo Salvador, vestido de rojo como símbolo de la Pasión y del triunfo, pues ha resucitado, y con la esfera cósmica en una mano mostrando su dominio sobre él y con la otra bendiciendo, así como su manto azul representando la monarquía y el poco apego por lo mundano y las franjas doradas de rey de universo, llegaban y se prostraban los peregrinos que, llamados por aquel dicho que recorría Europa desde el medievo y que afirma que "quien va a Santiago y no al Salvador visita al criado y olvida al señor", acudiendo por lo tanto aquí, a catedral de su advocación, San Salvador de Oviedo/Uviéu, la Sancta Ovetensis, a venera sus reliquias desde todos los caminos del orbe
La mayestática imagen policromada tardorrománica, ya con algunas trazas góticas, del patrón San Salvador, preside la entrada al presbiterio y altar mayor al lado del crucero de esta catedral del Salvador o San Salvador, vinculada desde sus tiempos como basílica prerrománica refundada sobre otra anterior de su padre Fruela por Alfonso II El Casto con el origen de la ciudad y del Camino de Santiago. Al fondo, la magnífica vidriera del rosetón septentrional de la catedral, el del transepto izquierdo o del lado del evangelio, es la única que conserva porciones de las originales vidrieras góticas de la gran reforma acometida para dar este estilo al santuario entre los siglos XIII y XVI
Los peregrinos llegaban y llegan a él, camino del altar mayor, otra maravilla gótica, a su izquierda, desde la portada principal, al oeste y de frente a este retablo mayor catedralicio, o desde la puerta jubilar de la Perdonanza, con acceso directo desde el sur (a la derecha) y más próximo y cercano, abierta para los romeros salvadoranos en el siglo XVI para dar entrada a los muchos fieles que acudían al Jubileo de la Santa Cruz en septiembre, otorgado por el pala Eugenio IV en 1438 en base a la antigua devoción por las cruces ovetenses de los Ángeles, símbolo de la ciudad, de tiempos de Alfonso II El Casto, y la de la Victoria, emblema de Asturias, recubierta de una original de madera, que quiere la leyenda portó Pelayo en Covadonga, por mandato de Alfonso III El Magno y que veremos, como la primera, en la Cámara Santa junto con las demás reliquias de esta catedral
Al fondo a la derecha la girola o deambulatorio, del siglo XVII, es uno de los añadidos barrocos a la catedral gótica que transformó lo que era un triple ábside o cabecera triprartita, el cual desapareció, dando paso ahora a varias capillas detrás del altar mayor
Nosotros vamos a acceder a la catedral por la nave mayor desde su fachada occidental, recorriendo las capillas de la derecha o lado de la epístola hasta llegar a la escultura del Salvador, viendo además el altar mayor y deambulando por la girola para, tras ver también sus capillas, visitar las del lado izquierdo o del evangelio, al norte. En otra entrada de blog accederemos a la citada Cámara Santa, al Museo de la Iglesia, al claustro, capilla de Santa Leocadia, cementerio de los peregrinos y Sala Capitular antes de volver al exterior, visitando el Jardín de los Reyes-Caudillos y la capilla de Santa María del Rey Casto, al costado norte de esta catedral
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A la gran fachada occidental gótica, parcialmente barroquizada, de la catedral de San Salvador, le hemos dedicado toda una entrada de blog así como, previamente, a un recorrido por la 'gran manzana' catedralicia que incluye los monasterios de San Pelayo y San Vicente, la parte exterior de la citada Sala Capitular (donde comenzó la obra gótica de la catedral), su fachada barroca del claustro en la plaza de La Corrada del Obispo, la mencionada Puerta de la Perdonanza, la Torre Vieja románica-prerrománica por el Tránsito de Santa Bárbara y la cabecera de la iglesia de San Tirso el Real, otro de los antiguos templos en el entorno de la antigua basílica prerrománica por Alfonso II El Casto
Hay en esta fachada gótica una gran torre y un grandioso cabildo o pórtico, al que incluimos en la entrada y artículo dedicado a ella, con tres grandes arcos que dan paso a las tres soberbias portadas góticas de las que también nos hemos ocupado en él, una correspondiente a cada nave del templo, la de la epístola, la central y la del evangelio. El acceso habitual en las visitas se realiza por esta tercera, la de la izquierda
La portada, como la principal y la de la epístola, al sur, y otros detalles de las últimas obras de la catedral gótica, el proyecto del maestro de obras Juan de Badajoz el Viejo, pese a que fue cesado en 1511 pues, dado que estaba también a cargo del trabajo en la catedral de León, se decía que tenía a esta desatendida
No obstante, su sucesor Pedro de Buyeres o Bueras siguió su proyecto fielmente, pese a las dificultades económicas, sobre todo a raíz del incendio de la ciudad en 1521, de la que solamente quedaron en pie esta catedral y un par de palacios de piedra, pues todos los demás edificios eran de madera. Tras él Pedro de la Texera o de la Tijera entre 1530 y 1535, así como Juan de Cerecedo el Viejo de 1544 a 1569 dirigieron las obras fieles a la idea de Juan de Badajoz
Según entramos nos fijamos en las franjas de filigranas vegetales puntillosamente esculpidas que son una de las características de este pórtico, portada gótica y fachadas
Accediendo, al interior, nos sorprendemos con la majestuosidad del templo del Salvador o San Salvador, efecto arquitectónico y artístico que busca la sensación mística de elevarse hacia el cielo o ser una parte de él, de la Casa de Dios, impresionando a los peregrinos aún más si cabe que los santuarios precedentes por su tamaño y estructura. La barroquización del gótico tan a la vista en este templo la tendremos en sus capillas laterales, unas añadidas y otras no, y sus retablos y demás elementos
El templo catedralicio es de planta de cruz latina con tres naves, la central más alta y más ancha que las laterales. Al fondo y como hemos dicho las reformas barrocas sustituyeron al antiguo triple ábside semicircular por un pasillo o deambulatorio con capillas radiales, continuidad de las existentes a los lados, las cuales formaban parte o se inspiraban de las reformas litúrgicas dispuestas de la Contrarreforma en buena parte, aumentado la iconografía religiosa a la que, por ejemplo, detestaban los protestantes y que alcanzó su culminación con la imaginería barroca. Esta es la descripción general que nos ofrece Wikipedia:
"El templo, de planta de cruz latina formada por tres naves. La mayor de ellas tiene una anchura de 10 m, 67 m de largo y 20 m de altura, una altura mayor que las otras dos que tienen 6 m de ancho.
Originalmente contaba con una cabecera de tipo escalonado, con un ábside semicircular central flanqueado por otros dos ábsides menores; en el Barroco se reformó en parte esta zona del coro para construir un deambulatorio con capillas radiales.
Organizada en tres naves, la central más alta y con diez metros es más ancha que las laterales de seis, la catedral igualmente presenta capillas abiertas entre los contrafuertes, solución arquitectónica habitual en este tipo de edificios. Los soportes que separan las naves y sostienen las bóvedas son de tipo fasciculado, formados por grandes bloques pétreos trabajados a la manera de manojos de haces; en alzado, el templo presenta una organización tripartita claramente apreciable: arcadas de separación de naves (ojivales y molduradas), triforio (formado por parejas de vanos, decorados con sinuosa tracería y antepecho de puro estilo flamígero) y claristorio con ventanales vidriados. Las bóvedas que cubren los diversos tramos son de crucería, aunque de gran complejidad dada la cronología avanzada del edificio".
Sobre unos edificios anteriores románicos, iglesia, claustro, Cámara Santa, torre, etc. superpuestos a su vez a otros prerrománicos, de los que quedan ejemplos más o menos transformados como la cripta de Santa Leocadia (en realidad uno de los santuarios superpuestos a la vieja basílica de Alfonso II), el gótico llegaría a San Salvador a finales del siglo XIII pero no en el templo sino en la Sala Capitular, donde se reunía el cabildo catedralicio, a la que se accede por el claustro. A este templo llegaría aún unos noventa años después, sin duda auspiciado por el auge económico de la ciudad, su aumento de población y la creciente llegada de peregrinos; así nos lo explica la web Sancta Ovetensis:
"La catedral de San Salvador tiene su origen en la basílica prerrománica dedicada por el rey Fruela (757-768) a El Salvador y los Santos Apóstoles y que, en el año 794, fue destruida por los musulmanes. Alfonso II (791-842) la reconstruyó a partir del 796 y así se mantuvo hasta que, a finales del siglo XIV, el obispo Guillén de Verdemonte (1389-1412) comenzó la edificación del templo gótico por la cabecera. El estilo arquitectónico del presbiterio se vincula con modelos franceses y, aunque desconocemos el nombre de su tracista, es razonable pensar que, siendo francés el obispo Verdemonte, el arquitecto fuera compatriota suyo.
Entre 1444 y 1479 las obras se continuaron por el transepto, bajo la dirección de los flamencos Nicolás de Bar y Nicolás de Bruselas. Fue en este momento cuando se construyó la magnífica portada norte del crucero que se abre a la capilla barroca de Santa María del Rey Casto.
Siguiendo el proyecto de Bar y Bruselas, se construyeron las tres naves y sus capillas colaterales, bajo la dirección de los maestros Juan de Candamo y de las Tablas (1469-1489) y Bartolomé de Solórzano (1489-1499). A partir del año 1500 se iniciaron las obras del pórtico y la torre gótica, que se terminaron en 1552.
La capilla mayor es la parte más antigua del templo, fue construida entre 1382 y 1412 y describe una planta pentagonal".
Y esta es la capilla mayor, como hemos dicho lo primero que se construyó de este templo, con sus desaparecidos tres ábsides góticos, luego seguiría el transepto o brazo que cruza las naves formando la cruz de la planta latina del santuario, con el crucero en medio, donde estaba antiguamente el coro
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En ella, el magnífico y enorme retablo mayor es otra maravilla del gótico, si bien del más tardío, como la fachada principal y la torre flamígera, es una obra de los maestros Giralte de Bruselas, Guillén de Holanda y Esteban de Amberes (la escuela flamenca tardogótica y prerrenacentista bien representada), que comenzaron a trabajar en él en 1512 y se dice efectivamente que ya presenta influencias renacentistas
En 1516 se unió a ellos el vizcaíno Juan de Balmaseda y la obra de talla se concluyó en 1518, habría que esperar once años a que otros artistas, León Picardo y Miguel Bingueles acometiesen su pintura, debiéndoseles a ellos esta policromía, realizada entre 1529 y 1531
Está considerado uno de los tres grandes retablos tardogóticos de España, tras los de las catedrales de Sevilla y Toledo y se hizo sustituyendo a otro anterior. He aquí su historia, también sacada de Sancta Ovetensis:
"Aunque las noticias documentales son confusas, se cree que en época del obispo Diego Ramírez de Guzmán (1412-1440) se hizo un retablo de plata repujada que a finales del siglo XV se amplió, por resultar demasiado pequeño, con unas pinturas encargadas a Pedro de Mayorga en 1487.
En 1497 se contrató la construcción de un baldaquino para colocarlo sobre el altar. Paralelamente se desmontó el retablo de plata. En estas fechas se encontraba trabajando en la sillería de coro el taller de Alejo de Vahía, por lo que se ha supuesto que fueron estos escultores los que se encargaron de la obra del ciborio.
El actual retablo mayor fue contratado poco después, y se debe a la iniciativa y financiación del obispo Valeriano Ordóñez de Villaquirán (1508-1512). El prelado aparece retratado en posición orante a los pies de la Virgen, en la escena de la Asunción, por expreso deseo de los capitulares, como reconocimiento a la donación de 300 doblas de oro que permitió el inicio de la obra.
El contrato se firmó en Burgos en 1511 entre Valeriano Ordóñez de Villaquirán y el escultor flamenco Giralte de Bruselas, que había trabajado en la sillería de la catedral de Zamora. En él se acordaba que algunas de las esculturas y maderas del ciborio serían reutilizadas en la nueva obra. Los trabajos comenzaron en 1512, a Giralte de Bruselas se atribuye el diseño del retablo y la dirección del taller, así como la hechura de una parte de las imágenes. En el año 1516 se incorporó a las obras Juan de Valmaseda y, al año siguiente, la obra escultórica se dio por terminada. Quedaban las labores de dorado y pintura, que fueron contratadas con Alonso Berruguete en 1522, pero dos años después, por problemas varios, Berruguete no había comenzado a trabajar, con lo que se liquidó la obra con él en 1529 y se contrató de inmediato a León Picardo que, junto a Esteban de Amberes y Miguel Bingueles, entregó terminada la policromía en 1531".
Recoge escenas de la vida, pasión y muerte de Jesucristo, la iconografía del Salvador, patrón de la catedral y de la ciudad, las cuales veremos mejor cuando nos acerquemos a él, pero sin duda ya asombraba a fieles y peregrinos en la distancia
En cuanto a las vidrieras ya hemos dicho que solamente parte de las del rosetón del brazo izquierdo del crucero, el del norte, son originales de la obra gótica tardía acometida por entonces por los maestros Diego de Santillana y Domingo de Somoza
Muchos de los ventanales estuvieron mucho tiempo tapiados, hasta que, acabando el siglo XIX, el cabildo de la catedral asumió su recuperación, trabajo que se aceleró entre 1923 y 1925 con el mecenazgo del benefactor Luis Muñiz-Miranda, pero la Revolución de Asturias en 1934 y el asedio de la ciudad en la Guerra Civil dieron al traste con gran parte de lo realizado. Fue en la posguerra cuando el arquitecto Luis Menéndez-Pidal, encargado de la restauración de muchos edificios, sobre todo monumentos, tras la contienda, redactó un proyecto de restauración, llevado a cabo por el maestro vidriero Santos Cuadrado. Estas del ábside, por ejemplo, hechas por este maestro, representan al Salvador, el patrón, con los doce apóstoles
De paso que miramos arriba y admiramos las vidrieras, estas las del lado de la epístola, sur o meridional, contemplamos la bóveda gótica de la nave central, compuesta por cinco tramos de trazado diferente, dos de ellos hechos por el arquitecto Juan de Candamo, maestro de obras aquí entre 1458 y 1489 y otros tres por Bartolomé de Solórzano, su sucesor hasta 1498, cuando fue sustituido por el citado Juan de Badajoz, cesado en 1511 por trabajar a la vez para la catedral de León
A nuestra derecha o lado de la epístola se encuentra la capilla de San Martín, con su retablo estilo clasicista de Pedro Sánchez Agrela y encargada en 1652 por Martín Vara Reyero, magistral de esta catedral, en honor a su santo patrono
Las imágenes de este retablo de San Martín son obra también de Luis Fernández de la Vega. En medio aparece San Martín obispo, a la derecha como soldado de reparte su capa con un pobre y a la derecha celebrando misa. En la relación de Nuevos Bienes de Interés Cultural de la Catedral de Oviedo, del Gobierno del Principado de Asturias, tenemos esta descripción pormenorizada:
"Retablo compuesto de altar, sotabanco nuevo, banco, tres calles, dos pisos y ático. Banco dividido en tres casas decoradas con árboles y el entierro de San Martín en la central, separadas por plintos decorados con padres de la iglesia. El primer piso se estructura en hornacina central de medio punto con la imagen de San Martín y recuadros laterales con los relieves de San Martín compartiendo la capa con un pobre y el milagro de la Eucaristía. Se separan por columnas corintias de fuste entorchado que sostiene un entablamento muy ligeramente retranqueado con el friso de elementos vegetales y cornisa con denticulado. Segundo piso con tres recuadros, el central con la coronación de la Virgen flanqueada por columnas corintias, y en los laterales, San Miguel y el Ángel de la Guarda con pilastras ganchudas. Remata en ático con pilastras ganchudas, el relieve del Resucitado y frontón triangular. Se decora con bolas, pináculos, segmentos de frontón en espiral y festones, pero prima la austeridad. Colores: dorado, azul, rojo, marrones, ocres y negro".
Efectivamente, en el segundo piso se representa a la Asunción y Coronación de la Virgen, con San Miguel a la izquierda y a la derecha el Ángel de la Guarda, En el ático aparece Cristo Resucitado (de nuevo la iconografía del Salvador
Le escena del banco es el traslado del cuerpo de San Martín a Tours, custodiado por los cuatro padres de la Iglesia Latina, San Jerónimo, San Gregorio, San Agustín y San Ambrosio. Más abajo, dos escudos
A su derecha, al otro lado de una puerta cerrada por reja, se encuentra la gran capilla de de Santa Bárbara, la cual forma al exterior un gran ángulo hacia el Tránsito de Santa Bárbara al que da nombre, respecto al muro sur de la catedral gótica, tal y como pudimos comprobar viniendo de La Corrada del Obispo
Fue fundada por el obispo Bernardo Caballero Paredes y hecha en estilo barroco para su panteón, donde tuvo sepultura en 1661, acabándose dos años después, siendo su artífice el maestro montañés Ignacio del Caxigal (también escrito Ignacio de Cajigal) en colaboración con sus ayudantes Juan de Obregón, Alonso de la Peña y José de Huici
Admiramos su interior que, efectivamente, se alarga hacia el fondo, y es que además de para ser panteón se construyó con la idea de trasladar aquí las reliquias de la Cámara Santa, por lo que fue llamada durante un tiempo Nueva Cámara Santa y tuvo la advocación del arcángel San Miguel, si bien ese traslado nunca se realizó pues los fieles parece no gustaban de aquel cambio. Para hacerla se hubo de derribar la Casa del Portal allí ubicada anexa a la catedral, donada por los canónigos Juan y Cosme de Oviedo Valdés. En 1689 se le añadió aún más allá una sacristía con el arquitecto Gregorio de la Roza. Arriba, la linterna o hueco cilíndrico que le proporcionaba luz natural fue destruido en la Guerra Civil y fue restaurado en los años 1950 por el citado Luis Menéndez Pidal
El retablo es del gran artista barroco asturiano Luis Fernández de la Vega, ensamblado por los cántabros Juan del Castillo y Alonso de la Peña y dorado por el pintor Pedro Díaz de Villabrille entre 1667 y 1668, considerándosele en primer gran retablo barroco de Asturias. Se supone que el mismo Ignacio de Caxigal dio el diseño del mismo y sus hornacinas estaban pensadas para albergar las diferentes reliquias, si bien, al percatarse el cabildo de la catedral que la ubicación tradicional de las reliquias en la Cámara Santa, donde allí siguen, estaba muy arraigada en los fieles, se desistió de ello
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| Foto: Catedral de Oviedo |
Por ello, dichas hornacinas tienen en su lugar imágenes de santos y mártires relacionados con esas reliquias que no vinieron, con un San Miguel que sigue modelos del escultor Gregorio Hernández. La talla de Santa Bárbara, patrona de esta capilla, es obra del prestigioso artista barroco Antonio de Borja de 1713, siendo colocada aquí cuando ya era sabido que las reliquias iban a quedarse donde estaban. En la citada relación de Nuevos Bienes de Interés Cultural de la Catedral de Oviedo, del Gobierno del Principado de Asturias describen el retablo de esta forma:
"Retablo relicario que sigue modelos madrileños. Movimiento en planta que tiende a resaltar la calle central. En las casas laterales del banco se abren dos recuadros o cajas rectangulares que albergan bustos de San Eulogio y Santa Eulalia y San Julián y San Serrano.El cuerpo está formado por tres calles separadas por columnas estriadas de orden corintio. Las calles laterales se estructuran en hornacina y recuadro superior, albergan imágenes y bustos de Santa Lucrecia, San Vicente, San Andrés y San Pedro. La calle central invade el banco y en ella se recoge una gran custodia con cúpula peraltada, coronada por la Inmaculada. En el interior está la imagen de Santa Bárbara. El entablamento tiene movimiento"
Ático semicircular con dos escudos en los extremos y un San Miguel en el recuadro central. El retablo se decora con tarjetas sobre hornacinas, marcos, tambanillos, ménsulas que tienen un relieve bastante marcado y se pintan en colores rojos y verdes"
Sobre esta gran capilla barroca, una de las dos que flanquean la magna fachada gótica catedralicia y su cabildo, nos cuentan en la web catedralicia Sancta Ovetensis:
"El culto a las reliquias impulsado por la Contrarreforma llevó al obispo Bernardo Caballero de Paredes (1642-1661) a plantear al cabildo de la Catedral el traslado de las reliquias conservadas en la Cámara Santa a una nueva edificación más moderna que, además, hiciera las veces de panteón para su familia. En la Catedral, los capitulares eran plenamente conscientes de que el templo gótico no se ajustaba a las necesidades contrarreformistas y, por ello, ya se había construido una girola para la circulación de los romeros, tal y como demandaba un templo de peregrinación. También se contempló la posibilidad de ampliar la Cámara Santa, pero los canónigos nunca vieron con buenos ojos el traslado de las reliquias a una nueva ubicación, tal y como proponía Caballero de Paredes con la construcción de este espacio.
Esta capilla, llamada en su momento “de San Miguel” o “Nueva Cámara Santa”, se contrató con el arquitecto Ignacio de Cajigal y se construyó entre los años 1660 y 1663. Describe una planta rectangular dividida en dos tramos: la nave se cubre con una cúpula sobre pechinas iluminada por una linterna, mientras que el presbiterio se cierra con una bóveda de lunetos. Detrás del altar, Gregorio de la Roza construyó una sacristía entre 1688 y 1689. La decoración vegetal discurre por las pechinas y la cúpula, mientras que la articulación de los muros se realiza a través de pilastras, balcones y hornacinas para los sepulcros de la familia del obispo.
El retablo-relicario, terminado en 1663, corrió a cargo de Luis Fernández de la Vega (1601-1675). Fue el primer retablo barroco que se hizo en Asturias y se ajusta perfectamente al testero de la capilla. En las hornacinas se labraron las imágenes de aquellos santos de los que se conservaban reliquias en la Cámara Santa, pues cada una de estas esculturas está dotada de una pequeña lipsanoteca para custodiarlas. Destaca la imagen del ático, el Arcángel San Miguel, al que estaba dedicada en origen esta capilla. El templete central está coronado por una Inmaculada de Luis Fernández de la Vega, mientras que la imagen central, obra de Antonio Borja (1660-1730) en 1713, representa a Santa Bárbara, a quien, finalmente se dedicó esta capilla tras la rotunda negativa de los miembros del cabildo de trasladar aquí las reliquias de la Cámara Santa.
El obispo Bernardo Caballero de Paredes, fallecido en 1661, está enterrado a la entrada de esta capilla, para que todos aquellos que entrasen pisasen su tumba, tal y como él había dejado por escrito en su testamento".
Y aquí, algo más de información complementaria junto con esta que también nos ofrece Sancta Ovetensi dentro de la información general dedicada al templo catedralicio en el apartado La catedral barroca:
"En 1660 el obispo Bernardo Caballero de Paredes (1642-1661) encargó a Ignacio de Cajigal la construcción de una nueva capilla-relicario, dedicada a San Miguel, en el último tramo de la nave sur que sustituyese a la Cámara Santa. Por oposición del cabildo, nunca se hizo efectivo el traslado de las reliquias y la capilla se dedicó a Santa Bárbara. El retablo, el primero en estilo barroco que se construyó en Asturias, es obra de los ensambladores Juan del Castillo y Alonso de la Peña. Las esculturas son de Luis Fernández de la Vega, a excepción de la imagen de Santa Bárbara que es obra de Antonio Borja.
Desde las capillas de San Martín y Santa Bárbara continuamos camino por esta nave de la epístola viendo al fondo el deambulatorio o girola y la imagen románica de San Salvador con la que abríamos esta entrada de blog, así como, a la izquierda, los arcos y columnas que separan esta nave de la principal
Mirando arriba desde volvemos a admirar los tramos de bóveda gótica a los que antes nos hemos referido así como a las vidrieras, estas hechas por el también citado maestro Santos cuadrado. Escribe de ellas, en concreto de estas del lado norte o del evangelio, Franco Torre para La Nueva España:
"Al visitar en la Catedral de Oviedo se pueden recorrer, en apenas unos metros, ocho siglos de la historia de Asturias. Y es una historia luminosa. Las vidrieras de la Catedral recrean, en cinco prodigiosos conjuntos, seis momentos clave del pasado regional, desde el triunfo de Pelayo en Covadonga hasta el desembarco de Carlos I en Tazones. Son las vidrieras del lienzo septentrional de la nave central, autenticas obras maestras realizadas en la posguerra por el maestro vidriero Santos Cuadrado. Desde el triforio de la Catedral de Oviedo, esa estrecha galería que rodea la nave central sobre los arcos de las laterales, se puede apreciar en todo su esplendor la minuciosidad con la que el maestro vidriero recreó hechos de sobra conocidos por los fieles asturianos".
Se trata pues entonces de vidrieras históricamente modernas pero a la vez de gran relieve pues recrean diversos episodios históricos tal que este de Pelayo en Covadonga, en el que vemos el escudo de Asturias en la parte inferior derecha
Estas otras dos, con sendos escudos de la Cruz de los Ángeles, el emblema ovetense, plasman a la izquierda la fundación oficial de la ciudad en tiempos del rey Fruela con los monjes Máximo y Frómista o Fromestano, a la izquierda, mientras a la derecha aparece Alfonso II El Casto que hizo de ella su capital, con algunos de sus primeros templos. En vidrieras, torre y las campanas, artículo del diario El Comercio del 13-10-2021, Ana Fernández Díaz e Iván de Santiago nos aportan nueva información...
"Las primeras vidrieras de la catedral de Oviedo fueron instaladas en 1507 por los artesanos Diego de Santillana y Francisco de la Somoza. En la actualidad, apenas es original el rosetón alojado en el brazo del transepto sur. En las restauraciones sucesivas se ha tratado de recuperar la estética, el color, el esquema compositivo y el programa iconográfico, que incluye: escenas bíblicas, santos y apóstoles, en un conjunto que abarca la nave central, el transepto y el ábside.
El conjunto vitralístico fue realizado en vidrio importado de Alemania sobre una estructura de plomo y estaño, a imagen y semejanza de las vidrieras primigenias, con una figura por vano, innovación compositiva introducida por Santillana que encajó los personajes en la arquitectura que los alojaba y rematados por doseletes goticorenacentistas. Realizadas en finos colores: amarillo, rojo, verde, colorado o azul, como rezaba el contrato firmado en el siglo XVI, a imagen y semejanza de los vitrales que habían fabricado ambos artesanos en la biblioteca de la catedral de León.
Tras la Guerra Civil, el maestro vidriero Santos Cuadrado acometió la última restauración bajo el espíritu conservacionista de Luis Menéndez Pidal, quien trató de recuperar todo lo recuperable, manteniendo las técnicas, los colores, la composición y el programa iconográfico de las vidrieras primitivas.
En el ábside figura El Salvador rodeado de los doce apóstoles (seis a cada lado), La Anunciación y La Natividad en el transepto norte. Santa Clara, Santa Elena, Santiago o San Pablo se suman al programa iconográfico, interrumpido únicamente en el claristorio norte, donde se pueden ver las únicas seis vidrieras historiadas de todo el templo; dos de las cuales fueron donadas por el Ayuntamiento y la Diputación Provincial, con escenas que representan la fundación de la ciudad y la batalla de Covadonga, en unos vanos que habían permanecido cerrados desde finales del siglo XVI hasta principios del siglo XX, momento en el que Ramón Martínez Vigil bajo el mecenazgo de Luis Muñoz Miranda retira los sillares y contrata a la empresa Maumejean, proveedora de la Casa Real, para instalar las vidrieras que luego fueron restauradas por Santos Cuadrado en 1955".
"Naturalmente una catedral, edificio vivo que crece al ritmo de la ciudad, no se termina nunca. Sin embargo, los maestros flamencos y franceses (Nicolás de Bruselas, Nicolás de Bai), asturianos (Juan Candamo, enterrado en el crucero por su buen hacer) o castellanos (Bartolomé Solorzano) que se fueron sucediendo, respetaron y lograron la armoniosa unidad de todo el conjunto.Costó mucho llevar a cabo el proyecto. El siglo XIV es siglo de guerras y las arcas de la iglesia se resienten. No obstante las obras continúan.Don Gutierre de Toledo construye su propia capilla mortuoria -estaba donde hoy se encuentra la de Covadonga-, y levanta nueva cabecera. Años después, a caballo entre el siglo XIV y el XV, se acaba la capilla mayor y, a lo largo del XV, las naves, el crucero y las bóvedas. Una inscripción, actualmente detrás del órgano, celebra que "EL LUNES XXVI DIA DEL MES DE FEBRERO DE MIL E CUATROCIENTOS E NOVENTA E OCHO AÑOS, SEYENDO OBISPO DE STA IGLESIA EL MUY MAGNIFICO SR. D. JUAN ARIAS, SE ACABO Y CERRO LA SANTA IGLESIA DE OVIEDO"
La catedral tuvo otro órgano, ahora en la ovetense iglesia de San Isidoro, escribe bellamente de los dos para La Nueva España del 18-3-2016 el periodista E. Vélez con el artículo titulado Música celestial por un tubo:
"Cuando Ángel Rodríguez Viejo sube a la tribuna de la Catedral, frente a la nave mayor, pulsa un botón verde encajado en la barandilla de madera. De inmediato suena un zumbido parecido a los motores de un avión. El ruido cesa lentamente hasta desaparecer y el sacerdote comienza a tocar. Está sentado ante un órgano neumático, mecánico y con transmisión eléctrica. Un instrumento ecléctico entre el romanticismo y el clasicismo dotado con tres teclados y 47 registros. El Consejo del Patrimonio Cultural de Asturias acaba de declararlo BIC (bien de interés cultural) como parte de una lista de once órganos históricos asturianos de los que tres son de Oviedo: el de la Catedral (1905), el de Santa María La Real de la Corte (1705) y el de San Isidoro el Real (el armario es de 1678 y la mecánica es del siglo XIX). La nómina se completa con otros dos de la iglesia de Corias (Cangas del Narcea), el de Covadonga, el de la basílica de Llanes, el de la iglesia parroquial de Luarca, el de la colegiata de Pravia, el de Puerto de Vega (Navia) y el de Santa María de Valdediós (Villaviciosa).
Los instrumentos ovetenses son de diferentes épocas, aunque el de la Catedral y el de San Isidoro presentan similitudes estéticas por su mezcla de estilos y los tres tienen una historia plagada de mudanzas, desastres, reparaciones o conciertos magistrales.
"Digo que 'el neno está constipado' si no está afinado o no suena todo lo bien que debiera". El párroco de San Isidoro, en la plaza del Ayuntamiento, demuestra con esta afirmación el cariño que siente por el órgano de su iglesia mientras sube la escalera de caracol que conduce al altillo. José Luis Alonso Tuñón abre pacientemente todas las puertas metálicas que lo protejen, separadas entre sí apenas por unos metros. "Es por seguridad". Una vez arriba pregunta al interlocutor por lo que está viendo. "Parece de mármol, ¿verdad?. Pues no lo es". La caja está pintada y es del siglo XVII, pero la mecánica es del XIX. El músico Jorge Méndez lo restauró hace cinco años. Reparó las válvulas, la mecánica y los fuelles, y mejoró el aspecto del mueble al retirar la pintura plástica de color marrón que cubría la madera y los barnices originales. Aún así, casi nunca se toca. Como mucho, cuatro veces al año y siempre por manos expertas. "No dejo que cualquiera lo haga. Si alguien dice que es pianista me pongo a temblar. Tiene que ser organista, que es distinto", explica el sacerdote.
(...)
Rodríguez Viejo es el párroco de San Tirso y el organista de la Catedral desde hace una década, aunque tocó por primera vez el ahora BIC en 1966 bajo las órdenes de Ángel González Pérez. En aquella época, el instrumento se mantenía tal y como lo había construido Aquilino Amezúa en 1905, pero todo cambió un año después con una reforma llevada a cabo por Organería Española. Los técnicos le pusieron transmisiones eléctricas y fusionaron los elementos con un nuevo teclado manual de 56 notas a los dos ya existentes y otro "pedalero" de 30 notas. "Quisieron acercar el órgano romántico al clásico porque iba bien para interpretar obras sinfónicas. La mezcla de estilos es aún mayor si se tiene en cuenta que el órgano tuvo intervenciones en 1917, 1940 y 1951", explica el sacerdote sentado de espalda al altar. Y es que el párroco de San Tirso ve las celebraciones al revés por un espejo retrovisor. "Para mí el sacerdote da la bendición con la mano izquierda. Es cuestión de acostumbrarse".
El órgano de tubos de la Catedral apenas se toca en las celebraciones. Cada dos o tres años un equipo técnico lo revisa y afina. Mientras tanto, la mayor parte de los cultos y bodas se acompañan con otro órgano mucho más moderno y electrónico situado en la planta baja, junto a la nave central. La directora de la Escolanía de San Salvador, Elisa García, es una de las privilegiadas que toca el principal de vez en cuando, un órgano por el que han pasado músicos de la talla de José María Mancha (que fue organista de la catedral de la Almudena), José Enrique Ayarra (antiguo organista de la catedral de Sevilla) o el conocido Luis Elizalde, entre otros.
En la iglesia de San Isidoro no hay organista titular. El párroco sabe hacerlo -"estudié cuatro años"- pero se reserva para las labores propias de la parroquia. Al igual que en el templo de San Salvador, Rodríguez Viejo ha optado por utilizar en las celebraciones un órgano moderno junto al altar y tocar lo menos posible el tubular, que protagoniza algunos conciertos del Ciclo de Música Sacra "Maestro de la Roza".
El órgano de San Isidoro procede la Catedral. Lo construyó en 1678 el asturiano Alonso Menéndez Forzinas y en 1770 el cabildo lo donó a la iglesia de San Matías, que luego cambió su nombre por San Isidoro el Real. En el siglo XIX sustituyeron el sistema mecánico y mantuvieron el armario original, convirtiéndose en un órgano romántico de estética barroca. Ya en el siglo XXI, su restaurador lo encontró con el mueble hundido y las trompetas retorcidas porque unos ladrones habían entrado en la iglesia y se encaramaron en el órgano para alcanzar las ventanas del tejado y huir. El coste de la rehabilitación, "difícil de calcular", corrió a cargo de la parroquia gracias al empeño de Alonso Tuñón, encantado de explicar los detalles del instrumento. "Los tubos salientes estaban activos en la época barroca del órgano pero ahora están de adorno y los llamamos cariñosamente 'canónigos'
Tras ver el órgano continuamos por la multitud de capillas góticas, con retablos barrocos, que se extienden a continuación unas de otras por esta nave de la epístola, dejando a la derecha la ya descrita de San Martín
Pasmos ahora a la de San Roque o de la Natividad de María, también con un retablo y, al lado, un sepulcro. De frente, un confesionario
Sin embargo aquí, la talla de San Roque, que procede de un retablo anterior, es obra también del maestro barroco gijonés Luis Fernández de la Vega. Aquí aparece en santo en su característica pose enseñando las llagas de su pierna y con su famoso perro de San Roque, que se las lame y cura, origen de aquel dicho ideado para pronunciar bien la erre sonora, "el perro de San Roque no tiene rabo, porque Ramón Ramírez se lo ha cortado". Como San Martín está muy vinculado a las peregrinaciones, pues fue peregrino y... apestado, de ahí sus llagas. Su veneración se expande con los romeros y como protección contra la peste y epidemia. Compartimos también ahora la explicación en el informe de los nuevos bienes de interés cultural de esta catedral:
"Retablo estructurado en altar, banco, primer piso, ático y peineta. El altar aparece decorado con espejo y motivos vegetales estilizados. Este mismo motivo se repite en las casas laterales del banco. La casa central se decora con un bajorrelieve alusivo a la Eucaristía. El cuerpo del retablo, estructurado arquitectónicamente, consta de tres hornacinas separadas por columnas terciadas profusamente decoradas (motivos vegetales, espejos, tornapuntas) cuyo tercio central está entorchado. En ellas, y de derecha a izquierda, Santo Toribio de Liébana, San Roque y San Nicolás de Bari. Una cornisa retranqueada y con movimiento convexo en planta da paso a un ático con el relieve de la Natividad entre cortinas que parten de amplia venera y gordezuelos angelotes. Remate en enorme peineta con tornapuntas, rocalla y el anagrama de María. La imagen de San Roque de la hornacina central es de Luis Fernández de la Vega, de 1658, y perteneció a un retablo anterior".
El sepulcro es el de abad de Teberga Fernando de Llanes, que fue quien mandó hacer esta capilla
De frente, el confesionario
Dejamos la capilla de San Martín a nuestra derecha y, a continuación va, también con sepulcro, la de San Antonio de Padua
Su retablo es obra también de José Bernardo de la Meana
El santo es uno de los inconfundibles, con el Niño en brazos. A su izquierda está Fabián y a su derecha San Blas, del siglo XVII, cuyo autor no es el del retablo:
"Retablo formado por altar, banco, un piso de tres calles, ático y peineta. En el piso se abren tres hornacinas aveneradas, mayor la central, separadas por columnas terciadas decoradas por borlas, rocallas, mascarones y vegetación estilizada. La hornacina central remata en cortinajes. El ático también está ocupado por una hornacina avenerada, y se une mediante aletones. Sobre él, espejo orlado de rocalla como peineta y remate en cruz. Iconografía: primer piso, izquierda, San Fabián; centro, San Antonio de Padua; izquierda, San Blas; ático, San Juan Nepomuceno".
Al lado, un sepulcro gótico en arcosolio, con cuatro escudos en el sarcófago. Es el arcediano Lópe González de Oviedo, quien financió esta capilla en 1478. Arriba, un epitafio en latín medieval es traducido así por el erudito catedrático y filólogo Francisco Diego Santos en su libro Inscripciones medievales de Asturias:
"Adiós dulce hogar, amigos, queridos camaradas y bienes materiales, antes tan valorados por mí. Me halagó bastante el mundo con su deleitosa dulzura, se adueñó de mí por el amor engañoso. Libre ya de sus lazos me voy, me es grato ya arribar a un recinto seguro. Desnudo en esta huída de esta mar te sigo a ti, buen Jesús, hacia la ribera amena. Tú solo únicamente me bastas, en el mundo no tengo esperanza alguna de bien, ni esperanza alguna de salvación. Mi única salvación es servir a Dios, son embustes todo lo demás".
Y abajo, en el mismo sepulcro, otro epitafio, este en castellano de la época:
"Aquí yase el onrado e discreto varón don Lope Gos. (González) de Oviedo, arcediano de / Villa viciosa, pon lo cual le dieron esta capilla por lagunos bienes e serbicios q(ue) fizo / a la dicha iglia (iglesia)"
A su derecha, otro más, este con escultura yacente y hábito
No tiene escudos e inscripciones pero sin duda está relacionado totalmente con el anterior
Está esculpido con gran realismo, con su hábito eclesial y un libro en las manos, su cabeza reposa sobre una almohadilla
Al fondo, el Salvador, con su intenso hábito rojo, nos sigue sirviendo de buena referencia visual para saber dónde están el transepto o brazo que cruza la nave, el crucero y la capilla mayor con su retablo, así como dónde comienza la girola y a donde llega el pasadizo de la Puerta de la Perdonanza, la de los jubilares peregrinos salvadoranos
Un llamativo Cristo sobre un cuadro de fondo preside el retablo de la siguiente capilla, la llamada capilla de Velarde o del Santo Cristo de Velarde
Se trata de otra capilla gótica, del siglo XV, fundada por la familia Prada, que luego emparentó con los Velarde, nombre por la que es conocida ahora
El retablo es realmente renacentista, aunque fue reformado en el siglo XVIII por el artista asturiano José Bernardo de la Meana
Este artista dieciochesco le añadió arriba el copete u ornamento que lo corona, estilo rococó con la imagen de Dios Pater entre ángeles y rayos luminosos, bendiciendo con la mano derecha y la bola del mundo o cosmos en la izquierda, como es su representación más característica
El Cristo es del siglo XVI y de estilo Manierista, atribuida al artista Alonso Berruguete, aunque no está plenamente documentado. Fue promovida por el abad de Tuñón, y canónigo de esta catedral, Andrés Vázquez de Prada
"Retablo estructurado en altar, sotabanco, banco, calle única y remate en ático. Banco decorado con una casa única con relieve de angelotes que sostienen un escudo, flanqueado por plintos que incluyen escudos, banco de dos casas laterales con tarjetas y plintos con escudos, que desaparece para dar paso a la calle central, trilobulada, y que se apoya en estípites decorados con colgantes. Alberga la imagen de Cristo crucificado y el fondo pintado con la Jerusalén celeste, en los extremos dos columnas con capiteles jónicos que sostienen un entablamento liso, remata en ático desarrollado con el relieve de Dios padre flanqueado por espejos, tornapuntas, discos y elementos vegetales, así como dos floreros en los extremos. Se corona con un corazón y pequeña peineta. Colores: dorado, ocres, rojo y marrones. Los escudos son de las casas de Quirós, Velarde, Miranda y Portal."
En el cuadro y a sus pies, una imagen de Jerusalén, pues el Gólgota es el monte de la Crucifixión
A la derecha, sepulcro con arcosolio del militar Joaquín María Velarde, conde de Nava
Su nombre y cargos aparecen en esta placa
Después de la capilla del Santo Cristo de Velarde ya llegamos al transepto, "la nave transversal que cruza la nave mayor y da a las iglesias y catedrales su forma de cruz latina", como leemos en los diccionarios; ahí a la izquierda está el crucero, el espacio donde se cruzan, ante el altar mayor y su retablo, con las vidrieras del ábside o cabecera en lo alto, hacia donde nos dirigimos
A nuestra izquierda, en una de las robustas columnas que separan las naves y ante el crucero, uno de los púlpitos
En el brazo derecho del transepto, brazo sur o de la epístola, asoma otro de los grandes retablos de la catedral, grande no solamente en ornamento sino también en tamaño, el de Santa Teresa, del que pronto hablaremos, por donde se va por un lado al claustro y por otro a la Cámara Santa. Por ahí entran los peregrinos del Jubileo de la Santa Cruz, que entran por la Puerta de la Perdonanza, abierta en el siglo XVI tras serle concedido este jubileo a la catedral por el papa Eugenio IV en 1438
Los peregrinos entraban, y entran así directamente al altar mayor y el crucero, ante la recitada estatua del Salvador, el patrón, cumpliendo el precepto, dicho en tantas lenguas, que afirma que "quien va a Santiago y no al Salvador visita al criado y olvida al señor". El circuito de visitas a la catedral desvía a partir de aquí a los visitantes a la derecha, véase la cinta, para subir primeramente a la Cámara Santa y de allí recorrer el Museo de la Iglesia para luego bajar al claustro, Sala Capitular, cripta de Santa Leocadia y volver aquí, al retablo de Santa Teresa y escultura de San Salvador, continuando por la girola hacia las capillas del lado norte o del evangelio y posteriormente salir de la catedral
Antaño y como muchas catedrales, San Salvador tuvo aquí un coro, en el centro de la nave maestra, en el crucero, guardado por una rejería gótica del siglo XV hecha en hierro y en bronce, con escudo y remate de la Cruz de los Ángeles, símbolo de la ciudad, cuyos restos conservados veremos en la sala capitular. De ellos leemos en Sancta Ovetensis:
"Tras su desmontaje, a principios del siglo XX, los estalos se dispersaron por la catedral. La mayor parte se instaló en la Capilla de Santa Bárbara y sufrió considerables daños durante la revolución de 1934. En 1975 estos restos fueron puestos en valor y recuperados. En total se ensamblaron cinco estalos altos y veintitrés bajos. A finales del siglo XV, el obispo Juan Arias del Villar (1487-1498), había encargado a Alejo de Vahía una sillería de coro compuesta por cuarenta y cuatro estalos altos y cuarenta y seis bajos. Entre los años 1491 y 1497 se documenta en la Catedral a un taller de “maestros extranjeros” dedicado a esta labor".
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| Trascoro de la catedral de Oviedo de Francisco Javier Parcerisa. Fuente: Museo Virtual del Órgano |
Había también un trascoro de piedra con arco gótico, el cual fue trasladado a la puerta exterior de la cámara santa. Asimismo hubo una imagen policromada de la Virgen de la luz. Este coro, si bien ofrecía mayor intimidad y relleno a la gran estancia, estorbaba a una visión en conjunto del templo, por lo que fue demolido a finales del siglo XIX, siendo obispo Ramón Martínez Vigil. Sus características se conocen por dos litografías de 1849 de Francisco Javier Parcerisa, una representando una misa, que vemos arriba...
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| Coro de la catedral de Oviedo de Francisco Javier Parcerisa. Fuente: Museo Virtual del Órgano |
Y otra esta, en la que se representa a unos peregrinos adorando al Salvador con el coro al fondo, los cuales posiblemente habrían entrado por la Puerta de la Perdonanza. Fijémonos también en los antiguos órganos. Esta es la que parcialmente veremos al visitar la Sala Capitular
Ahí tenemos el brazo derecho del transepto con el acceso a la catedral procedente de la Puerta de la Perdonanza, entrada de los peregrinos del Jubileo de la Santa Cruz y por donde vuelven al templo los visitantes que siguen el circuito catedralicio, procedentes del claustro y Sala capitular tras visitar también la Cámara Santa y el Museo de la Iglesia. Fue arquitecto de este brazo sur el asturiano Juan de Candamo, siendo obispos Rodrigo Sánchez de Arévalo (1457-1467) y Alonso de Palenzuela (1469-1485), es de estilo gótico flamígero y se hizo entre 1459 y 1479
La construcción del pasaje a la Puerta de la Perdonanza y salida al Tránsito de Santa Bárbara, acceso a La Corrada del Obispo y entrada de los peregrinos, fue obra de Pedro de Buyeres, siendo obispo Diego de Muros (1512-1525), lo que supuso la destrucción de la esquina noroeste de la Torre de San Miguel, que ocupa la parte superior de la Cámara Santa y forma parte de la construcción primigenia de la basílica prerrománica antecesora de la actual catedral
En 1742 se abre además un nuevo ventanal arriba en el triforio (galería sobre los arcos de las naves) para proporcionar más luz natural a este monumental retablo de Santa Teresa
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Formidable retablo barroco, hecho entre 1739 y 1742, es obra del artista Manuel de Pedredo, mientras que la policromía estuvo a cargo del portugués Juan de Facundis
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Manuel de Pedredo se inspiró para este retablo en el de la Inmaculada que veremos en el transepto norte, muy similar a este y con el que está relacionado, dado que en principio iban a constituir una pareja
Preside el retablo la imagen de Santa Teresa de Jesús, con pluma y libro como escritora y doctora de la Iglesia, obra de Luis Fernández de la Vega, la cual había sido realizada en 1658 para un proyecto previo. A su izquierda está San Juan de la Cruz, como ella, gran reformador de la Orden del Carmelo y, a la derecha, San Pedro de Alcántara, franciscano y director espiritual de la santa:
"Sotabanco de jaspe. Banco estructurado en tres casas separadas por ménsulas vegetales soportadas por angelotes. En las casas laterales se recoge la cruz de los Ángeles y en la central el éxtasis de Santa Teresa. El cuerpo se organiza en tres calles resueltas en hornacinas que albergan las imágenes de San Pedro de Alcántara, Santa Teresa y San Juan de la Cruz. La separación entre calles la marcan columnas salomónicas y en los extremos columnas terciadas. Entablamento quebrado con movimiento marcado. En los extremos, dos ángeles músicos. En el ático se recoge una imagen de San Elías dentro de una hornacina flanqueada por columnas salomónicas. Corona el conjunto el escudo de Castilla y León".
En el ático vemos a San Elías, el profeta bíblico del Antiguo Testamento, supuestamente relacionado con los orígenes de la orden Carmelitana por su relación con el Monte Carmelo
Las tres últimas imágenes son del taller de Juan de Villanueva y Barbales, del siglo XVIII
En la parte inferior se representa un suceso crucial en la biografía de la mística reformadora carmelita: la Transverberación de Santa Teresa
El corazón de la santa herido místicamente por la flecha del amor de Cristo, obra también de Manuel de Pedredo que representa al éxtasis de la santa. En él, el Niño Jesús, a la izquierda, en la Sagrada Familia, dispara una flecha hacia el corazón de Santa Teresa, que cae desmayada mientras se abre el cielo y desciende el Espíritu Santo en forma de paloma ante la mirada de Dios Padre
La escena está inspirada en el Libro de la vida de Santa Teresa, en el que un ángel le lanzó un dardo al corazón para que en ella se manifestasen la gracia divina y el amor de Dios
A los lados, la Cruz de los Ángeles de nuevo
En cuanto al Jubileo de la Santa Cruz y la indulgencia que logran los peregrinos que entran por esa puerta y cumplen una serie de requisitos, entre los días 14 a 21 de septiembre, nos informan de su tradición y origen en la web Sancta Ovetensis:
"Se conoce como Jubileo a la indulgencia plenaria, solemne y universal, concedida por el papa en ciertos tiempos y en algunas ocasiones. El término procede del hebreo yobel, que es el cuerno de cordero con el que los judíos anunciaban el año excepcional dedicado a Yavé y de la palabra latina iubilum, que significa alegría. Ambos términos se fundieron en el medievo en la palabra iubileus, naciendo así el concepto de año excepcional dedicado a Dios con alegría.
En la Edad Media, jubileo fue asociado al concepto de indulgencia, que es la remisión ante Dios de la pena temporal correspondiente a los pecados ya perdonados, que se obtiene por mediación de la Iglesia. En Oviedo se gana la indulgencia desde los tiempos de Alfonso II, cuando las reliquias fueron depositadas en la Cámara Santa. En el año 808 el rey Alfonso II donó a la Catedral la Cruz de los Ángeles y, cien años más tarde, en el 908, Alfonso III donó la Cruz de la Victoria. El jubileo giraba entonces alrededor de ambas cruces, hasta que en el año 1075 se abrió el Arca Santa y se identificaron las reliquias que contenía. A partir de ese momento, la Catedral de Oviedo fue reconocida como el mayor relicario de la Península, recibiendo por ello el sobrenombre de Sancta Ovetensis.
En el siglo XV, debido a la gran afluencia de peregrinos, el Cabildo solicitó formalmente al papado poder celebrar un jubileo y en 1438 Eugenio IV otorgó la bula que concedía indulgencia plenaria a los que acudiesen a la Catedral el día en que la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz (14 de septiembre) tuviese lugar de viernes, así como los ocho días anteriores o posteriores a dicha festividad.
Durante el periodo que duraba el Jubileo de la Santa Cruz había grandes festejos en la ciudad, la mayoría de carácter profano, aunque también había procesiones. Estas fiestas se anunciaban con la colocación de banderolas en la torre de la Catedral y terminaban con gran solemnidad el día 21, fiesta de San Mateo, de ahí que en la actualidad las fiestas de la ciudad de Oviedo se conozcan como fiestas de San Mateo.
Cuando la Cruz de la Victoria fue devuelta a la Cámara Santa en 1982, después de la restauración tras el robo de 1977, el Papa Juan Pablo II concedió al cabildo la autorización para otorgar a los fieles la indulgencia plenaria del 14 al 21 de septiembre. A partir del año 1985 la Sagrada Penitenciaría permitió la celebración anual, siendo el de Oviedo un caso excepcional, ya que la mayoría de los jubileos – como el año Xacobeo compostelano – tienen lugar cuando la principal festividad cae en un día concreto de la semana.
En la Catedral de Oviedo se gana la indulgencia entre los días 14 y 21 de septiembre. Para ello se debe realizar una visita piadosa a la Catedral, confesar, comulgar y rezar por las intenciones del Papa".
En el siglo XIV, una crisis económica que se prolongó al XV, afectó gravemente a la ciudad, a la llegada de romeros y a la misma construcción de la catedral, que quedó ralentizada, pero la consolidación de la Cofradía de la Cámara Santa, fundada en 1344, y las Bulas de Indulgencia de Clemente VI un siglo después, reactivaron las peregrinaciones, y así, los meses de septiembre, cuando el día 14 coincidía en viernes, la afluencia de peregrinos era tal que en el Año de la Perdonanza de 1459 se precisaron treinta y dos confesores para administrar el Sacramento a los que llegaban y, en el jubileo de 1481, el cabildo encargó 25.000 enseñas de peregrino al artesano Gutier González de Mieres. Abundan en el tema, al describir la Perdonanza, pues ya había, según la tradición, indulgencias en los tiempos de Alfonso II El Casto, en la web de la Archidiócesis de Oviedo:
"La fiestas de la Perdonanza, o celebración del Jubileo, eran ya todo un acontecimiento en la vida de la ciudad en el siglo XVI. Según el sacerdote y canónigo de la Catedral José María Hevia, ya en documentos del año 1537 «se habla de procesión solemne por las calles con el obispo vestido de pontifical portando la santa Bula, de tapices colgando de los balcones, y de antorchas luciendo noche y día en la Catedral. Ya entonces se mostraba el Santo Sudario a los fieles y se rezaban maitines a media noche siguiendo una antigua tradición».
Algún tiempo más tarde, concretamente en el año 1639, se proclamaba a Santa Eulalia patrona de la ciudad y de la diócesis de Oviedo, y se situaba en el 7 de septiembre una fiesta en su honor, llamada la “fiesta de la traslación”, que curiosamente se encontraba muy cercana a las fiestas del Jubileo de la Santa Cruz o de la Perdonanza. Durante muchos años, en el mes de septiembre, se celebraron fiestas en honor a Santa Eulalia, fiestas mayormente profanas, que con el tiempo se vieron desplazadas por las fiestas de San Mateo, que suponen el final del Jubileo y que son las que han llegado a nuestros días.
¿Cuál es el origen del Jubileo?
Según explica el propio José María Hevia, la palabra jubileo tiene una raíz hebrea y otra latina. “En la Biblia el término hebreo es yobel, que significa el cuerno del cordero usado como instrumento sonoro que servía para anunciar el año excepcional dedicado a Dios. El término latino, por su parte, es iubilum, que inicialmente expresaba los gritos de alegría de los pastores y después simplemente alegría, gozo y alabanza”.
La unión de ambos conceptos se produjo al traducir San Jerónimo, a finales del siglo IV y principios del V, la Biblia del hebreo al latín. Él tradujo la palabra hebrea yobel por la latina iubileus, de forma que a ese significado de año excepcional dedicado a Dios se le unía el concepto de alegría.
Más adelante, en la Edad Media, la palabra jubileo se aplicó a la indulgencia que el Papa concedía cada determinado período de tiempo, por lo que terminó indicando “año de conversión, de perdón, de gracia”.
Volviendo a Oviedo, se sabe que ya el rey Alfonso II el Casto, una vez dispuesta la Cámara Santa, obtuvo del Papa indulgencias para todos aquellos que visitaran las reliquias.
“En el Testamento y famosa donación de Alfonso II de Asturias, otorgado hacia el año 812 a la Iglesia de San Salvador de Oviedo –explica José María Hevia–, el monarca recuerda haber sido bautizado en ese lugar. Nació seguramente en la hacienda rural de su padre, el rey Fruela, en Oviedo. Se sabe que sufrió una infancia difícil, primeramente resguardado en un monasterio, después depuesto como rey y cobijado en Álava por sus parientes maternos. Finalmente, Alfonso regresó a Asturias y fue proclamado rey el 14 de septiembre de 791, fiesta, por cierto, de la Exaltación de la Santa Cruz”.
En la Escritura de Fundación de la Cofradía de la Cámara Santa se explica la llegada de las Reliquias en un arca, procedente del Monsacro, donde el rey Alfonso las depositó en una Cámara que llamaron Capiella de los Angeles, y la enriqueció, más adelante, con la donación de la Cruz de los Ángeles (año 808). La Cruz de la Victoria, de Alfonso III, llegaría a la Cámara Santa un siglo más tarde. También a este último rey se debe la llegada de las cenizas de Santa Eulalia, traídas desde Santianes de Pravia, y cien años más tarde de la incursión de su tío, el rey Silo, el presbítero toledano Dulcidio incorporó a la cripta de Santa Leocadia los cuerpos de San Eulogio y Santa Leocricia.
La presencia de aquellas reliquias en el templo fueron objeto de veneración desde muy antiguo; probablemente, en los mismos años en que se descubrió la tumba del Apóstol Santiago y se comenzaba a edificar la primera Iglesia sobre ella. El templo de El Salvador no era catedral, tampoco era sede episcopal, pero como relicario se consideraba merecedor de indulgencias.
A pesar de encontrarse, entre las reliquias, el Santo Sudario, en realidad éste se menciona por vez primera en el año 1075, al abrirse el Arca Santa para hacer un inventario de su interior, a petición del rey Alfonso VI. No fue el Sudario verdadero protagonista hasta varios siglos más adelante, por lo que las reliquias que motivaron el Jubileo son las cruces, especialmente, la Cruz de los Ángeles. Por eso el Jubileo se conoce como “de la Santa Cruz”, y al mismo tiempo se le añadió el término de “Perdonanza”, simbolizando alegría y redención a través del perdón.
El concepto de penitencia y perdón en los primeros siglos tenía carácter público, y a partir del siglo XI hasta nuestros días pasó a ser algo privado, entre el sacerdote y el fiel que acudía a confesarse, a ser absuelto y a cumplir la penitencia. A las rigurosas penitencias, inicialmente impuestas, sucede una cierta aminoración mediante las indulgencias parciales. En el siglo XI aparecen, por primera vez, las indulgencias plenarias o generales para cualquier persona que realizase una obra especialmente meritoria, como la visita de un monasterio recientemente consagrado, o dádivas a los pobres. Conviene recordar que la indulgencia no es un sacramento; es decir, no absuelve ni perdona el pecado en sí mismo, sino que, una vez perdonado por la penitencia, exime de las penas temporales que, de otra manera, los fieles deberían purgar.
En Oviedo, el Papa Clemente VI, a petición del obispo Juan Sánchez, concedió, en octubre de 1344, numerosas gracias y perdones en determinados casos “a todos los que quisiera ser cofrades de la santa Iglesia de San Salvador”. Más adelante fueron los propios capitulares los que decidieron solicitar a la Santa Sede la gracia de un Jubileo, como correspondía a un templo de la nobleza e importancia de la Catedral de San Salvador, que ya en el siglo XV recibía a gran número de peregrinos. Y así, el Papa Eugenio IV, en una Bula del año 1438, concedía la indulgencia plenaria a cuantos visitaran la Catedral de Oviedo el día de la Exaltación de la Santa Cruz, o los ocho días anteriores o posteriores del año en que tal festividad ocurriera en viernes.
Con los años se sucedieron algunas variaciones, hasta que, en el año 1982, con motivo de la reposición de la Cruz de la Victoria, restaurada, en la Cámara Santa, la Santa Sede, con el Papa Juan Pablo II a la cabeza, concedió la gracia de la indulgencia plenaria durante los días 14 al 21 de septiembre; práctica que continúa intacta hasta nuestros días".
Y este es el acceso a la Cámara Santa, a la que se sube por unas escaleras, cuya portada procede del desaparecido trascoro de piedra de la catedral, de la que era el coro de su altar
En ella, su tímpano ya había sido transformado en 1741 en un balcón para exponer el Santo Sudario, popularmente llamado El Pañolón, que habría cubierto el rostro de Jesús al bajarlo de la cruz, por lo que su sangre impregnó la tela y marcó su rostro en él
Está por tanto vinculado con la Sábana Santa de Turín y es la reliquia más venerada por ser la de la imagen del Salvador que dio nombre a esta catedral e hizo de ella un gran centro de peregrinación que llegó a competir con la misma Compostela
Y el Salvador preside la entrada desde el pasaje de los romeros por la Puerta de la Perdonanza, así como de los fieles que acceden por las portadas principales del pórtico y fachada principal estratégicamente situado a la vista de todos y en el acceso al altar mayor y la girola. De él dice la catedrática de Historia del Arte Mª Soledad Álvarez Martínez en su libro El románico en Asturias:
"Titular de la basílica construida por Alfonso II junto al palacio y de varios templos distribuidos por toda la región, San Salvador es el receptor en la Sancta Ovetensis de numerosos peregrinos que acuden a venerar el famoso relicario. Su imagen de piedra policromada preside el acceso al presbiterio, en el que, como Cristo resucitado, acoge al fiel con una promesa de salvación, son renunciar a la solemnidad representativa propia de la divinidad"
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Y así, como en las representaciones del Pantocrátor, bendice con la mano derecha mientras en la izquierda porta la esfera cósmica y presenta el rostro inexpresivo propio de las imágenes románicas, con barba y largos cabellos en la más clásica representación de Cristo, no presentándose entronizado sino erguido y frontal, una imagen más humanizada que anuncia la llegada del gótico, vestido con túnica talar y manto:
"Dentro de la posición convencional exigida por la dignidad del representado, la actitud de bendecir genera un movimiento naturalista en el brazo derecho, lo que, junto al tratamiento de los plegados, abundantes y sueltos, sugiere una fecha de ejecución no demasiado temprana, sobre la que se ha especulado abundantemente"
Es decir, estaríamos ante un románico tardío, muy posiblemente de la época de los comienzos de la obra gótica de la Sala Capitular, cuando el gótico llegó a la ciudad, a finales del siglo XIII:
"Coexisten, por tanto, en esta obra, como en otras muchas (...), convencionalismos de tradición románica y soluciones más naturalistas de cuño gótico. Tratándose de la imagen del santo patrono, parece poco probable que el cabildo catedralicio encargase su imagen a un tallero local aferrado a fórmulas arcaizantes de existir en la ciudad talleres góticos trabajando en la nueva fábrica del templo. Dado que la sala capitular se inicia ya a fines del XIII y que en las crujías más antiguas del claustro la estética gótica se halla plenamente formulada, la imagen de San Salvador ha de datar de la decimotercera centuria, en la que (...) los talleres regionales más cualificados conocen las soluciones foráneas del gótico y las aplican parcialmente, sin renunciar por ello a la tradición románica, muy adecuada, por otra parte, a las exigencias simbólicas de esta imagen."
"basado en la combinación del triángulo y el cuadrado que, junto con al rigorismo de formas y expresión, van a constituir el punto de partida de otras representaciones de El Salvador ejecutadas por manos expertas que la de Oviedo"
Es decir, esta escultura será un modelo a seguir por otras muchas, de la que algunas se conservan. Estas fotos, con la vidriera del brazo norte del transepto al fondo donde se ve el rosetón que conserva algo de las vidrieras originales góticas del siglo de XVI de Francisco de Santillana y Diego de Somoza, son algunas de las más características que se hacen a esta emblemática imagen
También este umbral entre el crucero con el altar y la girola revela su posición primordial y relevante en la catedral de su patronazgo y advocación, que celebra su fiesta el 6 de agosto, la Transfiguración del Señor, cuya representación artística vimos en el artículo de este blog dedicado a la gran fachada gótica de la catedral y su pórtico, que es donde se encuentra el conjunto de imágenes que plasman el episodio, descrito en los evangelios de San Mateo, San Lucas y San Marcos, y que en la Sancta Ovetensis explican así a propósito de su fiesta:
"Los evangelios de san Mateo, san Marcos y san Lucas cuentan que Jesús se dirigió a orar al monte Tabor con tres de sus discípulos: Pedro, Santiago y Juan. Estando allí, Jesús se transfiguró y se mostró vestido de un blanco radiante, en medio de una luz cegadora, y acompañado por los profetas Moisés y Elías. Mientras los tres hablaban se oyó una voz del cielo que lo llamaba “Hijo”, después una nube los envolvió y los profetas desaparecieron.
La Transfiguración es uno de los milagros de Cristo en los que se muestra de manera más clara su naturaleza divina. Es un momento en el que se unen lo humano con Dios a través de Cristo, Salvador del mundo.
Ese milagro se celebra el día 6 de agosto y por ello la Catedral de Oviedo celebra misa solemne en honor a El Salvador. La imagen que lo representa, en la girola, se rodea de ramas de laurel que se bendicen al final de la eucaristía para que se las lleven los fieles".
El aspecto, muy humanizado, de la estatua, se acentúa con su tamaño de 1,80 metros, natural en una persona alta, confiriéndole tanto sensación de realismo como de majestad y divinidad a un tiempo. Una pormenorizada descripción de esta figura la hallamos en el libro Orígenes. Arte y cultura en Asturias Siglos VII-XV, de varios autores:
"La figura del Salvador, de pie, colocada sobre una peana con decoración de veneras, lleva en su mano izquierda la bola del mundo, símbolo de su dominio sobre él, en tanto que con la mano derecha realiza el gesto de bendición. Viste una túnica roja (color símbolo de la pasión y del triunfo) de amplios pliegues en la parte inferior que dejan ver los pies desnudos. Sobre esta túnica se dispone un manto azul (símbolo de la monarquía y del desprendimiento de lo mundano), también de notable amplitud, que cubre sus hombros y se recoge en su brazo izquierdo produciendo unos plegados que buscan el naturalismo. Tanto la túnica como el manto van ribeteados con una cenefa dorada.Las manos y el rostro son algo desproporcionados con respecto al cuerpo, la cabeza está tratada con una mayor preocupación realista; el cabello abundante y ondulado cae sobre los hombros dejando al descubierto las orejas; también es ondulada la barba, que deja asomar la boca, grande, lo mismo que la nariz y los ojos: se han acentuado el color de las mejillas, así como el de los labios, mientras que los ojos se pintan de negro y la barba y el cabello son morenos. Todo ello da como resultado un rostro que, sin dejar de ser hierático, busca el naturalismo. Según Caso y Ramallo "debe ser considerado como un buen ejemplo de la penetración, aún tímida, de los modos góticos en la tradición románica un tanto popular y arcaizante".Es el patrono de la sede ovetense, objeto de gran veneración a lo largo de toda la Edad Media, y rivalizaba con Santiago en el fervor popular. Según la tradición: "Quien va a Compostela y no a San Salvador, honra al criado y deja al señor."
En Sancta Ovetensis se atribuye al obispo Gutierre de Toledo la donación de esta veneradísima imagen polícroma a la catedral y que en un principio estuvo en el claustro adosada a su tumba, sin embargo parece una fecha extraordinariamente tardía, ya que ejerció como tal entre 1377 y 1388, es decir, un siglo después a la época, finales del XIII, en la que está datada la estatua. Sí sabemos que estuvo en el altar mayor y tendría fama de milagrosa. Uno de los milagros es el de Oria, la peregrina endemoniada, de la que traemos aquí su historia desde nuestra entrada de blog a ella dedicada:
"El Camino de Santiago está plagado de historias enigmáticas, destacando que algunas de ellas fueron registradas por cronistas de lugares muy lejanos para la época, prueba de la gran trascendencia del Camino, pues independientemente de nuestras ideas y creencias, fue un gran fenómeno social que comunicó a Europa Entera.
Por ello no es extraño que sea en las bibliotecas de Cambrai (Francia) y en la de Sir Thomas Phillips en Cheltenhaus (Oxford), ambas en Inglaterra, donde se conservan sendos manuscritos con el título "Narratio de Reliquiis a Hyerosoolyma Ovetus usque translatis. Secuntur aradumdem miracula", en los que, además del relato de la traslación de las Reliquias de Jerusalén a la catedral de Oviedo/Uviéu se narra la historia de Oria, la peregrina endemoniada.
Según los investigadores que estudiaron estos documentos, como Ch. Khöler, del que nos da noticias Juan Uria Ríu, los manuscritos son de los siglos XII-XIII. Se trata de una historia de posesiones diabólicas, sumamente interesante, independientemente repetimos, de nuestras ideas y que creamos o no en estas cosas. Por ello íbamos a decir que forma parte del entorno social y cultural del medievo, pero mentiríamos, realmente estas historias de exorcismos, magia y conjuros siguen formando parte de nuestro entorno cultural actual con gran intensidad, no hace falta más que repasar los muchos libros, películas, artículos, programas de televisión y radio, etc. que se ocupan de estos temas "ocultos".
Basándonos en los autores mencionados, principalmente en el resumen de Juan Uría Ríu, publicado pormenorizadamente en el artículo Una peregrina endemoniada en la iglesia de San Salvador, dentro del libro que recoge diversos estudios del autor: Los Vaqueiros de Alzada. De caza y etnografía (Biblioteca Popular Asturiana, Oviedo 1976), aquellos sucesos ocurrieron así:
Todo comenzó en algún lugar indeterminado cerca de los Pirineos, cuando una noche de la festividad de la Virgen un hombre mantuvo una relación con una mujer penitente, fruto de la cual dio a luz a una niña que maldijo, al no ser deseada, fruto de un acto forzado, ofreciéndola al demonio, quien acudió a llevársela a los siete meses, criándola durante dieciséis años, poniéndole el nombre de Oria
Cumpliendo los diecisiete el diablo se la llevó como acompañante cuando fue a un monasterio de monjes negros de Aragón (puertos de Aspe) a armar de las suyas, dejándola un momento ante los muros mientras él entraba a aterrorizar a los frailes cluniacenses, llamados negros por su hábito. Es entonces cuando a la chica se le apareció Santiago, quien le hizo la Señal de la Cruz con una uña en la mano izquierda. Al regresar el diablo y ver aquello se dio cuenta que era obra del Apóstol y tras gritar "Oh, aquí estuvo Santiago", raudo entró en el cuerpo de la moza, gritando que nadie la apartaría de ella, pues era suya al dársela su propia madre, al alimentarla y regalarle una vida fastuosa todo este tiempo, afirmaciones que salían de la boca de la misma infortunada, pero con la voz de Satán.
Entre los lujos narrados en la voz del demonio se incluyeron sus ricas vestiduras, su belleza, delgada y esbelta pero a la vez fuerte y robusta, bien que solo comía hierbas crudas, su vida en palacios y castillos, su don de lenguas, su cortejo de servidores. sus viajes con él por el aire visitando todos los países-
Los frailes entendieron rápidamente que el demonio había entrado en ella y hablaba por la boca de la muchacha. Entonces, estando atentos a aquel fenómeno y aprovechando un momento en que el demonio había salido de su cuerpo, cambiaron las ropas de la moza, quemando las que llevaba puestas, las cuales dieron un fétido olor al arder.
De poco sirvió, pues el maligno volvió a entrar en la muchacha. Los monjes le aplicaron un interrogatorio y exclamó nuevamente que era suya y jamás la dejaría salvo que se lo pidiesen San Salvador o Santiago, quien le había hecho la Señal de la Cruz en la mano
Entonces, al salir de nuevo el demonio, y buscando un remedio, la muchacha se hizo peregrina hacia los santos lugares de esta advocación, con su hábito y su bordón, dirigiéndose primeramente a la catedral de la capital asturiana, pues era ya en sí misma un gran centro de peregrinación por las Reliquias de San Salvador, reliquias de santos, Cristo, la Virgen María y los apóstoles que habían llegado según la leyenda de la misma Jerusalén, escapando durante años de la expansión musulmana. Así Oria iría tomando los caminos del norte y llega en su largo periplo a Santayana, en Cantabria, donde cinco caballeros de Jaca le dieron un pan, con el que ofreció cinco limosnas en honor a las cinco llagas de Cristo. Esas cinco limosnas la librarían de otras tantas tentaciones cada vez que el diablo, que la seguía, la tentó cinco veces al pasar cinco puentes, tal y como llegaría a afirmar en futuros interrogatorios
Así pudo entrar en la catedral de San Salvador de Oviedo/Uviéu, la capital asturiana origen del Camino de Santiago y centro de peregrinación y devoción a las Reliquias de Jerusalén, corriendo a postrarse ante ellas y su Arca Santa
Pero fue entonces cuando de nuevo el diablo volvió a entrar otra vez en su cuerpo y empezó a narrar de nuevo en su voz la historia de su posesión. Un arcediano del templo observó la escena asustado y le echó la estola, a lo que el demonio respondía con grandes lamentos diciendo "¿Por qué me estrangulas, por qué me sofocas?" y, sin nombrar la estola pidiendo "quitadme eso". El monje la apartó un poco, el cuerpo de la doncella se hinchaba, y el diablo comenzó a decir "interrogadme de todos los que querais y yo os responderé. Habladme de los reyes, de los condes, de los príncipes, de los potestades, los apostólicos y los pontífices, de los legados y primates, de los clérigos y sacerdotes, de los monjes y de las monjas, de los pobres y de los ricos, de los señores y los servidores, de los ignorantes y de los sabios, y yo responderé de todos ellos"
No quiso el arcediano interrogarle por temor a que saliesen historias ocultas de tantas gentes y le conminó a salir del cuerpo de la endemoniada, pero el maligno respondió "tanto la amo que no puedo dejarla... A mí me fue dada por su madre, yo la alimenté, la impuse el nombre de Oria, y la enseñé mis artes, ¿cómo la voy a perder?"
Traen entonces la Cruz de los Ángeles, joya de la catedral y símbolo de la ciudad, donada siglos atrás por Alfonso II El Casto, bajo cuyo reinado de descubrió el que se tiene por sepulcro de Santiago en Compostela, pero al acercársela el cuerpo de la chica vuelve a hincharse, quedándole la lengua trabada, por lo que se le aparta un poco la cruz y es entonces cuando vuelve a decir, sin nombrarla, "quitad eso" y a manifestar que su amor por la chiquilla le impide dejarla. Luego habló en varias lenguas y entabló un diálogo con el religioso sobre esta cuestión, propuso que le interrogasen sobre todo cuando deseasen, que él todo lo diría, pero que de la niña, que tanto amaba, nunca se separaría, niña casi muerta cuando al final salió de ella el espíritu del mal... pero por poco tiempo.
Y es que al día siguiente, sábado, volvió a entrar el diablo en el cuerpo de Oria en la hora tercia, repitiéndose el dramático y doloso ritual en lucha contra el fraile custodio de las Reliquias. Hasta un tropel de niños acudió gritándole que saliese: "sal fuera, sal fuera", mortificando aún más al demonio, quien pidió que aquello cesase y que saldría de la chica cuando clero y pueblo le oyesen hablar... "estos muchachos me destrozan y sus voces me atormentan. Se obra contra mí de una forma grosera. Yo responderé sobre cualquier persona y asunto que me pregunten, pero gritando todos a un tiempo no puedo soportarlos"
Fue conminado a salir de nuevo del cuerpo de su víctima, respondiendo que no lo haría hasta que se congregasen clero y vecinos a responderles a todas sus preguntas algo que el canónigo no quería, pues podría decir los pecados de todos ellos, causando un gran mal que quizás hiciese que el mismo Dios, disgustado, permitiese al malvado destruir la catedral, en castigo. Por ello el clérigo mandó traer las Reliquias a ver si espantaba al espíritu del mal, a lo que el diablo nuevamente respondió escapando del cuerpo de la chica en medio de un aullido, no sin ocasionar antes mucho mal, quedando de nuevo la niña casi muerta
Se llevó a la peregrina al día siguiente ante el altar de San Salvador, siendo animada por el clérigo para que no temiese por el demonio, a lo que Oria respondía que sí temía, pues lo estaba viendo llegar a ella en forma de simio, y así el espíritu del maligno volvió a poseerla, levantándola y arrojándola ante dicho altar, justo después que ella dijese que le estaba viendo llegar en forma de simio, Ella hubo de ser agarrada entre varios hombres, los fieles presentes en el santuario oraban y el diablo la vejaba pese a los gritos del sacerdote que gritaba "sal de ella miserable"
El diabólico respondió que solo saldría de ella si lo llevaban ante el altar de Santiago, cuando estaba allí se contradecía y exclamaba que ante el del Salvador, luego que ante el de Santiago, intentando que, con las idas y venidas, pudiese escapar de quienes sujetaban el cuerpo y llevarse a la moza.
Entabla entonces un nuevo y corto diálogo con el arcediano afirmando que había estado en Tolosa, a 18 días de Oviedo, donde había hecho jurar en falso a una víctima, a lo que se le echó de nuevo encima la estola, protestando. "tú me estrangulas", respondiendo el monje "sal", reiterando el demonio que no podía dado su amor por la peregrina.
Le amenazaron con traer la Cruz de los Ángeles, pero el diabólico ser dijo que si la traían se la comería. La trajeron, se puso nervioso mirando a cada lado, le metieron entonces en la boca de la endiablada un brazo de la Cruz... "Ahora come si puedes!" le imprecaron. El diablo oprimió con los labios el brazo introducido mientras el cuerpo de la desgraciada se hinchaba una vez más, por lo que le quitaron la Cruz de la boca por miedo a que muriese, repitiéndose por el malvado una vez más el ofrecimiento a hablar y decir todo de todos, según le preguntasen a voluntad. El monje replicó una vez más que eso no le interesaba, sino que saliese de una vez del cuerpo de la joven...
Por fin, el diablo pareció darse por vencido, respondió que nada más deseaba que salir pues estaba atormentado, entonces le preguntaron la razón de su proceder, dando una impresionante contestación: "El Salvador me envió para ejemplo del mundo". Luego salió para no introducirse más tras un gran lamento amenzando con muchos quebrantos que aún habría de realizar.
Acabado el exorcismo Oria estuvo seis semanas en Oviedo/Uviéu, siendo bautizada por el obispo Gunscellus, un nombre que parece delatar a un obispo real de la época: Gonzalo, quien le dio el nombre de María. Antes de ello contó a los vecinos en aquellos días varias de sus andanzas, como la razón de la herida en la frente, al pelearse con una persona en un puente sobre el río Nora. También que tuvo un velo que la hacía invisible y con el que entró en los templos de Jerusalén y de la capital astur, y que había ocasionado en esta misma ciudad una granizada en un mes de agosto de hacía siete años, algo muy bien recordado por los habitantes, pues les llegó entonces el agua a las rodillas.
Es la leyenda de Oria, la peregrina endemoniada, conjuros y exorcismos ante los altares de San Salvador y Santiago. Independientemente de otra cosa y de la realidad histórica es necesario decir que estas leyendas eran propias de aquella época bajomedieval en la que se producía un grandísimo incremento de las peregrinaciones, sirviendo como llamada de atención sobre los santuarios milagrosos y favoreciendo la llegada de gentes de todo el orbe de la cristiandad. Además era normal que muchas gentes pobres, marginales y de mala vida, máxime si tenían alguna tara física o síquica, fuesen sospechosas de estar endemoniadas, llegando ellas mismas a creérselo y a obrar en consecuencia. Las historias de los exorcismos y sanaciones milagrosas formaban parte también de la promoción de lugares sagrados y de sus órdenes religiosas, haciendo un gran efecto de llamada."
De la historia de las peregrinaciones a San Salvador, tal vez incluso anteriores, al menos a nivel internacional, a las de Santiago de Compostela, explica de este modo la Xacopedia:
"Desde su creación por parte de Alfonso II, el templo alberga el Arca Santa: un receptáculo en el que se guardan reliquias pertenecientes en su mayoría a la vida de Jesús y de la Virgen. Debido al atractivo de esta, es probable que San Salvador, ya en el siglo IX, se convirtiera en un centro de peregrinación, al menos local. El arca se guarda en la Cámara Santa, donde se custodian otros tesoros cristianos. Según Ramón Menéndez Pidal “el rey Casto, al concebirla (San Salvador) a modo de un relicario de los doce apóstoles, promovió la peregrinación que después era practicada abundantemente, como a uno de los grandes santuarios de la cristiandad”.
Por lo tanto, la peregrinación a Oviedo sería, por lo menos, tan antigua como la compostelana. Siguiendo esta línea, algunos historiadores datan la vinculación entre la peregrinación compostelana y la ovetense en el último tercio del siglo XI. De todos modos, la ausencia de noticias en los cronistas de los siglos inmediatos a la creación del primer templo dificulta determinar de qué forma se desarrollaron las peregrinaciones y el culto. Uno de los pocos textos que se conservan es una lista de reliquias, escrita en letra francesa del siglo XI, que se cree que fue llevada a Francia por algún peregrino, lo que podría ser interpretado como que la peregrinación internacional también fue anterior en Oviedo que en Compostela.
Se vuelve a tener documentación referida a la catedral en el siglo XII, época en que la Sancta Ovetensis se consolida como el segundo centro de peregrinación expiatoria y purgatoria de la península, que recibe además a los peregrinos que realizaban el Camino Francés o del Norte y se desviaban para venerar las reliquias del Salvador, convirtiéndose en un enclave común a estas tres rutas.
La relevancia de la catedral quedó reflejada en los siguientes versos populares:
Quien va a Santiagoy no a San Salvadorsirve al criadoy deja al Señor.
Monarcas medievales llevaron a cabo políticas que buscaban dar visibilidad a este centro de culto y fomentar de tal modo las peregrinaciones. Entre ellos se encuentran los reyes Sancho de Navarra, su hijo Fernando I y Alfonso IX, quien dictó unas disposiciones a fin de favorecer a los peregrinos que iban a Santiago vel Sancti Salvatoris in Asturiis. Uno de los actos de mayor repercusión lo llevó a cabo Alfonso VI: ordenó la apertura del Arca Santa, un hito que marcó el comienzo de la época de apogeo de las visitas a la catedral de Oviedo".
Con la llegada a esta Ciudad del Salvador, los peregrinos se hospedaban en la antigua rúa de los albergueros, donde había, como su nombre indica, albergues para ello, saliendo incluso los albergueros en su busca según pasaban, es la actual calle Schulz, donde se encontraba además el Hospital de San Juan, hecho sobre el antiguo palacio de Alfonso III El Magno, cuyos cimientos pueden verse a través de un cristal en lo que ahora es la sede del Ilustre Colegio de Abogados de Oviedo, justo a escasos metros donde el Camino Primitivo, que va hacia el oeste se separa del Camino del Norte, que como su nombre indica se dirige al norte, rumbo a Avilés por Gascona. Su hospitalero era nombrado por el propio cabildo catedralicio, del que dependía el hospital, pues había le había sido cedido en 1096 por el rey Alfonso VI. Escribe de ello Víctor Manuel Rodríguez Villar, uno de los autores del libro El Camino de Santiago por Asturias. Topoguía 2. Ruta de la Costa, coordinado por la catedrática de Historia María Josefa Sanz Fuentes:
"Los peregrinos que penetraban generalmente en la ciudad agrupados, unos en carromatos o a caballo y otros a pie, eran abordados por los albergueros que les ofrecían sus servicios y es acompañaban en el trayecto intramuros hasta las hospederías emplazadas en la Rúa de los Albergueros, al lado de San Salvador.Ciertos romeros, enfermos o sin recursos, se acogían al amparo del Hospital de San Juan, institución que dependía del cabildo catedralicio. El edificio que ocupaban el hospital, antiguo palacio de Alfonso III, fue donado por Alfonso VI en 1096 al obispo Martín para que albergase a los peregrinos que viniesen o fuesen a Santiago, recibiendo el sugestivo nombre de "palatio frantisco", apelativo alusivo a gentes llegadas de más allá de los Pirineos. Este ocupaba un solar situado entre las actuales calles Schulz y San Juan.Como dependiente del cabildo catedralicio, éste nombraba al hospitalero, debiendo de ejercer las funciones de mayordomía una mujer de buena fama a quien competía la administración económica (monetaria y en especie), debiendo rendir cuentas anualmente al cabildo, como consta en unas constitucionales dictadas para su funcionamiento en el año 1300."
Además de los albergues y del Hospital de San Juan, estaban en la ciudad los de Santiago, ya mencionado en un acuerdo del cabildo en 1485, San Julián, San Sebastián, la Balesquida y la Magdalena, lo que da una idea del número de peregrinos, si bien es verdad que eran algo más vinculado al actual concepto de hospital de caridad, acudiendo a ellos pobres de la ciudad y enfermos. Llegaron a unirse en una especie de hermandad, la cual finalizó en 1566. El cabildo de San Salvador se ocupaba asimismo del entierro y sepultura de los peregrinos fallecidos en la ciudad, enterrados en el cementerio de los peregrinos ubicado detrás de la Cámara Santa, el cual podremos conocer en nuestro itinerario por el claustro. En 1734 pasó a la capilla del Hospital de San Juan y treinta años después a la iglesia parroquial de San Juan
Ante imagen, como peregrino, oró el 20 de agosto de 1989 el papa Juan Pablo II durante su visita a Asturias, un poco más atrás, entrando en la girola, una placa lo recuerda
Vamos a pasar ahora a ver el altar mayor con su impresionante retablo tardogótico y prerrenacentista, como decíamos antes al hablar de su historia y autores, "El último gótico llena de imágenes y molduras el altar actualmente situado junto al acceso a la Cámara Santa y se desparrama de forma maestra en el Retablo Mayor construido, durante los años 1511 y 1530, por Giralte de Bruselas y Juan de Balmari", explica por su parte de él Luis Antonio Alías. En Nuevos Bienes de Interés Cultural de la Catedral de Oviedo lo presenta de esta manera:
"Retablo de planta poligonal adaptada a la estructura del ábside. Está formado por banco y cinco calles. La central es más ancha y se compone de tres pisos, los laterales de cuatro. El conjunto está enmarcado por una polsera a cada lado y remate en guardapolvo. La decoración escultórica es de bulto redondo. En los recuadros se sitúan escenas, bajo tracería compleja y bovedillas góticas, mientras que en las entrecalles, polseras y guardapolvos se disponen personajes aislados bajo doseletes. La estructura se recubre de dorado."
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"Una banda central -Cristo entronizado, Coronación de María, Calvario- y cuatro laterales, acogen relevantes momentos de la vida de Cristo en escenas llenas de sencillez y serenidad", prosigue Alías, "Las primeras influencias del renacimiento dulcifican las imágenes tardogóticas, pintadas en colores celestes y colocadas entre dorados doseles y pináculos", continúa con su bellamente poética descripción. La Wikipedia, por su parte, en su extenso artículo, lo define como de estilo tardogótico hispano-flamenco, toda ella hecha en madera y que ocupa prácticamente dos tercios de la altura de la pared trasera de esta capilla mayor, así como todo su ancho:
"Está dividido en 23 escenas que relatan diferentes sucesos de la vida de Jesucristo, organizadas en tres ciclos: Infancia, Vida pública y Pasión, Muerte y Resurrección; con el fin de proclamar la doctrina cristiana, incrementar la magnificencia de la catedral y además servir de guía educativa para unos fieles, en general, con muy pobre formación religiosa.
Su construcción fue ordenada por el obispo Valeriano Ordóñez de Villaquirán al escultor Giralte de Bruselas que lo realizó entre los años 1512 y 1517 en colaboración con otros artistas como Juan de Balmaseda, Guillermo de Holanda y Esteban de Amberes. El policromado fue encargado por el obispo Diego de Acuña al artista León Picardo que trabajó de 1529 a 1531
Obra escultórica
En 1498 se cerraron las bóvedas de la nave central de la catedral, lo que significó para la iglesia poder empezar a dotarse de todos los elementos litúrgicos y decorativos que hasta la fecha faltaban o eran provisionales, tales como rejas, órganos, imágenes,… Destaca sobre todo la construcción de la sillería del coro, también de estilo gótico. Sin embargo la obra más deseada y a la que había que dedicar más recursos, era el Retablo mayor.
La función que se requería del mismo era, como en otras catedrales de su tiempo, la proclamación de la Doctrina y el Evangelio, especialmente la «Gloria del Salvador» con un fin marcadamente triunfalista y con gran despliegue iconográfico que hablase igualmente bien de la riqueza y poder de la sede episcopal ovetense. Pero también está presente el interés pedagógico del retablo al representar y hacer más fácilmente comprensibles a los fieles, los diferentes sucesos de la vida de Jesucristo en los que se basa la doctrina cristiana, teniendo en cuenta que en esa época la formación de la población, y de los clérigos también, era muy pobre, sirviendo como apoyo visual a la predicación y la liturgia.
El obispo Valeriano Ordóñez de Villaquirán fue el que tomó la responsabilidad de asumir el enorme gasto que suponía la construcción de un retablo como el que se planeaba, donando para la ocasión 300 ducados de oro de su propio peculio.
El propio obispo, quien residía en la ciudad de Burgos y apenas pisó su sede ovetense, contrató en dicha ciudad el 30 de agosto de 1511, al escultor Giralte de Bruselas que había participado en la construcción de la sillería del coro de la catedral de Zamora, ciudad natal del obispo. En dicho contrato se estipulaba que debían aprovecharse del ciborio entonces existente tanto las figuras que se considerasen oportunas, como la madera del mismo. Las obras comenzaron en julio de 1512, instalando Giralte de Bruselas su taller en la actual calle de la Magdalena de Oviedo.
Giralte estaba considerado el «maestro del retablo», llevando a cabo las tareas de diseño del mismo, supervisión y organización del trabajo, y entallador, es decir, el encargado de la ejecución de las partes ornamentales: doseletes, cresterías, agujas y pináculos, aparte de la obra escultórica en sí.
En 1515 está documentada la presencia de otros dos imagineros flamencos, Guillermo de Holanda y Esteban de Amberes a quienes se atribuye los apóstoles y profetas de las pulseras laterales y las columnas del segundo piso.
En 1516 el obispo Diego de Muros contrató a Juan de Balmaseda para colaborar en la tarea escultórica del retablo. Se le atribuye buena parte del mismo a pesar de que estuvo relativamente poco tiempo trabajando en él.
A finales de 1516, el cabildo catedralicio encargó la tasación de la obra a los entalladores León Bernardo de Ferreres y Juan Álvarez para valorarla, como era costumbre entonces, uno por cuenta del cabildo y otro por la del artista, aunque no fue hasta el 8 de mayo de 1517 cuando el cabildo ordena el pago al artista".
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El retablo fue después policromado, un trabajo muy laborioso y, por tanto muy caro, a veces más que tallarlo, a causa sobre todo a que se emplea oro y otros materiales que solían ser de importación, por lo que solían pasar años antes de acometer esta segunda fase, eso cuando no quedan sin policromar que, afortunadamente, no fue este el caso:
"En el caso del retablo de la catedral de Oviedo transcurrieron cinco años tras la conclusión de la talla, hasta que el obispo Diego de Muros contrató con Alonso Berruguete el 22 de julio de 1522 el policromado del retablo por una cantidad de 2 200 ducados. Este dinero era siete veces más que el sueldo total de todos los trabajadores empleados en la construcción de la catedral en 1521, lo que da idea de la carestía de este trabajo. El artista se comprometía a comenzar el trabajo poniendo 800 ducados de su bolsillo hasta empezar a recibir los pagos por su trabajo y se fijaba el plazo de año y medio para su realización.
Sin embargo Alonso Berruguete no llegaría a realizar el trabajo, tanto por la profunda crisis que pasaba la diócesis de Oviedo tras el incendio de la ciudad en 1521 como por las reiteradas ausencias del artista más interesado en conseguir trabajo en la corte. El 25 de octubre de 1529 se liquida la cuenta con Berruguete tras un largo litigio ya que en el contrato se había fijado una indemnización de 1 000 ducados en caso de incumplimiento por alguna de las partes.
En marzo de ese año, el obispo Diego de Acuña, al poco de tomar posesión, contrató al artista francés León Picardo, el cual venía precedido de reconocida fama tras policromar el retablo de la Capilla del Condestable de la catedral de Burgos. En este caso la obra se contrató por 2.500 ducados, cantidad que podía oscilar en 500 ducados arriba o abajo en función de la tasación final que se hiciera del trabajo, y un plazo de dos años. Las condiciones estipuladas en el contrato eran, en muchos casos, draconianas con el fin de evitar los problemas surgidos con Berruguete, llegando a quejarse el artista de algunas de ellas.
En junio de 1531 el policromado del retablo estaba prácticamente acabado y para certificar tal circunstancia el cabildo llamó a los dos tasadores acostumbrados para que valorasen la obra tanto por su parte como por la del artista. La tasación final fue de 2.470 ducados. El 21 de agosto de 1531 se dio carta de pago a León Picardo, por éste y otros trabajos posteriores, dando fin al policromado y por tanto al retablo."
Hemos de decir, no obstante, que el retablo que vemos hoy en día no es plenamente original en en su policromía, pues los criterios de intervención en él variaron a lo largo del tiempo, padeciendo además los rigores de la Guerra Civil:
"El estado actual del retablo se debe a la restauración llevada a cabo en el siglo XIX encargada por el obispo Benito Sanz y Forés y comenzada en abril de 1878 con labores de retallado de cresterías y otros adornos y reparaciones en las esculturas realizadas por tallistas ovetenses, mientras que el dorado y policromado corrió a cargo del taller del valenciano Antonio Gasch que comenzó su tarea el 4 de julio de 1878 y la terminó el 30 de octubre de 1879.
La restauración, siguiendo la mentalidad de la época, eliminó toda la policromía del siglo XVI repintando de nuevo todo el retablo, en general siguiendo los colores originales pero en muchos casos se utilizaron otros que parecieron más convenientes en ese momento. Las imágenes, que originalmente estaban encajadas sin más en los encasamentos, se fijaron con cáncamos y cables de acero, lo que produjo desperfectos en algunas de las figuras.
Los mayores desperfectos sufridos por el retablo fueron como consecuencia de la Guerra Civil Española. Los bombardeos sufridos por la catedral supusieron la rotura de las vidrieras de los ventanales que están por encima del retablo, creando goteras que en la polsera izquierda caían directamente sobre las imágenes borrando la policromía y con ella la identificación de cuatro de los profetas allí instalados. Además una gran cantidad de elementos ornamentales, doseletes, cresterías y pináculos, cayeron también del retablo. En los años 1950 se fueron reparando todos estos desperfectos.
Finalmente, en el año 1989 tuvo lugar la última y más completa restauración del retablo, que quedó listo para la visita del papa Juan Pablo II a la catedral de Oviedo en agosto de ese año."
La influencia flamenca se debe a las intensas relaciones comerciales de la Corona de Castilla con Flandes desde el siglo XV, lo que favoreció no solamente el trasiego de mercancías sino también de noticias, modas, conocimientos, gustos y, por supuesto, personas, entre ellos artistas, que trabajaron en muchas catedrales como esta, un verdadero símbolo del paso de la Edad Media a la Edad Moderna en Asturias:
"Tal fue la magnitud de ese trabajo que se siguieron construyendo retablos e imaginería religiosa de estilo gótico durante los siglos XV y XVI ya bien entrado el renacimiento ya que éste se convirtió en el estilo de preferencia de la Iglesia.
Sin embargo frente a los retablos del norte de Europa donde se representan pocas escenas con una gran multitud de imágenes, en España proliferarán las escenas en huecos del retablo llamados encasamentos, ordenados geométrica y cronológicamente con profusión de figuras y adornos. Las figuras están dotadas asimismo de una gran expresividad y sentido dramático, más cercanas al gusto flamenco que al italiano renacentista. El retablo se concibe como una inmensa y prolija escritura con el fin de facilitar la compresión de los Evangelios y promover una piedad y una religiosidad exaltadas en el pueblo que lo contempla.
El cabildo catedralicio ovetense no se desmarcó de esa corriente estilística imperante en el siglo XVI al llamar a Giralte de Bruselas para realizar el retablo mayor de la catedral. El de Oviedo se compone de 23 escenas o encasamentos divididos en cinco calles y cuatro pisos, más otras cuatro escenas en la predela, siendo la calle central de mayor tamaño que las laterales conteniendo únicamente tres encasamentos, acomodándose todo el conjunto a la planta poligonal de la cabecera de la capilla mayor. A pesar del goticismo evidente de la obra, hay elementos que responden a un criterio más renacentista que lo diferencian de otros retablos de la época. El remate del retablo es recto y los encasamentos están alineados geométricamente, frente a lo habitual en otros retablos góticos como el de la catedral de Toledo dispuestos escalonadamente desde la calle central, más elevada, descendiendo progresivamente hasta la calle lateral más exterior, más baja".
El retablo quedo perfectamente encajado entre dos de las grandes columnas de la nave central y está considerado como una de las grandes obras de arte de España. Como curiosidad, decir que ahí está el sepulcro del obispo Juan Arias de Villar o del Villar, embajador de los Reyes Católicos ante Carlos VIII de Francia para conseguir la restitución del Rosellón y la Cerdanya, el cual se quedó vacío, pues en 1498 fue nombrado obispo de Segovia y fue enterrado en su catedral a su fallecimiento en 1501, es decir antes de la construcción del retablo, lo que dio lugar a la transformación de este espacio, dada su magnitud:
"El retablo mide 14 metros de altura, pero al estar apoyado en un pedestal, le eleva sobre el nivel del presbiterio otros 1,85 metros más, siendo la altura total aparente del retablo de 15,85 metros. El pedestal fue construido en fecha posterior a la finalización del retablo por el maestro de obras de la catedral Pedro de Tijera al nivelar el suelo del presbiterio encargado por el cabildo de la catedral.
Este pedestal está hoy en día oculto por la sillería del coro construida en 1902 tras la decisión del obispo Ramón Martínez Vigil de suprimir el coro de la nave central y no poder reaprovechar la antigua sillería gótica por su excesiva altura que hubiese tapado la predela del retablo.
La anchura en alzado es de 10,35 metros, la misma que la de la capilla mayor. Sin embargo, el retablo se adapta a la planta poligonal del ábside, dando por tanto una anchura total desarrollada de 16 metros. Está anclado a las paredes de la capilla mayor salvando una distancia de entre 0,2 y 0,8 metros.
Asimismo, el retablo oculta los vitrales inferiores que estaban situados bajo el triforio de la capilla mayor y alineados con los superiores que hoy día siguen libres. Estos ventanales inferiores están también ocultos por el exterior por la girola construida en siglo XVII, siendo imposible inferir su presencia salvo por la documentación existente sobre ellos. Sin embargo el retablo deja libre por su parte superior el triforio, aunque no está claro si fue intencionado o no.
Las maderas utilizadas en su construcción son de dos tipos en función de su uso. Toda la talla escultórica está confeccionada con madera de nogal, de uso muy común en España e Italia, de la cual se aprovecha fundamentalmente el duramen que es más estable y resistente que la albura, que sin embargo también se usó en elementos decorativos. La estructura, viguería y encasamentos están hechos de madera de castaño, muy resistente, elástico y además, debido al porte del árbol permitía un eficiente uso estructural."
Un elemento de la impronta renacentista del retablo es su lectura iconográfica, que comienza en el extremo inferior izquierdo, leyendo de izquierda a derecha en sentido ascendente, mientras que en el gótico lo común es comenzar por el extremo superior izquierdo, también de izquierda a derecha, pero en sentido descendente
Así abajo, en el banco o predela, están, de izquierda a derecha, las escenas de la Anunciación, la Visitación, figuras de los Santos Padres, un San Roque en el centro, la Adoración de los Pastores y la Epifanía. Luego, en el primer piso y en el mismo orden de izquierda a derecha, veremos la Presentación en el Templo, la Huida a Egipto, Maiestas Domine o Cristo en Majestad, la Circuncisión y el Bautismo de Jesús. Es el ciclo de la Infancia de Jesús, que con su bautismo dará paso al de la Vida Pública de Jesús, pero antes de pasar a él vamos a ver estas escenas una a una
La primera pues, abajo a la izquierda, la Anunciación, con María y el Ángel, entre figuras de santos flanqueando la escena. Adjuntamos parte de las descripciones de Wikipedia:
"En el ámbito cristiano se conoce como la Anunciación (del latín annuntiatio), también llamada Anunciación a la Santísima Virgen María, la Anunciación de Nuestra Señora1 o la Anunciación del Señor, en griego, Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου, al episodio de la vida de la Virgen María en el que el ángel Gabriel le anuncia que va a ser la madre de Jesús. Este episodio aparece narrado en el Evangelio de Lucas (Lc 1:26-38). Es entonces cuando el ángel se presenta ante ella y le anuncia su maternidad".
A su derecha pues, la Visitación, María, embarazada de Jesús, visita a su prima Isabel:
"Se conoce como la Visitación de la Virgen a la visita realizada por la Virgen María, embarazada de Jesús, a su pariente Isabel, embarazada a su vez de Juan el Bautista. Se trata de un pasaje único del Evangelio de Lucas (1, 39-56).
El pasaje contiene expresiones muy apreciadas por diferentes confesiones cristianas. Entre ellas se cuentan las palabras de Isabel incluidas hoy en el «Ave María», oración mariana por antonomasia del catolicismo, y la respuesta de María a modo de cántico, conocida como el «Magníficat».
Santos Padres y entre ellos un sagrario, con San Roque a su derecha
A la derecha, la Adoración de los Pastores y la Epifanía
Adoración de los Pastores, a la derecha de San Roque, con su hábito romero (peregrinó a Roma). A la derecha de la escena, otro santo:
"Adoración de los pastores es la denominación convencional de un episodio evangélico y un tema muy frecuente en el arte cristiano.
Como parte del ciclo de la Natividad, se sitúa inmediatamente después del nacimiento de Jesús y de la anunciación a los pastores. Tras recibir el mensaje angélico de que el Mesías ha nacido, los pastores acuden a su lugar del nacimiento, típicamente descrito como un pesebre, cobertizo o portal de Belén. Se basa en el relato del Evangelio de Lucas, que no aparece en ningún otro de los canónicos. La escena se presenta muy a menudo en contraposición con la de la adoración de los Reyes Magos".
Santo que da paso a la Epifanía, ante los Magos de Oriente:
"... fiesta cristiana en la que Jesús toma una presencia humana en la tierra, es decir, Jesús se «da a conocer» (...)
En la narración de la Biblia, Jesús se dio a conocer a diferentes personas y en diferentes momentos (...)
En realidad la fiesta de epifanía que más se celebra es la que corresponde al día 6 de enero de cada año en la que los tres magos, según la tradición (en las traducciones de Biblias protestantes, y ya actualmente en las últimas traducciones de las Biblias católicas, elaboradas en colaboración ecuménica e interconfesional, se menciona el adjetivo «sabios») denominados Gaspar, Melchor y Baltasar, que aparecen del oriente para adorar la primera manifestación de Jesucristo como niño, ofreciendo tres regalos: oro, incienso y mirra (simbolizando cada uno de estos tres regalos: la majestad, la sacralidad y la perpetuación ante la muerte). En realidad, la Biblia no habla del número de los magos, o sabios, ni tampoco de sus nombres. Ha sido la tradición posterior la que ha identificado su número y nombres. Los restos de los magos, según la tradición católica, descansarían en la Catedral de Colonia en Alemania".
La Epifanía y un santo más a su derecha
Y ahora, arriba, vamos por el primer piso y empezando asimismo por la izquierda, siguiendo el ciclo de la Infancia de Jesús...
Los primeros, la Presentación en el Templo y la Huida a Egipto
"Presentación de Jesús en el Templo es la denominación convencional de un episodio evangélico y un tema iconográfico relativamente frecuente en el arte cristiano. Se refiere a la presentación de Jesucristo por sus padres, en el Templo de Jerusalén. Está narrado por Lucas el Evangelista en el Nuevo Testamento (Lucas 2,22-40). Tratamiento diferenciado, tanto en el arte como en el calendario litúrgico o santoral, tiene una escena previa: la circuncisión de Jesús, operación ritual prescrita en la religión judía, y que se le hizo a Jesús a los ocho días de nacer (se celebra el 1 de enero). La presentación tuvo lugar posteriormente cuando se cumplieron los días de la purificación.
La fiesta de la Presentación se celebra el día dos de febrero. Por asociación de actos y de simbolismos se celebra el mismo día la Purificación de la Virgen, llamada también fiesta de las Candelas o de la Virgen de Candelaria".
La escena de la Huida a Egipto:
"La huida a Egipto es un episodio del Evangelio de Mateo (2, 13-15) cuya variada iconografía ha sido representada en el arte desde la Antigüedad. Se pueden diferenciar tres motivos principales: la huida propiamente dicha, el descanso en la huida a Egipto y el retorno (mucho menos representado). Esta narración del Nuevo Testamento se suele interpretar como una identificación de la Sagrada Familia con la suerte de los desfavorecidos por la emigración y la represión política. (...)
El relato del Nuevo Testamento, muy breve y propio del Evangelio de Mateo, narra cómo un mensajero de Dios se aparece en sueños a José y le ordena que huya a Egipto junto con la Virgen María y el Niño Jesús, pues el rey Herodes lo estaba buscando para matarle (la matanza de los inocentes). José obedece; y al cabo de un tiempo indeterminado, muerto ya Herodes, se le ordena volver de un modo similar. El propio evangelista ve en el episodio un cumplimiento de una profecía del Antiguo Testamento: de Egipto llamé a mi hijo. (Oseas, 11: 1)."
Maiestas Domine o Cristo en Majestad, de nuevo El Salvador...
"Maiestas Domini o Cristo en Majestad es una iconografía del cristianismo utilizada tanto en pintura como en escultura y mosaico, que representa la figura de Cristo en actitud triunfante y que consta de unas características particulares. Esta iconografía no debe confundirse con las Majestades o Cristo Majestad que son crucifijos en que aparece Cristo con una túnica ceñida, con expresión de estar vivo y generalmente con una corona. Este tipo de iconografía fue muy común en la Cataluña románica.
Este tema iconográfico tiene probablemente su origen en Egipto, hacia el siglo V. En un principio se representaba a Cristo joven imberbe, entronizado y rodeado por una mandorla, y en su entorno por los cuatro seres vivientes alados o Tetramorfos, dos arriba y dos abajo, organizando de este modo la imagen del rectángulo cósmico. Se hace esta representación a imitación de los textos de las liturgias de las Iglesias orientales"
Sentado en el trono, bendiciendo y con la bola del cosmos, rodeado efectivamente por el Tetramorfos:
"tetramorfos (del griego τετρα, tetra, "cuatro", y μορφη, morfé, "forma") es una representación iconográfica de un conjunto formado por cuatro elementos. La más extendida de estas es cristiana, que los asocia con los cuatro evangelistas, aunque esta tradición se remonta al Antiguo Testamento, cuando el profeta Ezequiel describió en una de sus visiones cuatro criaturas que, de frente, tenían rostro humano y, de espaldas y en cada lateral, tenían rostro animal (Ezequiel 1:10). Una visión muy similar aparece en un pasaje del Apocalipsis de Juan (Apocalipsis 4:1-9) que describe a cuatro ángeles zoomorfos que rodean al pantocrátor. Los tetramorfos y el pantocrátor son una constante del arte medieval, tanto en escultura como en pintura, sea mural o en códices miniados."
La omnipresente iconografía del Salvador en esta su catedral...
A su derecha la Circuncisión y seguidamente el Bautismo de Jesús
La Circuncisión de Jesús...
"Circuncisión de Jesús es la denominación de un episodio evangélico (Lucas 2, 21) y un tema iconográfico relativamente frecuente en el arte cristiano. Trata de la circuncisión que se efectuó a Jesucristo.
La circuncisión es la ablación ritual del prepucio (el de Cristo se denomina Santo Prepucio, y es una de las reliquias cristianas más preciadas). La ley mosaica, por mandato divino, prescribe: «Serán circuncidados a los ocho días de nacer todos vuestros varones de cada generación». El evangelista Lucas cuenta cómo se cumplió esta ley a los ocho días del nacimiento de Jesús; en un acto en que también «le pusieron por nombre Jesús, el cual le había sido puesto por el ángel antes que fuera concebido» (en referencia al episodio de la anunciación).
Los ocho días posteriores a la su nacimiento se celebra tradicionalmente el 1 de enero. Esto está en consonancia con la ley judía que sostiene que los varones deben ser circuncidados ocho días después del nacimiento durante una ceremonia de Brit Milá, en la que también se les impone su nombre. La circuncisión de Cristo se convirtió en un tema muy común en el arte cristiano a partir del siglo X, siendo uno de los numerosos acontecimientos de la Vida de Cristo representados con frecuencia por los artistas. Al principio sólo se representaba como escena en ciclos más amplios, pero en el Renacimiento podía tratarse como tema individual de un cuadro, o constituir el tema principal de un retablo".
"El Bautismo de Jesús es un episodio en la vida de Jesús de Nazaret que aparece relatado en el Nuevo Testamento, y con él se inicia su ministerio público. Lo mencionan los cuatro Evangelistas: Mt 3,13-17; Mc 1,9-11; Lc 3,21-22; Jn 1,29-34. En las iglesias de Oriente este episodio corresponde a la Teofanía o Epifanía de Cristo.
Los evangelios canónicos narran que Jesús llega a la orilla del río Jordán procedente de Galilea, y allí pide a su primo Juan que le bautice. Juan protesta y dice que es él quien debiera ser bautizado por Jesús. Jesús le responde:
«Déjame ahora, pues conviene que así cumplamos toda justicia.»
Evangelio de Mateo 3,15
Juan procede y el Espíritu de Dios desciende sobre Jesús, al tiempo que una voz decía:
«Este es mi Hijo amado, en quien me complazco.»
Evangelio de Mateo 3,17
Dado que el bautismo de Jesús por Juan el Bautista es coronado por la bajada del Espíritu Santo y la proclamación de Dios Padre de la filiación divina de Jesús, los cristianos consideraron esta escena como una manifestación o teofanía del misterio de la Santísima Trinidad. La Iglesia católica la conmemora bajo el nombre de Solemnidad del Bautismo del Señor, el domingo posterior a la solemnidad de Epifanía, y con ella finaliza el tiempo litúrgico de la Navidad".
Ciclo que es el más corto aquí representado ya en el segundo piso, donde están, volviendo a leer de izquierda a derecha, las Tentaciones de Jesús, las Bodas de Caná y luego, en la calle central y un poco más alto que los cuadros laterales, la Virgen con dos ángeles y una figura arrodillada que se supone es el obispo Valeriano Ordóñez de Villaquirán, promotor de este retablo. A su derecha están la Resurrección de Lázaro y la entrada en Jerusalén, con el que se da paso al ciclo más largo, el de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesús
Las Tentaciones de Jesús, a la izquierda:
"Las tentaciones de Jesús son parte de un episodio de la vida de Jesús narrado en el Nuevo Testamento por los evangelios de Mateo (Mt 4, 1-11), Marcos (Marcos 1:12-13) y Lucas (Lc 4,1-13). (...)
Después de ser bautizado por Juan el Bautista, Jesús fue tentado por el diablo después de 40 días y noches de ayuno en el Desierto de Judea. En ese momento, Satanás se acercó a Jesús y trató de tentarlo. Jesús rechazó todas las tentaciones, Satanás se marchó y Jesús regresó a Galilea para comenzar su ministerio. Durante todo este tiempo de batalla espiritual, Jesús estuvo ayunando".
Las Bodas de Caná, cuando Jesús convirtió el agua en vino, uno de los recipientes, la Hidra de Caná, se venera en la catedral y la veremos cuando visitemos las capillas del lado del evangelio, después de la girola y a la izquierda de este retablo y altar mayor. Se le suele considerar el primer milagro de Jesús:
"Las bodas de Caná es el nombre con el que se suele identificar un relato que tiene lugar al final de la primera semana del ministerio de Jesucristo en el Evangelio de Juan 2:1-11. Este pasaje describe el primer milagro realizado por Jesús, el cual tuvo por marco una boda en Caná de Galilea a la que también asistían su madre y sus discípulos.
En un momento dado faltó vino, por lo que María dijo a los sirvientes que hicieran lo que Jesús dijera.
Este dispuso que se llenaran de agua seis tinajas de piedra destinadas a purificaciones, pero al revisar el contenido, el agua se había transformado en un vino de gran calidad.
Para Juan el evangelista, esa fue la primera de las señales realizadas por Jesús".
"Reina de los Cielos es un título dado a la Virgen María, la madre de Jesucristo, por una parte importante de los cristianos, sobre todo por la Iglesia católica, y también, en cierta medida, en la anglicana, algunas iglesias luteranas (como la Iglesia de Suecia) y la Iglesia ortodoxa, para los que el título es una consecuencia (en disputa) del Concilio de Éfeso, del siglo V, donde la Virgen María fue proclamada "Theotokos", es decir, "Madre de Dios".
Este título o nombre dado a la Virgen es una expresión de la veneración a María presente en la literatura, el arte, la música y la liturgia (en oraciones como Salve, Ave Regina Caelorum, Regina Caeli, en el Acatisto y en las liturgias armenia y etíope), la cual ha sido objeto de estudio de la teología. Desde el Concilio de Éfeso fue muy común la representación pictórica de María como reina."
La Resurrección de Lázaro, otro de los milagros de Jesús:
"La resurrección de Lázaro es uno de los milagros de Jesús y es el nombre de un tema iconográfico del arte cristiano muy frecuente en pintura.
Tiene como motivo la historia evangélica (Juan 11) de la resurrección de Lázaro de Betania, presentado como amigo de Jesucristo. Varias veces aparecen en los Evangelios visitas de Jesús a la casa de Lázaro, donde transcurre la historia de Marta y María.
En la última de estas visitas, Jesús llega cuando Lázaro ya se encontraba muerto y sepultado. Jesús hace abrir el sepulcro, y a una orden suya, Lázaro resucita."
La Entrada en Jerusalén, aquí empieza la serie de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesús, la más larga:
"En los relatos de los cuatro evangelios canónicos, la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén se lleva a cabo en los días previos a la última cena, marcando el comienzo de su pasión.
Las multitudes se reúnen alrededor de Jesús y creen en él, en Juan 12: 9-11 después de que resucitara a Lázaro de la muerte, y al día siguiente las multitudes que se habían reunido para la fiesta en Jerusalén dan la bienvenida a Jesús cuando entra en Jerusalén.
En Mateo 21: 1-11, Marcos 11: 1-11, Lucas 19: 28-44 y Juan 12: 12-19, Jesús desciende del Monte de los Olivos hacia Jerusalén, y las multitudes ponen sus ropas en el suelo para darle la bienvenida y entra triunfalmente en Jerusalén.
Los cristianos celebran la Sagrada Entrada de Jesús en Jerusalén el Domingo de Ramos, una semana antes del Domingo de Pascua de Resurrección."
Y es que en el tercer y cuarto pisos se representa la Pasión y Muerte con la Adoración en el Huerto de los Olivos, a su derecha la flagelación, luego en la calle central y más grande el Calvario y, a la derecha, se ven la Coronación de Espinas y Cristo llevando la Cruz
Adoración en el Monte o Huerto de los Olivos o de Getsemaní, el primero por la izquierda, siguiendo la lectura renacentista del retablo:
"La Oración en el huerto de Getsemaní es un episodio de la vida de Jesús de Nazaret, presente en los cuatro Evangelios, que describe la angustia de Jesús antes de ser detenido y de empezar su llamada 'pasión' (sufrimientos). (...)
Inmediatamente después de la Última Cena, Jesús se va a orar a un lugar identificado por Mateo y Marcos como el huerto de Getsemaní y por Lucas como Monte de los Olivos.
Según el Evangelio de Mateo, fue acompañado por los apóstoles Pedro, Juan y Santiago, a quienes pidió que oraran con él. (...)
Solamente el Evangelio de Lucas añade que, mientras Jesús oraba, "se le apareció un ángel del cielo que lo confortaba" y que, "pleno de angustia, su sudor parecía como gotas de sangre que cayeran hasta tierra."
Este episodio es seguido por el de la traición de Judas y el arresto de Jesús por parte del Sanedrín."
La Flagelación, otro episodio de la Pasión:
"Cristo en la columna o Cristo atado a la columna es una escena evangélica y un tema iconográfico muy frecuente en el arte cristiano, dentro del ciclo de la Pasión.
La escena transcurre en el Pretorio de Jerusalén (el centro de poder romano, dirigido por Poncio Pilato), a donde Jesucristo ha llegado por segunda y última vez, tras su paso por distintas instancias (Anás, Caifás y Herodes). Es exhibido ante la multitud (escena denominada Ecce homo), que prefirió liberar a Barrabás antes que a él, y (bien antes o después de esa exhibición) es despojado de sus ropas (no debe confundirse esa escena con la de el expolio, que es la previa a la crucifixión), vestido con un rico manto (no debe confundirse con la túnica de Cristo) y atado a una columna, donde será sometido a burlas (relativas a su presunto delito: pretender ser "rey de los judíos" -INRI-) y torturas (entre ellas, la flagelación y la coronación de espinas, denominaciones iconográficas que a veces son totalmente identificables con ésta y a veces se diferencian con precisión)."
El Calvario, que ocupa dos pisos, el tercero y el cuarto, de la nave central. En él se ve a Cristo Crucificado en el Gólgota con la Virgen y San Juan. Abajo, la calavera de Adán:
"El Calvario, también conocido como el Gólgota, fue un sitio que se encontraba cerca del exterior de las murallas de Jerusalén. En este lugar, según los Evangelios, fue crucificado Jesús de Nazaret. El término «Gólgota» o «Gólgotha» proviene del griego Γολγοθᾶ, posteriormente escrito como Γολγοθᾶς, que es la transliteración griega de un término arameo que pudiera ser Gûlgaltâ.
En el texto griego de Mateo, Marcos y Juan se da su traducción como Κρανίου Τόπος (Kraníou Tópos), 'lugar de la calavera', vertido al latín como Calvariæ Locus, de donde deriva la palabra española «Calvario». En el Evangelio de Lucas se lo denomina simplemente Lugar de la Calavera. (...)
Orígenes, en el siglo III d. C., dice que según la tradición Jesús fue crucificado en el mismo sitio donde fue enterrado Adán.
Por esta razón, es frecuente que debajo de las representaciones de Cristo Crucificado haya una calavera, como si fuese la de Adán".
"La corona de espinas es un símbolo cristiano que recuerda la Pasión de Jesús. Según el Nuevo Testamento, una corona de espinas tejida (en griego antiguo: στέφανος ἐξ ἀκανθῶν, romanizado: stephanos ex akanthōn o en griego antiguo: ἀκάνθινος στέφανος, romanizado: akanthinos stephanos) fue colocada sobre la cabeza de Jesús durante la eventos que condujeron a su crucifixión y fue uno de los instrumentos de la Pasión. Se menciona en los evangelios de Mateo 27; 29, Marcos 15;17 y Juan 19; 2 , y es aludido a menudo por los primeros Padres de la Iglesia, como Clemente de Alejandría, Orígenes y otros, junto con el apócrifo del Evangelio de Pedro."
Jesús llevando la Cruz, camino del Calvario y la Crucifixión:
"Cristo llevando la cruz es un episodio evangélico y tema artístico muy frecuente en la devoción y el arte cristiano, denominado también de muchas otras formas (Jesús o Cristo portando la cruz o su cruz -con mayúsculas en la mayor parte de la bibliografía-, cargando la cruz, con la cruz a cuestas o al hombro, etc.) Es parte del ciclo de la Pasión de Cristo y del Via Crucis, y contiene muchos episodios que pueden ser objeto de tratamiento artístico por separado o bien representarse conjuntamente (el Cirineo, la Verónica, las caídas, etc.)
Los episodios anteriores son los relacionados con el juicio de Cristo y los posteriores son los relacionados con la crucifixión".
El cuarto y último piso se dedican a la Segunda Venida de Cristo, con la Resurrección en primer lugar, la Duda de Santo Tomás y, a la derecha del Calvario, escena que ocupa como hemos dicho dos pisos de la calle central, la Ascensión, seguida finalmente del Pentecóstés o Venida del Espíritu Santo sobre los Apóstoles
La Resurrección a la izquierda y luego la Duda de Tomás
"La resurrección de Jesús es la creencia religiosa cristiana según la cual, después de haber sido condenado a muerte y ser crucificado, Jesús fue resucitado de entre los muertos, como «primicias de los que durmieron» (1 Corintios 15:3-4), siendo exaltado como Cristo (Mesías) y Señor.
En el Nuevo Testamento, después de que los romanos crucificaron a Jesús, él fue ungido y enterrado en una tumba nueva por José de Arimatea, pero Dios lo resucitó de entre los muertos y se apareció a muchas personas en un lapso de cuarenta días antes de ascender al cielo, para sentarse a la diestra de Dios."
La Duda de Tomás, metiendo el dedo en la llaga, un episodio cuya interpretación favoreció las peregrinaciones:
"La incredulidad de Tomás es el episodio del Evangelio de Juan donde el apóstol Tomás niega la Resurrección de Cristo, mientras no vea y toque personalmente las heridas infligidas a Jesús en la Cruz. En el arte, el episodio se ha representado con frecuencia, al menos desde el siglo V, reflejando diversas interpretaciones teológicas. A este episodio se le conoce también con el nombre de La duda de Tomás, si bien la palabra duda no refleja de forma tan precisa la historia como la de incredulidad. (...)
Algunos comentaristas observan que Juan evita decir si Tomás realmente hincó su mano en el costado. Antes de la Reforma protestante, la creencia general, reflejada en las representaciones artísticas, era que lo había hecho, y eso siguen afirmando la mayoría de los escritores católicos, mientras que los escritores protestantes, generalmente, piensan lo contrario.
Independientemente de si Tomás llegó a tocar ─además de ver─ la evidencia física de la resurrección de Jesús, la interpretación católica es que, aunque Jesús afirmara la superioridad de los que tienen fe sin evidencia física, estaba dispuesto a mostrar sus heridas a Tomás y a dejar que las tocase. Esto fue utilizado por los teólogos como estímulo bíblico del uso de experiencias físicas como peregrinaciones, veneración de reliquias y ceremonias para reforzar las creencias cristianas."
La Ascensión y el Pentecostés, a la derecha
"La Ascensión de Jesús, castellanizado del latín de la Vulgata: ascensio Iesu, literalmente 'ascenso de Jesús') es la enseñanza cristiana sustentada por varios pasajes del Nuevo Testamento de que Jesucristo entró en la gloria con su cuerpo resucitado en presencia de once de sus apóstoles, cuarenta días después de la resurrección y está sentado a la derecha de Dios. En la narración bíblica, un ángel les dice a los discípulos que la segunda venida de Jesús se llevará a cabo de la misma manera que su Ascensión."
"En la fiesta de Pentecostés, los cristianos conmemoran la venida del Espíritu Santo sobre los Apóstoles, reunidos alrededor de la Madre del Señor (Hechos capítulo 2). La fiesta se celebra el 50 y último día de la temporada de Pascua. En 2024, Pentecostés cae el 19 de mayo.
Los 11 apóstoles restantes regresaron a Jerusalén después de la Ascensión de Jesús al Cielo. Hechos 1:14 dice: "Todos ellos perseveraban unánimes en la oración, junto con algunas mujeres y con María, la madre de Jesús, y sus hermanos". Durante este tiempo, los Apóstoles eligieron un reemplazo para Judas Iscariote. Echaron suertes entre dos hombres, y la suerte cayó sobre Matías.
Después de nueve días de oración, el Espíritu Santo descendió sobre los discípulos. Oyeron un sonido como un "viento poderoso", y "lenguas como de fuego" descansaban sobre sus cabezas.
Al salir, Pedro se dirigió a la multitud que se había reunido. Aunque unas semanas antes había negado a Cristo tres veces, Pedro proclamó valientemente el Evangelio. Ese día, tres mil personas creyeron en Cristo y fueron recibidas en Su Iglesia."
En cuanto a la autoría concreta de las imágenes sabemos que la casi totalidad del retablo fue esculpida por Giralte de Bruselas, el gran maestro del retablo, al que se le unió Juan de Balmaseda en 1516
Los eruditos de arte describen así su estilo y lo diferencian del de Balmaseda
"El estilo de Giralte de Bruselas es formalista y tranquilo, sin dejar traslucir grandes emociones. Los rostros son ovalados de expresiones apacibles y narices rectas, los personajes femeninos son redondeados al gusto renacentista, las bocas son talladas de la misma manera en hombres y mujeres: cerradas con labios ligeramente entreabiertos sin cincelar apenas la comisura. También se distingue por el tratamiento de los cabellos, largos, lisos y ligeramente ondulados en general, a veces echados hacia delante cubriendo el cráneo, o abombado, cubriendo las orejas, al contrario que Juan de Balmaseda. Otra característica de Giralte es la preocupación por el enmarque ambiental, arquitectónico o paisajista, como se puede ver en el ciclo de la infancia de su autoría, al contrario que Balmaseda que prescinde del enmarque ambiental a cambio de dotar a las figuras de mayor dramatismo".
Y estas son las esculturas que a Giralte se le atribuyen
"De la mano de Giralte salieron las esculturas exentas de la predela, las escenas del Ciclo de la Infancia: Anunciación, Visitación, Nacimiento de Cristo excepto la imagen de San José, Adoración de los Reyes, Presentación del Niño en el Templo excepto las imágenes de San José y Simeón, la Huida a Egipto, Jesús entre los doctores. Igualmente Las Bodas de Caná salvo las imágenes de Jesús y la Virgen, el ángel del Bautismo de Cristo y la Asunción de la Virgen incluida la imagen del obispo Villaquirán".
Juan de Balmaseda por su parte sería más fiel a la tradición del arte sacro de origen flamenco y estaría más pendiente de los aspectos devocionales que de la exactitud anatómica histórica de las imágenes, proliferando en él las de mayor patetismo y expresiones dramáticas, incluso efectistas, que calaron hondamente en el gusto popular español. No obstante algunas de las escenas muestran una evidente colaboración entre los dos, pero hay además figuras anteriores a este retablo, que fueron reaprovechadas y colocadas en él:
"Sus tallas tienen los rostros convulsos y bocas entreabiertas lo que intensifica la sensación dramática de los mismos. Los cabellos se distribuyen en mechones independientes que caen sobre los hombros dejando en muchos casos las orejas descubiertas.
Las escenas que parecen más claramente salidas del cincel de Balmaseda son La Duda de Santo Tomás, el Bautismo de Cristo, excepto el ángel, las imágenes de Jesús y la Virgen de Las Bodas de Caná, Las Tentaciones de Cristo, La Resurrección de Lázaro, La Coronación de Espinas, las imágenes de Cristo y Pilatos en La Flagelación, el Camino del Calvario, La Crucifixión, La Resurrección de Cristo y el Cristo en Majestad. La Ascensión y el Pentecostés, también denotan una fuerte participación de su taller.
Ambos artistas coincidieron en la construcción del retablo a partir de 1516. Por la descripción de los estilos de ambos se puede apreciar que colaboraron en varias de las escenas: Natividad, Presentación del Niño en el Templo, Bautismo de Jesús, Las Bodas de Caná, Las Tentaciones de Cristo, La Oración en el huerto y La Flagelación.
Como se ha comentado, el acuerdo entre el obispo Ordóñez de Villaquirán y Giralte de Bruselas incluía el aprovechamiento de madera y figuras del ciborio entonces existente. Estas figuras reaprovechadas son las de los Reyes de Judá situadas en el guardapolvo. Esta atribución se basa en que los caracteres anatómicos de dichas figuras no se parecen a ninguna otra del retablo y sí a los de la sillería del coro, realizada unos años antes. Las formas de la nariz, los cabellos, las barbas, e incluso las indumentarias de ambas obras las relacionan más estrechamente entre sí que con el resto del retablo. Además, dichas figuras son de bulto redondo, que para unas figuras que están en lo más alto del retablo, y por tanto de más difícil contemplación de detalles, parece de un cuidado exagerado. Dichas figuras se sacaron del ciborio, se cortaron en diagonal, que es la posición que presentan en el guardapolvo, se les añadieron filacterias y en ellas León Picardo les pintó el nombre de su nueva atribución, pues es difícil pensar que tuvieran la misma en el ciborio".
Sobre la autoría de las imágenes, las de cada artista y las reutilizadas, así como su finalidad, nos aporta más datos la página de la Sancta Ovetensis:
"Hasta fechas recientes se pensaba que las imágenes que Giralte de Bruselas reutilizó del ciborio de 1497 eran los profetas que aparecen en el banco del retablo, pero durante los trabajos de restauración llevados a cabo en 1989 se comprobó que eran las imágenes de los reyes del Antiguo Testamento del guardapolvo las que se debieron de reutilizar. A Giralte de Bruselas y su taller se atribuyen las escenas del ciclo de la infancia de Cristo, a saber, la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento (excepto la figura de San José) y la Adoración de los pastores. También se le atribuyen parte de las imágenes de las escenas de la Presentación en el templo, Jesús entre los doctores, las bodas de Caná, el ángel del Bautismo de Cristo y la Asunción de la Virgen. A Juan de Valmaseda se atribuyen las imágenes de Cristo y San Juan en la escena del Bautismo, El Cristo y Pilatos de la Flagelación, así como el Cristo de la Resurrección. En otros encasamientos – la Oración en el Huerto y las Tentaciones de Cristo – se aprecia la colaboración de ambos artistas.
La finalidad de estos grandes retablos tardogóticos era la evangelización de los fieles. Con una población mayoritariamente analfabeta, se hacía necesario simplificar el acercamiento del pueblo a la doctrina de la Iglesia, de ahí que las distintas escenas hagan un recorrido por el Nuevo Testamento, desde la Anunciación del Arcángel Gabriel a la Virgen hasta la segunda venida del Salvador, en el encasamiento central, con la imponente figura de Cristo en majestad.
El Antiguo Testamento está presente en las imágenes de reyes, jueces y profetas como prefiguraciones del Mesías. Los cuatro Santos Padres de la Iglesia de la predela- San Gregorio, San Ambrosio, San Jerónimo y San Agustín- aluden al magisterio de la Iglesia. Las esculturas de San Sebastián y San Roque, situadas también en el banco, justifican su presencia en este conjunto por su carácter de santos protectores ante las desgracias en una época de continuas pestes y calamidades. Flanqueando el Sagrario, como es habitual en los retablos asturianos, aparecen San Pedro y San Pablo. Y, finalmente, en un templo dedicado al Salvador y los Apóstoles no podía faltar una representación del colegio apostólico, en el segundo piso.
El retablo fue repintado en 1879 por Antonio Gasch y sometido a labores de limpieza en 1989, 1994, 2001 y 2017."
Viendo estas maravillas recordamos también al maestro Antón Pombo, historiador y pionero de la recuperación caminera jacobita cuando, en su libro, en continuas y exitosas reediciones Guía del Camino de Santiago. Camino Norte, afirma que "Deberíamos destinar al menos un día entero a visitar Oviedo, dedicando la mañana a la catedral y al casco antiguo, meritoriamente rehabilitado en los últimos años, y el resto de la jornada al Ensanche con sus edificios burgueses, el gran parque de San Francisco y numerosas esculturas, a la visita de las iglesias prerrománicas del monte Naranco (Santa María del Naranco y San Miguel de Lillo y, por supuesto, a frecuentar alguna sidrería". Luego, dentro de las opciones alternativas a la capital asturiana del Camino Norte, manifiesta:
"... un itinerario jacobeo que no pase por Oviedo, comunicada también con León por el Salvador, carece completamente de sentido histórico. No en vano, el rey Sabio define a los peregrinos como aquellos que "andan en peregrinaje a Santiago o a San Salvador de Oviedo..." (Las Partidas) y un célebre eslogan medieval ya se encarga de advertir que "Quien va a Santiago, y no al Salvador, visita al lacayo y olvida al Señor".
Y aquí, miremos a donde miremos, encontramos al Señor en toda su magnificencia, incluyendo, recordamos, las recuperadas vidrieras, a las que Isaac Cuello Rey, investigador de Historia del Arte de la Universidad de Oviedo, ha dedicado todo un monográfico del tema, La restauración de las vidrieras de la catedral de Oviedo. De las reformas del Obispo Ramón Martínez Vigil a la intervención de Luis Menéndez Pidal
Aquí están el Salvador con sus doce apóstoles...
Contemplamos la bóveda sobre el altar mayor...
Y también, encima de nosotros, la bóveda sobre el crucero. La construcción de esta capilla mayor que luego albergó al retablo se hizo entre los años 1382 y 1412 en estilo gótico manierista, siendo obispos el ya citado Gutierre de Toledo (1377-1389) y Guillén de Verdemont (1389-1412), empezando aquí la obra gótica del templo catedral (la Sala Capitular es anterior, comenzada algo antes de 1300) y con ella la destrucción de la basílica prerrománica de Alfonso II El Casto. Luego, justo antes del principio de la obra del retablo, se pusieron las vidrieras, originales, de los también citados Diego de Santillana y Francisco de Somoza (1509-1511)
La construcción de la girola entre 1621 y 1633 supuso además la destrucción de la primera sacristía y la capilla funeraria de Gutierre de Toledo, así como hemos dicho del triple ábside anteriormente existente
Desde aquí y guiados por San Salvador el patrón, podemos completar nuestra visita al templo catedralicio continuando por dicha girola o deambulatorio, o bien, siguiendo el recorrido que suele fijarse en guías y audioguías, ir primeramente a la Cámara Santa, el Museo de la Iglesia y el claustro...
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