A escasos metros de Santa María del Naranco, en un hermoso rellano verde que es como un claro en medio de las arboledas de la ladera sur del Monte Naranco, popularmente conocido La Cuesta Naranco, se encuentra la iglesia de San Miguel de Lliño, Liño o Lillo, la cual formaría parte del mismo conjunto palacial del rey Ramiro I erigido sobre la entonces pequeña ciudad de Oviedo/Uviéu, capital del Asturorum Regnum desde que Alfonso II El Casto, su antecesor, hiciese de ella corte regia
Es entonces, en algún momento entre los siglos X al XIII, cuando, gran parte del templo (unas dos terceras partes) se vino abajo, sin saberse muy bien documentalmente, la razón aunque parece evidente que el suelo, frágil y sobre acuíferos, venció, los cimientos cedieron y llegó la destrucción, agravada por la falta de cimientos. No volvió a erigirse y os cultos pasan al palacio-mausoleo-aula regia, a la que se lleva el ara fundacional del altar, pasando a ser la iglesia de Santa María, que era la primera advocación de este templo de Lliño
Luego se reconstruyó un tanto torpemente una capilla con elementos del templo anterior y en 1850, un milenio después de su consagración, se restauró con el aspecto que tiene en nuestros días. Volvió a ser iglesia y pasó a ser conocida como San Miguel de Linio (es posible que en origen la advocación fuese de Santa María y San Miguel) en los documentos, pasando a la toponimia como Lliño, Liño o Lillo, nombre del lugar y de una casería cercana, antigua posesión de un tal Linius de la época tardorromana, quien tendría una villae o explotación agrícola en este lugar que Ramiro elegiría tiempo después para establecer la que posiblemente sería su residencia preferida
No sabemos como era el edificio original aunque se hicieron recreaciones sobre el papel y a escala, aunque sí que en el siglo XIX no tenía cabecera y estaba sin la mayor parte de la nave, que en principio es seguro que era mucho más larga. El historiador Luis Antonio Alías explica muy bien cómo se produjo esta sucesión de acontecimientos, que se prolongaron centurias, en un impecable resumen para su libro El Camino de Santiago en Asturias. Itinerarios:
"Era la iglesia del conjunto palacial. La poca firmeza del terreno hundió, en el siglo XII, una gran parte del edificio que podemos reconstruir, imaginariamente, retirando el posterior ábside y sumando al cuerpo resultante otros tres cuerpos similares."
Luego de visitar Santa María del Naranco, a la que dedicamos una primera parte de las dos en que dividimos esta serie, un sendero sube entre los prados a San Miguel de Lliño, evitándonos un tramo de carretera
Un poco más abajo una profunda riega hace un surco natural por el que discurre un arroyo, llamado de San Miguel, que nace monte arriba en La Fuente los Pastores, cercana a la cima. La iglesia no la podemos ver aún, oculta por el arbolado
Abajo está la aldea de Naranco, al pie de ambos edificios, Santa María y San Miguel, en cuya antigua escuela se encuentra el Centro de Recepción e Interpretación del Prerrománico Asturiano, que visitábamos también en la primera parte dedicada a lo que popularmente se denomina Los Monumentos
Más allá, la ciudad de Oviedo/Uviéu, donde termina el Camino del Salvador, llega y prosigue el Camino de Santiago del Norte y comienza el Camino Primitivo. Verdaderamente, para el peregrino que va andando, o en bicicleta, subir hasta aquí, bastante fuera del trazado de dichos caminos y todo en subida, supone un esfuerzo extra pero, si dedicamos una jornada al menos a conocer la ciudad, podemos acercarnos en transporte público 'sin hacer trampa', ya que no nos 'saltamos' ningún tramo caminero jacobita
Desde estas alturas Ramiro I dominaba su aún diminuta capital y todos sus accesos, hasta los mismos puertos de la Cordillera Cantábrica, de la misma manera que, desde la cercana cima del Naranco, El Picu'l Paisanu, podía otear el mar en el horizonte septentrional. Reinó ocho años, en vilo por sus enemigos internos y externos, partidarios de su oponente Nepociano, y otros, así como 'magos' ¿paganos? y, en los extremos de sus dominios, amenazas de rebelión. Exteriormente, musulmanes por el sur y vikingos por el norte, aún así tuvo tiempo para mostrar al mundo su gloria en sus monumentos únicos, que han dado origen a que su arte fuese denominado estilo ramirense dentro del Arte Asturiano por su novedad y singularidad
Mismamente, las crónicas cuentan que construyó el palacio naranquín tras su victoria sobre Nepociano, su rival, en la batalla del puente del Narcea, al lado de Cornellana, despojándole del trono que había ocupado brevemente tras fallecer Alfonso II El Casto. Otras tradiciones aseguran que los hizo tras la legendaria batalla de Clavijo en La Rioja frente a los musulmanes, donde la leyenda asegura que recibió la ayuda del mismo apóstol Santiago, quien entró en combate con su mítico caballo blanco. Esto sirvió de base para aplicar el voto de Santiago en agradecimiento, fomentando las peregrinaciones a Compostela y sufragando con lo obtenido con el impuesto correspondiente, a la Iglesia compostelana
La pequeña ciudad estaría aquí, en lo alto de la colina de Ouetao, antiquísima encrucijada entre los caminos de la cordillera al mar, en dirección norte sur, y los del pasillo natural que es el valle del Nora. La torre gótica de la catedral de San Salvador, la Sancta Ovetensis, confluencia de caminos, nos delata el lugar
Por supuesto, no existirían ni dicha torre gótica ni la catedral misma, pero sí una pequeña basílica salvadorana rodeada de otros templos, Santa María, San Tirso, San Pelayo, San Vicente, construidos unos en tiempos de Alfonso II, quien tal vez nacería aquí y por ello hizo de esta su capital, capitalidad que pervive hasta nuestros días, y otros ya en tiempos de su padre Fruela I, quien por determinados motivos, intrigas internas (que llevarían a su asesinato), centralidad respecto a su crecientes dominios, u otras, podría estar buscando ya en su época una nueva sede regia
O acaso, la sede regia era, pura y llanamente, donde se encontraba el rey y, con él, sus fieles, nobles palaciegos, séquito y servicio. Ramiro I estaría de aquí permanentemente atento a todo lo que se movía en la ciudad y en los confines del corazón de sus dominios
Atrás ha quedado pues Santa María del Naranco, un edificio que, antes de ser iglesia, pudo tener diversos cometidos de los que no se sabe con certeza. Dividido en dos pisos, sus bóvedas y arquerías supusieron una gran innovación dentro del Arte Asturiano prerrománico y un antecedente de dos siglos antes de la llegada del románico. Considerado aula regia, la aparición de una lápida en 2024, acaso la de la tumba del mismo rey, ha llevado a pensar que podría haber sido su mausoleo
Al sur, en la lejanía, el Aramo, la gran serranía central asturiana, con el Monsacro o Monte la Madalena a su izquierda, en cuyas capillas se guardaron, según la tradición, las reliquias del Arca Santa que, procedentes de Jerusalén, culminaron aquí su periplo de huida de invasiones persas y árabes antes que Alfonso II las guardase en la Cámara Santa su basílica del Salvador o San Salvador, haciendo de la ciudad un gran centro de peregrinación. Más abajo tenemos Buenavista, la colina hacia la que se extendió la ciudad hacia el oeste pasada la posguerra y, más abajo, las casas de L'Argañosa y La Florida, por donde sale del casco urbano ovetense el Camino Primitivo, siguiendo el antiguo Camín Real de Galicia o Camín de Grao. Más a la derecha es Monte Alto, solar de un castro astur precedente poblacional de estos parajes desde época prerromana. Justo a nuestros pies y a la derecha es el mencionado Centro de Recepción e Interpretación del Prerrománico Asturiano, que es bueno visitar antes de subir a los monumentos para hacernos una idea de su contexto histórico, artístico y arquitectónico
Al otro lado de esta riega, otro camino sube directamente a San Miguel de Lliño que, en esta foto de primavera temprana, cuando aún no ha crecido toda la hoja de los árboles, podemos adivinar en la enramada
Cuando en 848 se consagra el lugar, se labra un ara votiva en el altar de la iglesia, con una inscripción conservada, según la cual el rey Ramiro y su esposa la reina Paterna, renuevan "esta morada por la demasiada antigüedad consumida", lo que da a entender que se hacía sobre construcciones precedentes
Dichas construcciones se harían sobre la villae astur romana que el gran profesor José Manuel González y Fernández Valles llamaba La villa romana de Linio en Naranco en su estudio sobre la misma, mientras que el también arqueólogo Fon S. P. denomina La villa astur romana de Lillo en Naranco en su web Ástures. De ella aparecieron dos estelas, una de ellas, la de Vendírico, apareció en Santa María del Naranco, y otra, la de Cesarón, aquí en San Miguel de Lliño, de ellas hablamos en la anterior entrada de blog
En dicha anterior entrada también dábamos la transcripción y traducción del ara de Ramiro y Paterna, que antes estuvo en esta iglesia, cuando se denominaba de Santa María, de la que escribe con admiración el autor de la Crónica ad Sebastianum o de Alfonso III, del año 885:
"Entretanto el dicho rey fundó una iglesia en memoria de Santa María, en la falda del monte Naranco, distante de Oviedo dos millas, de admirable belleza y hermosura perfecta y, para no referirme a otras de sus hermosuras, tiene bóveda apoyada en varios arcos, y está construida solamente con cal y piedra; si alguien quisiera ver un edificio similar a este, no lo hallará en España"
Otro documento original, la Crónica Albeldense, da noticia que Ramiro I "en el lugar de Liño construyó una iglesia y palacios, con admirable obra de bóveda", una sola frase pero que resalta el asombro de los espacios de cubierta abovedada, que constituyeron, recalcamos, toda una impactante novedad. La Crónica Silense, ya bastante posterior (año 1115), dice así del rey y su obra:
"Sin embargo, cuando hubo descansado su ánimo de la perturbación interior, para no entorpecerse con el ocio, construyó muchos edificios, distantes dos millas de Oviedo, con piedra de arenisca y mármol en obra abovedada. Así, pues, en la ladera del monte Naranco fabricó tan hermosa iglesia, con título del arcángel San Miguel, que cuantos la ven atestiguan no haber visto jamás otra semejante en ella en hermosura, lo cual bien conviene a Miguel, victorioso arcángel que, por la voluntad divina, en todas partes dio triunfo al príncipe Ramiro sobre sus enemigos."
Existe, es cierto, un documento teóricamente más antiguo, con la fecha del 20 de abril de 857, es decir, nueve años después de consagrarse estos edificios del Naranco, pero que se trata en realidad de interpolaciones o 'falsificaciones' del obispo Pelayo para el Liber Testamentorum catedralicio, redactado hacia 1118, pero que al menos nos sirve para dejar constancia de su época
Ya habríamos de esperar, pasada la Edad Media, para tener noticias fidedignas del templo y de su estado de conservación con Ambrosio de Morales, cronista de Felipe II, que en su obra de 1572, Viage de Ambrosio de Morales por orden del Rey D. Phelippe II a los Reynos de León, y Galicia y Principado de Asturias, dice:
"Labró también el Rey D. ramiro una Iglesia de S. Miguel, como à cien pasos desta de nuestra Señora, y tienen mucha razón nuestras Cronicas de encarcer mucho la lindeza deste Templo, porque con no ser de mas de quarenta pies en largo, y einte en ancho, tiene toda la buena gracia que en una Iglesia Metropolitana se puede poner. Mirado por defuera se viene à los ojos la buena correspondencia, Crucero, Cimborrio, Capilla mayor, Tribuna, Escaleras para ella, Campanario, y todo lo que demas tiene ceireta diversidad en tamaño y en forma, y en alzarse lo uno, y bajarse lo otro, ensancharse aquello, y retraerse estotro, que se goza enteramente las partes del edificio, dandose lugar las unas à las otras para que se parezaca loque son, y que lindas son. Toda la labor es lisa, y solo hay de riqueza doce marmoles, algunos de buen jaspe, y porfido, con que se forma el Crucero, Altar mayor y sus partes, que todas son de fabrica Gothica, aunque tienen bien del Romano"
Vemos el camino que sube desde el Centro de Recepción hacia la iglesia, por donde bajaremos después. Entre el ramaje ya vamos apreciando un poco mejor sus formas que, recalcamos, poco tienen que ver con el monumento original, aunque en parte nos permiten percatarnos de su grandiosidad, pues sigue impresionando al mundo, como desde el día de su consagración, a pesar de las intervenciones sufridas a lo largo del tiempo, cuando no existían los criterios actuales en relación con el patrimonio y su conservación, como cuando "se demolió una parte muy considerable de ella, quitando lo más primoroso y raro de dicha arquitectura, varias piedras y columnas de ella, deshaciendo también la tribuna y campanario", según se informa en el llamado Informe de Luxigo, fechado el 19 junio 1782 y conservado en el Archivo Capitular de Oviedo
Llegados al siglo XIX, en el Libro de Fábrica del templo (años 1803 a 1838) sí se da cuenta de ciertas demoliciones para las que se pide castigo para el mismo párroco:
"...contra dho. cura y mas que resultasen culpados la querella correspondiente para que se les castigue como corresponde a la atrocidad del delito que han cometido y restituyan las cosas del modo posible al ser y estado qe. tenían antes d principiar a demoler dha. Iglesia (…) demuelan y arrasen lo nuevamente fabricado (…) el estado de ruina e indecencia in que actualmente se halla dicha Iglesia insusceptible de reparos por su estrechez en todas dimensiones, por su mala y defectuosa construcción, y por su malsano local."
Además de Los Monumentos, como popularmente se los llama, todo el Monte Naranco es un atractivo para senderistas, montañeros, ciclistas, runners y paseantes, que pululan por sus sendas y carreteras, gran espacio natural célebre también por la gastronomía de sus restaurantes y merenderos
Por ahí, aunque seca, baja la riega o regato de San Miguel o de La Fuente los Pastores; la existencia y abundancia de agua debió ser fundamental para la construcción de un castro, luego de una villae y más tarde de todo un palacio real con sus dependencias, de las que únicamente, recordamos nos quedan Santa María del Naranco y San Miguel de Lliño, de la que el Diccionario de Madoz, a mediados del siglo XIX, decía que "La iglesia parroquial (San Miguel) si bien se considera como matriz de la de Santa María de Naranco, actualmente se halla cerrada, sirviendo la expresada hijuela para ambas feligresías".
La sacralización ancestral del agua, así como del bosque que se revela que aquí había, los lucus o nemeton, hacen pensar en algún culto antiguo cristianizado como primero habría sido romanizado. Esta proximidad a una corriente de agua, tan modesta que puede desaparecer, pero en una fuerte pendiente que le da fuerza para intervenir como agente erosivo, hubo de ser la causa de su hundimiento, leemos en Románico Digital:
"La iglesia de San Miguel de Lillo experimentó el hundimiento de las dos terceras partes de su traza primitiva en el siglo X, siendo las causas de su derrumbe la baja calidad geotécnica de los materiales que constituyen el substrato del templo. La proximidad de la cabecera del templo al arroyo y la erosión constante producida por este sobre el substrato son factores que favorecerían el desarrollo de asientos diferenciales del terreno. También contribuiría en el derrumbamiento parcial de la iglesia la débil cimentación del edificio. Sus cimientos apenas alcanzan los 30 cm de profundidad en el muro norte, aumentando esta magnitud ligeramente en el muro sur. Por otra parte, las basas que sustentan las arquerías, carecen de cimentación apoyando directamente sobre el suelo geológico."
Un detalle, bajo la carretera, un pequeño túnel sirve de paso a dichas aguas del arroyo, más visible con las lluvias
Volvemos a insistir en lo útil recorrer los entornos de los monumentos para hacernos una idea de su entorno geográfico y contexto histórico, de ahí que, como ellos, sean espacios a conservar pues, como en este caso, comprendemos las razones de su ruina, que es la razón por la que la iglesia ha llegado a nuestros días profundamente alterada
Tras un poco de liviana cuesta prado arriba llegamos a la Carretera del Naranco o Avenida de los Monumentos, que ya en llano nos lleva al templo de San Miguel
Nos arrimamos bien a la vereda, pues estamos en una de las pronunciadísimas curvas que salvan el fuerte desnivel de esta ladera meridional de la montaña, y los automóviles suelen tener que realizar una maniobra de giro completo. En relación con los acuíferos, fijémonos en el depósito de agua al otro lado de la carretera, en el cruce con un camino vecinal
El templo, como hemos dicho y como vemos, se encuentra en un precioso rellano que, como el de Santa María, hubo de ser un hermoso mirador natural sobre gran parte del Reino de Asturias, pero la acción erosiva del arroyo, el suelo blando y los insuficientes cimientos ocasionaron su destrucción. Luego, cuando se acometió la reconstrucción, esta no se mantuvo fiel al original, empezando por las primeras obras, la de la mencionada cabecera, de las que dice Lorenzo Arias Páramo, Profesor Titular del Arte de la Universidad de Oviedo, en su libro Prerrománico Asturiano. El arte de la Monarquía Asturiana:
"El edificio experimentó, desde el hundimiento de las dos terceras partes de su traza primitiva, importantes reformas. La más importante corresponde a la improvisada y rudimentaria cabecera que ahora conserva. Pero otras muchas partes del edificio sufren, en la actualidad, las secuelas de los reaprovechamientos de materiales, cegaduras de vanos y, en general, de las diversas modificaciones de su configuración y estructura primitivas. Estas circunstancias posibilitan que el templo de San Miguel de Liño haya sido objeto de variados intentos de reconstrucción teórica de la primitiva configuración de su planta y alzado."
Una magnífica relación de las más importantes obras acometidas la encontramos asimismo en Románico digital dentro del apartado Intervenciones de restauración en la iglesia:
"Derruido parte del templo, la reforma más importante introducida corresponde a la improvisada y rudimentaria cabecera abovedada en cañón que ahora conserva, construida como capilla única para rehabilitar nuevamente el fragmentado edificio como iglesia. Esta cabecera está formada por una tosca bóveda de lajas de piedra caliza, y sus muros están levantados con una mampostería muy simple reutilizando piezas de la iglesia en las que se perciben la ornamentación y la labra en gran parte de las mismas. Se procede igualmente al cierre de los dos arcos norte y sur que se abrían a las naves laterales norte y sur.Muchas partes del edificio sufren las secuelas de los reaprovechamientos de materiales, cegaduras de vanos y en general modificaciones diversas de su configuración y estructura primitiva. Estas circunstancias posibilitan que el templo de San Miguel de Lillo haya sido objeto de variados intentos de reconstrucción teórica de la primitiva configuración de su planta y alzado.Con posterioridad, y ya en el siglo XVIII, se procede a la construcción de un pórtico que se anexa a los lienzos meridional y occidental. En 1838 se tiene constancia de la suspensión del culto debido al estado de ruina en que se encuentra la iglesia. Será entre los años 1850 y 1851 cuando se proceda a la restauración de Lillo por el Arquitecto Andrés Coello. Este procede a la demolición de los añadidos realizados y a la consolidación de los paramentos. Posteriormente, y en años sucesivos, se procederá a la realización de diversos tipos de intervención en el templo. Así, en 1858 se procede a la pavimentación pétrea por medio de losas, del interior de la iglesia. Se tiene constancia de otras intervenciones en 1868 por Venancio del Valle; en 1886 se efectúa un proyecto de reconstrucción por el Arquitecto Javier Aguirre, el cual no se llevará a efecto. En 1916 interviene arqueológicamente Aurelio de Llano en la iglesia, encontrando importantes restos de la cimentación original del templo. Será en 1954 cuando se proceda a la consolidación de las pinturas murales, las cuales habían sido descubiertas por José Amador de los Ríos en 1877. En los años 1989-1991 se realiza una extensa excavación arqueológica en el entorno y el interior de la iglesia de Lillo por parte del Instituto Arqueológico Alemán dirigida por Theodor Hauschild y Hermann Ulreich. En la excavación queda argumentada la hipótesis de la longitud real de la iglesia de 19,70 metros y la ausencia de habitaciones laterales. En 1991 se procede a la renovación de las cubiertas de la iglesia, labor dirigida por el Arquitecto Fernando Nanclares, y a la realización de un estudio arqueológico de las bóvedas por parte de Cesar García de Castro. En 1996 se procede a una profunda intervención en el entorno paisajístico del conjunto de San Miguel de Lillo y Santa María de Naranco. En el año 2006 se realiza un estudio dirigido por Luis Caballero Zoreda con el objetivo de profundizar en el conocimiento de las estructuras originales conservadas de la iglesia."
El sin duda imponente templo original habría tenido una hermosa planta basilical de tres naves, y con tres naves separadas en su interior por arcos de medio punto sobre columnas formando cinco tramos. Es fácil pues que aquí hubiese una triple cabecera, que para los eruditos historiadores Carlos García de Castro Valdés y Sergio Ríos González tendría unos veinte metros de longitud, carecería de transepto o crucero sobresaliente "y de cámaras o habitaciones auxiliares anexas a las naves laterales", explican en su obra Introducción a la arquitectura en Asturias en los siglos VIII-IX. La relación de las partes conservadas la extraemos también de Románico digital:
"De su primitiva obra se conservan el antecuerpo occidental, donde se abre el vano de ingreso a un vestíbulo sobre el cual se eleva la tribuna regia, y el primer tramo de la arquería del cuerpo central de la nave; restos, actualmente conservados, de una disposición original de la iglesia en planta basilical con tres naves con bóveda de cañón. Todo el edificio está rematado por cubiertas a dos aguas estando formada su cubrición original por tegulae romana e ímbrices, habiéndose encontrado restos de los mismos en el transcurso de las excavaciones realizadas por el Instituto Arqueológico Alemán en las campañas de 1989 y 1990."
Como ya hemos señalado, Románico digital realiza un amplio compendio de todos los estudios efectuados tendentes a discernir el aspecto primitivo de la iglesia, autor por autor y plano por plano, con textos, fotos y croquis. Nosotros compartimos las conclusiones en su apartado Reconstrucción del trazado original de la iglesia:
"El estado actual de la iglesia de San Miguel de Lillo conserva suficientes elementos arquitectónicos que permiten, con un buen grado de fiabilidad, reconstruir el la configuración arquitectónica original de la iglesia. Como podemos observar en la documentación gráfica y dibujos que acompañan al texto, la iglesia se ha derruido a partir del primer tramo occidental de la arcada de la nave central. El cierre sustitutivo que permanece actualmente pertenece a la obra de fábrica realizada en el siglo XI para construir la cabecera tal como se conserva en la actualidad. El testigo actual de este primer tramo de arquería, así como el correspondiente tramo alto de nave central rematado en línea de imposta sogueada sobre la cual arranca la bóveda, y que aún conserva la ménsula de apoyo del arco peraltado que segmentaría la bóveda a intervalos regulares acordes con el intercolumnio, es de una importancia fundamental en la reconstitución del trazado proporcional.Nuestro criterio de trabajo parte de la consideración siguiente: la iglesia de San Miguel de Lillo tendría lógicamente el ancho exterior actual de 10 m, es decir 30 pedes equivalente a 12 gradus (valor de 1 pede = 0,333 m. Valor de 1 gradus = 0,833 m). Su longitud total sería doble del ancho actual, es decir 20 m, 60 pedes ó 24 gradus o su equivalente 1/2 ACTUS en el sistema de medidas romano.Los dos tramos de arcuaciones de sus naves tendrían cinco intercolumnios. Estas dimensiones configuran un doble cuadrado, y aparte de deducirse del propio sistema geométrico-proporcional que hemos aplicado, se encuentran, además, inscritos en los modelos tipológicos que estamos estudiando de la arquitectura asturiana, los cuales recurren habitualmente a figuras geométricas como el cuadrado y el doble cuadrado (Santa María del Rey Casto, Sta. María de Naranco, Santa Cristina de Lena, San Salvador de Valdediós, etc.). Pero además su longitud viene contrastada por las excavaciones que el Instituto Arqueológico Alemán realizó en las campañas arqueológicas de los años 1989 y 1990 y cuyos resultados confirmaron nuestra hipótesis de restitución, expuesta inicialmente en el XXXIX Corso di Cultura sull’arte ravennate e bizantina. En estas excavaciones se ha encontrado la zanja de cimentación del muro oriental, correspondiente a la cabecera tripartita, situada a unos 19,70 m. Es decir a 60 pedes ó 24 gradus equivalente a 1/2 ACTUS, de la pared exterior occidental. Basándonos en criterios de modulación y proporción realizamos, pues, una reconstitución en la cual la profundidad del pórtico occidental es conocida y tiene 4,5 gradus de longitud. Respecto a la longitud de la nave central reconstituida tendría 12,5 gradus, equivalente a 10,41 m, disponiendo de dos arquerías integradas por cinco intercolumnios, con unas medidas deducidas del primer intercolumnio cuya magnitud es de 1,5 gradus, el cual se conserva íntegramente en ambas arcuaciones. La cabecera tripartita tendría una profundidad de 7 gradus completando así la longitud total de la iglesia de 24 gradus ó 60 pedes = 1/2 ACTUS."
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| Reconstrucción exterior. Fuente: Lillo o Liño, de Lorenzo Arias |
Podríamos citar a muchos autores y sus publicaciones, pero para no ser más prolijos de lo que ya solemos ser en este blog vamos a continuar con Lorenzo Arias y su versión del aspecto antiguo de la iglesia en su libro Prerrománico asturiano. El arte de la Monarquía Asturiana:
"La planta original del fragmentado templo de Liño, independientemente de sus exactas y precisas dimensiones primitivas, responde a la tipología común a las iglesias asturianas de la época: planta basilical de tres naves, con disposición en el ámbito de arquerías apoyado en columnas, con una cabecera tripartita, destruida, orientada al este, y un cuerpo de entrada que alberga el vestíbulo, sobre el cual se encuentra situada la tribuna regia abovedada. A sus lados, y simétricamente dispuestas, se abren dos escaleras de acceso a la misma. De acuerdo con nuestras estimaciones, basadas en criterios de modulación y proporción, la nave central tendría unos 11 m de longitud y estaría separada de las naves norte y sur por sendas arquerías, de cinco intercolumnios con arcos de medio punto peraltados, apoyados en capiteles que, en número de cuatro, según se desprende de nuestro proyecto reconstructivo, descansa sobre cuatro columnas exentas y dos entregas."
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| Reconstrucción interior: Fuente: Lillo o Liño, de Lorenzo Arias |
Para más amplitud de este trabajo de reconstrucción sobre papel, pues tal vez sea harto complicado llevarlo a la práctica, este investigador ha publicado el estudio Liño o Lillo, dedicado plenamente a este tema, pero veamos ahora cómo describe en Prerrománico asturiano. El arte de la Monarquía Asturiana cómo vemos el monumento a día de hoy y sus medidas:
"El edificio conserva, actualmente, una planta de unos 10 m de ancho por 11 m de largo, longitud a la que quedó reducida al producirse su derrumbe, en la Baja Edad Media. Su longitud más verosímil sería la de 20 m, aproximadamente, según se desprende de las excavaciones realizadas en 1990, por el Instituto Arqueológico Alemán."
Un camino de losas se dirige hacia la iglesia, y una explanada enlosada, detrás, tal vez nos permita hacernos una idea de sus antiguas dimensiones. Estamos en medio de un precioso y verde claro de bosque, lo que nos recuerda a los lucus y nemeton de la antigüedad antes citados
Nos encontramos pues con la tercera parte de un magnífico monumento del Arte Asturiano desastrosamente 'reconstruido', sin duda con criterios de otras épocas, más prácticos que patrimoniales, pero que aún así sigue maravillando al mundo, imaginémonos pues cómo lo haría en sus tiempos de esplendor. Consultamos ahora la web del Centro de Recepción e Interpretación del Prerrománico Asturiano:
"La planta original comprendía un rectángulo de unos 20x10 m, en el que se insertaban una cabecera triple, con tres capillas rectangulares embutidas en único muro testero, un posible transepto inscrito en planta, tres naves divididas por arquerías de ladrillo sobre columnas y un complejo antecuerpo occidental. No tuvo cámaras laterales al Norte y al Sur de las naves. Todas las dependencias del edifico están abovedadas con cañón."
"En alguna oscura fecha, entre los siglos X y XII, la iglesia palatina de San Miguel de Lillo pagó tributo de orgullo al devenir y venirse abajo en sus dos terceras partes dando pábulo a leyendas de castigo, misterios de interpretación y constantes excavaciones arqueológicas, en la actualidad, que intentan determinar cómo encerraban el aire estos muros que ahora vemos entonces, cuando completos y firmes sujetaban el complejo entramado de bóvedas de cañón con el que se tropezaban rezos y súplicas de fieles y oficiantes..."
Como solemos hacer en estos casos, daremos una vuelta completa alrededor del templo para admirar al detalle todo su exterior
Aquí, lo que parece una antigua columna sogueada, similar a las que hemos visto, intactas, en Santa María del Naranco. Esta ha sido puesta en vertical como material de relleno
Lo mismo con porciones de contrafuertes que conservan partes de su decoración lineal vertical en forma de estrías
"Los paramentos no conservan pulcritud en su mampostería, encontrándose una desigual utilización de sillarejo mal tallado, combinado con mampuesto de época, piezas labradas del propio edificio, reutilizadas en la construcción de los muros, así como la construcción de contrafuertes de nueva factura con una ubicación novedosa sin función estructural original", es como describe Arias la solución constructiva empleada en este sector de la cabecera
Detalle del dovelaje del ladrillo del arco, fijémonos encima en dos líneas de 'cordones' labrados, el sogueado, tan característico no solamente del Arte Asturiano prerrománico sino ya desde época prerromana, castreña sobre todo
Abajo, la jamba de la columna asoma entre el estuco y la pared del contrafuerte. Seguimos leyendo a Lorenzo Arias:
"Es destacable el uso de la columna como apoyo de los arcos en la construcción de la arquería, en sustitución del tradicional pilar asturiano, siendo San Miguel de Liño la única iglesia que rompe con esta norma o regla."
Sobre la jamba, un capitel en forma cuadrada con bandas representando más sogueados, como sogueado es el collarín de su base, es donde se apoya este extremo del arco:
"Las columnas entregas, adosadas a los muros de las naves laterales, conservan capiteles imposta con enmarque de cordón sogueado"
Entre estas paredes se creó una especie de 'rincón' rectangular, fijémonos ahora en la base de la columna
Se descubre, muy desgastada, la talla cincelada de un personaje en la basa o base sobre la que se apoya la jamba
Formaría parte de los personajes del Tetramorfos, los cuatro evangelistas, representados en el interior. Varias basas y otros elementos de la iglesia fueron recogidos y están expuestos en el Museo Arqueológico de Asturias sito en el claustro del antiguo monasterio ovetense de San Vicente
Detalle del sogueado y de las estrías del contrafuerte
Y arriba llama poderosamente la atención una grande y hermosísima celosía, que filtra la luz natural que entra en la nave central
Un pórtico recorría esta fachada, al igual que la occidental, en el siglo XVIII, el cual fue retirado en los trabajos de restauración que le dieron al templo su aspecto actual
Pero ahora que la tenemos bien de frente, apreciemos bien la celosía, pues es impresionante y otro de los elementos originales, la celosía de este muro del mediodía
La de arriba está formada por un muy trabajado tímpano (espacio en el interior del arco) formado por círculos de diferente tamaño simulando estar engarzados, los cuales recuerdan a algunas pinturas de la también ovetense, y acaso también palatina y regia, pero de Alfonso II, de Santuyano o San Julián de los Prados
Está tallada en una sola pieza de 1,80 m de alto por 0,90 m de ancho, enmarcada por un doble sogueado, dividida en dos partes
Abajo es una triple arcada, con arcos de doble sogueado, que se sostienen en cuatro columnas, dos adosadas a los lados y dos exentas, también sogueadas y con arcos corintios. Se reconocen los collarinos del capitel y la basa
Más arriba hay otra ventana de arco de medio punto, cerrada actualmente con dos cristales fijos
Fijémonos también en las saeteras, dos abajo y una arriba, las cuales no existirían en el santuario antiguo
Los muros de estas iglesias se tapaban con una capa de estuco que las libraba de humedades. Las reconstrucciones de los siglos XIX y XX las dejaron así y este aspecto las ha popularizado tanto que cualquier actuación en ese sentido, como ha ocurrido en muchos templos, puede ser objeto de fuerte polémica
Pasamos ya al lado occidental, el de la portada, otra de las partes originales. A partir de esta foto es cuando podríamos imaginarnos, hacia atrás, cómo era la iglesia cuando tenía todas sus partes y era mucho mayor, poéticamente descrita y añorada de esta forma por Lorenzo Arias en Arte Prerrománico y Románico:
"Queda de ella sólo el pórtico de la entrada y el primero de los cuatro tramos en que las manías reconstructoras de los expertos dividen sus naves, siendo el cierre la actual solución, tan improvisada como duradera, que dota a la construcción de ese extraño aspecto de gigantesco menhir cúbico con bonete de pisos. Si bien una imaginación documentada podría reedificar in mente, o incluso sobre papel, el aspecto original de la iglesia, es preciso reconocer que no lo haría sin sorprenderse en algún momento por la enrevesada articulación de volúmenes abovedados, sin admirarse de la ordenada disposición de sus ventanas y celosías y sin agitarse de inquietud en el asiento, cuando les tocase el turno a los gruesos contrafuertes exteriores de desplegarse por frentes y laterales o cuando fueran las arquerías de separación de las naves interiores, apoyadas en columnas y no en los más seguros pilares de sección rectangular usados hasta la fecha, las que hubiese que colocar a modo, para contrarrestar entre unos y otras el laberinto de cargas que desde las alturas hace grave la gravedad.
Pero parece, por otra parte, suficiente esto que vemos para ponernos nosotros en el centro de las intenciones regias (o en las de sus arquitectos) y reconocerles, desde ahí, el aplomo de haber dado, a las técnicas constructivas ensayadas por antecesores todavía recientes, versatilidad para resolver entuertos arquitectónicos de todo tipo, y coherencia en el espacio interno suficiente para hacer de la luz y de la disposición tribunaria el escenario desnudo en el que se miran de frente a frente lo sagrado y lo áulico, mientras los fieles, cortesanos o plebeyos, pugnaban por comprender, postrados, el origen de la luz ultraterrenal que, por encima de sus cabezas, glorificaba a su Dios y, de paso, a su señor."
Esta fachada occidental era, para el gran estudioso del Arte Asturiano Helmut Schlunk, la primera fachada monumental para una iglesia española, con una altura de 9 m hasta la divisoria de aguas de su cubierta. Justo encima de la gran puerta, de arco de medio punto, hay un vano cegado y, encima, una celosía, que no es original sino fruto de restauraciones
Las dos celosías laterales, dan luz a los accesos a la tribuna regia ubicada sobre la nave central, encima del vestíbulo al que se accede por esta gran portada. La construcción de esta tribuna fue la causa de una reforma que se hizo durante el mismo proceso de construcción del templo original, tal y como demostró el estudio arqueológico que estudió los paramentos, dentro de una investigación arqueológica dirigida por el erudito especialista Luis Caballero Zoreda
Y, a los lados de esta portada occidental, otros dos contrafuertes originales
Contrafuerte y celosía de la derecha, es otra de las primitivas y se nos revela más erosionada que la que hemos visto en el muro meridional
Detalle de la de la izquierda...
Este rosetón y las celosías son modelo para numerosas reproducciones artísticas y de artesanía, joyas, bisutería, colgantes, en metal, en azabache...
Está formado por tres dobles círculos concéntricos, entre los dos exteriores vemos los pétalos. Las celosías se prodigaron hasta que se extendió la elaboración de vidrieras. Amas soluciones suavizan la luz natural que entra en el interior y le da sensaciones de sosiego, paz, recogimiento, introspección y similares que favorecen la meditación y la oración
Santa María del Naranco, San Miguel de Lliño y, fuera del entorno ovetense, Santa Cristina de Lena (al paso del Camino del Salvador), conforman las tres iglesias que siguen el denominado estilo ramirense dentro del Arte Asturiano, el cual constituye una total innovación no solamente dentro de este sino en todo el arte y arquitectura altomedievales, adelantándose dos siglos al arte románico. Leemos así en Orígenes de Europa:
"Es importante destacar que la calidad del arquitecto de Ramiro I es tan excepcional que en el periodo siguiente se perdieron todas las características reseñadas, excepto en San Salvador de Valdedios, también abovedada aunque volviendo a la utilización de pilares, en la que se mantuvo una relación semejante entre la altura y la anchura de la nave central y, por lo tanto, la sensación de verticalidad pero en un conjunto mucho más pesado.
Exteriormente su diseño de volúmenes era muy complejo debido a los contrafuertes y a las distintas alturas del pórtico, la nave central y los dos tipos de naves laterales. Su estructura debía ser de gran originalidad para esa época ya que las tres naves laterales de mayor altura, de las que sólo se conserva el tramo más occidental, darían la falsa sensación de que la iglesia disponía de tres naves transversales, como si tuviera tres naves de crucero. Su fachada principal es la más interesante de todo el prerrománico español. En la composición que forman sus tejados se contemplan cuatro planos distintos: en la parte inferior el pórtico y el muro de la primera nave lateral y en la superior además de los dos anteriores la nave central y la segunda nave lateral, todos ellos terminados en planos inclinados excepto el último que, al ser esta nave perpendicular a la central, se presenta como una línea horizontal. En el muro del pórtico existen una gran puerta en forma de arco de medio punto sobre jambas e impostas y dos grandes ventanas situadas sobre su vertical, una de ellas actualmente tapiada; en los de las primeras naves laterales hay otras dos grandes ventanas y en la parte superior del muro de la nave central un rosetón. Todas las ventanas están decoradas con celosías caladas en piedra, en las que se ha tallado con gran maestría una parte inferior de arcos de medio punto sobre columnillas y capiteles y, la superior se ha decorado con un rosetón o con nuevos arcos y otra decoración terminando en forma de arco de medio punto.
Como en Santa María del Naranco, en esta iglesia nos encontramos con otra gran obra de un arquitecto genial, que supo conjuntar las técnicas constructivas y artísticas conocidas hasta ese momento para crear unas edificaciones que se apartaban casi totalmente de lo habitual en esos momentos, con una completa planificación previa y desarrollada por un equipo que demuestra una gran madurez. De hecho el conjunto palacial del monte Naranco constituye una de las zonas más importantes de todo el arte prerrománico europeo, hasta el punto de que las soluciones que se utilizaron en estos dos monumentos se adelantaron tanto a su época que en el periodo siguiente no pudieron ni siquiera intentar imitarlas, por lo que para volver a encontrar construcciones con una estructura semejante debemos esperar al comienzo del arte románico, más de cien años después."
En la web Turismo Prerrománico, lo mismo que compartimos en la entrada de Santa María el apartado dedicado al estilo propiamente dicho, aquí lo hacemos con el de El arquitecto del Naranco, un genio desconocido, donde se esboza como conclusión una de tantas teorías:
"nos encontramos ante la obra de un arquitecto sobre el que no existe ninguna referencia escrita y que, recuperando la libertad creativa perdida desde el arte visigodo, fue capaz de construir unas obras tan diferentes entre sí, a todo lo existente en Asturias en esa época y de tal nivel de calidad, tanto técnica como artística, que significaban un avance sin precedentes, pero que no pudieron crear escuela ya que sus continuadores inmediatos fueron incapaces de seguir su estela.
Se ha estudiado muy poco la procedencia de este artista genial, evidentemente tan lejos del resto del prerrománico asturiano, y no tengo noticia de que se haya llegado a alguna conclusión, pero creo importante considerar que el arquitecto de Ramiro I habría podido conocer más monumentos visigodos de los que han llegado hasta nosotros y en mucho mejor estado, lo que explicaría el abovedamiento de sus edificios, desconocido en el Arte Asturiano hasta entonces, las semejanzas entre lo descubierto en Los Hitos y Santa María del Naranco, la del sistema cobertura de las naves laterales de Lillo y la de la nave de crucero de Santa Lucía del Trampal, las arquerías laterales de San Miguel de Lillo, sobre columnas con basas y capiteles…
Otro punto muy importante a considerar es de dónde salió el equipo de trabajo que pudo construir y crear toda la decoración escultórica de esos tres edificios en sólo ocho años. Creo que no habrá que insistir en que parece imposible que los artífices que trabajaron para Alfonso II se pudieran convertir en los que decoraron estos edificios en piedra -y supongo que con pinturas-. ¿De dónde salieron y dónde se habían formado?
A la hora de intentar analizar el origen de este grupo podemos considerar algunas características que nos parecen significativas:
Se trataba de un grupo totalmente ajeno a los constructores que existían hasta entonces en Asturias.El arquitecto era, además de un artista genial, un gran experto en técnicas no conocidas entonces en Asturias y que siguieron sin ser dominadas en las construcciones posteriores, excepto el caso aislado de la bóveda de Valdediós.Disponía de un gran equipo, en número, calidad y experiencia, que pudo trabajar con toda garantía desde su primera construcción, pensamos que Santa Cristina de Lena, y hacer una obra impresionante en sólo ocho años.La única obra no militar de importancia en esos momentos en la península en la que hubiera podido trabajar un equipo de esas características era la ampliación de la Mezquita de Córdoba de Abderramán II (833-848).
A todo lo anterior hay que añadir que los últimos descubrimientos en San Miguel de Lillo, que demuestran que la tribuna no estaba prevista inicialmente y fue añadida durante el propio proceso de construcción reutilizando piezas decoradas preparadas para el proyecto original y añadiendo nuevo material de características diferentes, posiblemente todo ello bajo una nueva dirección de obra, parecen demostrar que el ciclo de nuestro arquitecto genial finalizó durante la edificación esta iglesia.
En principio se pueden considerar tres posibilidades sobre su origen:
1. La llegada a Oviedo de un equipo de constructores externos con una gran experiencia previa que, como sucedió posteriormente en las épocas románica y gótica, edificaran por encargo. Esta sería la solución más razonable, sobre todo porque es la mejor forma de explicar la existencia de todo un grupo de trabajo tan homogéneo y con el nivel de formación que demuestran, pero el hecho de que no haya quedado ninguna constancia documental y, sobre todo, que no haya ni en España ni en el resto de Europa construcciones que se pudieran atribuir al mismo equipo, hacen muy improbable esta posibilidad.
2. Que un arquitecto asturiano pudiera haber visitado otros y aprendido en ellos nuevas técnicas y estilos para, a su vuelta, formar su propio taller ¿? y aplicarlas posteriormente en estas obras. Es también una opción poco probable porque, aunque se reconozcan algunas semejanzas parciales con monumentos de esos países, no se encuentran modelos reales de referencia para el estilo ramirense.
3. La tercera sería que un arquitecto excepcional, tanto desde el punto de vista técnico como del artístico, y con una enorme capacidad para asimilar e integrar diferentes influencias y para formar y dirigir un equipo, utilizando lo que había podido aprender del entorno y de los muchos edificios visigodos que se conservarían aún que le pudieron inspirar, fuera capaz de diseñar y dirigir en unos pocos años estas tres obras. Pero en ese caso ¿De dónde salió su equipo?
Releyendo unos artículos sobre la Mezquita de Córdoba que nos envió hace años Mª Dolores Gómez-Zafra he recordado algunos detalles que podrían apuntar a una nueva posibilidad:
La ampliación de la Mezquita de Córdoba de Abderramán II se hizo entre el año 833 y el 848. Los edificios ramirenses entre 840 y 848.En ella la mayor parte del material fue romano y visigodo, pero se hicieron nuevos once capiteles tallados a trépano, como toda la decoración en el Arte Ramirense.
En unos momentos en que aún no se había desarrollado el arte andalusí es muy probable que gran parte de sus constructores fueran mozárabes.Por todo el material reutilizado en las dos primeras fases de la mezquita, sabemos que en Córdoba aún existían en esos momentos muchas iglesias visigodas.
Algunos expertos han sugerido semejanzas de la decoración esculpida ramirense con el arte mozárabe, por ejemplo en Lillo, que es sin duda anterior al siglo X. ¿Podría ser un reflejo de lo que los mozárabes estaban construyendo en Córdoba en el IX?
Lo que nos hace pensar en una nueva opción según la que un equipo de constructores mozárabes dirigidos por un arquitecto genial, que habrían participado en obras árabes significativas, como la propia Mezquita de Córdoba y/o en el palacio de Abderramán II, se trasladaran a Asturias, contratados por Ramiro I y fueran los creadores del Arte Ramirense.
Analizando esta última opción encontramos también que una posible respuesta a la incógnita de cómo, tanto el arquitecto como su equipo, pudieron llegar con el dominio necesario para construir unos edificios tan complejos y de tan perfecta ejecución como Santa Cristina de Lena, que pensamos que fue la primera, la más “visigoda” y en la que se definió y depuró el nuevo estilo, Santa María del Naranco y San Miguel de Lillo.
Es sólo una posible opción, esperamos que nuevas investigaciones nos ayuden a conocer mejor la historia del Arte Ramirense y de su genial creador."
Unos detalles de las estrías en la base de uno de los contrafuertes de esta pared occidental
La gran portada de arco de medio punto
Y encima y a los lados las celosías. Recordemos que la de la derecha es contemporánea a la consagración del templo y, las otras dos copias
Más arriba, el vano cegado, el cual fue reformado posteriormente a la construcción de la iglesia. Más arriba de la celosía central vemos dos salientes que debieron apoyar alguna estructura
Son evidentes algunas humedades y el crecimiento de hierba y musgo. El estuco exterior era imprescindible para evitar esto pero, a causa de una mala interpretación, se dio en pensar en antiguas restauraciones, que estas iglesias (y otras muchas, y muchos monumentos), no tenían originalmente estuco y se quitó
Saeteras
Sogueado en el remate de los contrafuertes. Más abajo las estrías acaban en arquitos de medio punto
Buscamos afanosamente más filigranas esculpidas
En la base de este cuarto contrafuerte empezamos a ver más sogueados
Detalle de cerca...
Y, siguiendo el rastro, llegamos al mismo rincón que en el muro oriental
Verde de musgos aparece esculpido otro personaje de los que en el interior tienen correspondencia con los del tetramorfos de las basas del interior
Y ahora, miramos arriba para ver el arco cegado...
Seguimos pasando revista a los detalles esculpidos en los contrafuertes, ahora en su zona inferior
Aquí las estrían también acaban en arquitos de medio punto, pero estos invertidos
La basa de los contrafuertes, muy afectada también por las humedades
Verde de musgos aparece esculpido otro personaje de los que en el interior tienen correspondencia con los del tetramorfos de las basas del interior
Se ve bastante mejor, sobre todo la cabeza con nariz, boca y ojos, rodeada por un halo de gloria. En las manos acaso se le ve una pluma de escribir y un libro, lo que señalaría que, efectivamente, se trata de uno de los cuatro evangelistas
El capitel, también con sus representaciones de sogueados...
Y ya hemos dado la vuelta entera a San Miguel de Lliño, regresando a la sencilla y elemental cabecera románica que se hizo tras el derrumbe del templo prerrománico
A diferencia de Santa María del Naranco y Santuyano, no se permite fotografiar en el interior de San Miguel de Lliño, aunque no se use flash, por lo que nos remitimos a los libros, blogs, webs, autores y enlaces mencionados para conocer las maravillas de sus esculturas y magníficas pinturas, así como sus bóvedas, tribuna regia y demás elementos artísticos y arquitectónicos. Si en algún momento se nos dejase fotografiar completaríamos esta entrada de blog como bien se merece
Sin embargo, y dado el interés de los elementos de su interior, con un puñado de fotos 'prestadas' intentaremos ofrecer una buena explicación de todos ellos, empezando por lo que nos encontramos al abrir la puerta de la portada occidental
Ya aquí nos detenemos de asombro al descubrir estas magníficas jambas laterales sobre las que reposa el arco de dicha portada. De ellas, en base a los textos de Lorenzo Arias en Prerrománico asturiano. El arte de la Monarquía Asturiana, hallamos esta impecable explicación en Románico digital:
"Las jambas, situadas a ambos lados del pórtico de entrada al templo, tienen una elevada importancia artística; sobre ellas descansa el arco de medio punto con dovelaje de ladrillo. Están divididas en tres superficies rectangulares rodeadas por variados motivos ornamentales mostrando un perfil de soga. Tienen una altura de 1,80 m por 0,60 de ancho y se conservan en perfecto estado, a excepción de la situada en el lado derecho de la entrada cuyo cuadro inferior se encuentra sensiblemente deteriorado. Las piezas ofrecen una especial relevancia por la fuerte carga ideológica y de representatividad regia así como por conocerse el motivo original formal que inspiró al artista que efectuó la talla, con todo lo que ello supone de interés para el estudio de las influencias artísticas, analogías e innovaciones de estilo y formas. El modelo de inspiración es el díptico consular romano-bizantino, ejecutado en marfil, del cónsul Areobindus (506 d.C.) del que se conserva un ejemplar en el Museo de Leningrado (San Petersburgo) y en el Museo de Cluny (París). La talla del díptico, representa al cónsul sentado en un subsellium y acompañado de dos acólitos; sostiene un cetro en la mano izquierda y la mappa (pañuelo conteniendo arena) en la mano derecha que en el momento en que sea echado a la arena del circo señalará el inicio de los juegos. La disposición de estas imágenes ha sido trasladada con especial fidelidad a la decoración de las jambas. Ha experimentado a lógica adaptación, pero conserva la forma original. El cuadro escénico del centro se decora con un episodio de los juegos en el que se representa a un saltimbanqui que, ayudado de un bastón o pértiga, salta sobre un león; en su extremo un hombre esgrime un látigo en su brazo levantado. El tercer cuadro escénico es una repetición del primer cuadro superior. Las figuras no tienen realmente el notable valor plástico y la perfección estética del prototipo original, pero son de considerable valor artístico, a pesar de la rudeza y tosquedad de la talla. Las jambas constituyen una de las escasas muestras de un tipo de escena no religiosa situada en la entrada a un templo palatino altomedieval en Europa. Sólo en Bizancio existieron representaciones paganas de esta clase, por lo que podría suponerse que este tipo de imágenes comunes a los templos palatinos bizantinos era conocido por la corte asturiana, la cual los incorporaría, en una muestra clara de mimetismo, en la ornamentación de las construcciones religiosas reales."
Y, en el apartado Iconografía del Rex en las jambas, nos cuentan así:
"Las jambas de Lillo situadas en el umbral de la iglesia actúan como evocación simbólica del lugar de encuentro entre el pueblo y el rex sacerdos. Siguen, en este sentido, el modelo de comunicación tardoimperial del pueblo con el emperador ya que el encuentro entre el rex y el pueblo es un acto religioso y de Estado.En la jamba se muestra un vocabulario iconográfico muy evolucionado, un novedoso estilo en las formas artísticas, un estilo hierático, acorde con el contenido simbólico del episodio, con la nueva forma de poder monárquico. Ausencia de rasgos fisonómicos y una concepción de la imagen regia plena de poder expresivo, de una proyección ideológica de prestigio de un soberano revestido de un poder próximo terrenalmente pero distante en el tiempo.La jamba nos muestra, con extremo grado de perfección, de qué modo surgen las nuevas imágenes, los nuevos signos regios, y como son recibidos por el nuevo poder político después del controvertido ascenso al poder unipersonal de Ramiro I. El princeps, se identificará plenamente con aquellas imágenes que visualicen el poder emanado de su figura proyectada sobre la tribuna regia, imperial, el kathisma, punto de encuentro entre el palacio-templo del rex y el pueblo.Tres figuras en las que prevalece el princeps centrando la simetría escénica, el orden jerárquico, flanqueado por dos personajes preclaros símbolos virtuales del poder religioso y terrenal: un alto cargo eclesial y un dignatario regio.En el cuadro central representación figurativa de tres escenas centrales de la pompa circensis. El circo, el hipódromo, en el mundo tardoantiguo concentraba el carácter imperial de las ceremonias, el encuentro entre el poder (Rex-emperador) y el pueblo. Así, el circo, la pompa circensis de nuestro cuadro escénico central, simboliza el lugar de encuentro del emperador con el pueblo."
" La bóveda de la nave central se eleva a 11 metros de un suelo alterado en su configuración original, sustituido ahora por losetas de piedra caliza. La iglesia está completamente abovedada, a semejanza del vecino palacio, según nos describe la ya mencionada Crónica Albeldense (año 881): “en el lugar de Liño construyó una iglesia y palacios, con admirable obra de bóveda”. El sistema de abovedamiento encierra un proceso de efectiva y compleja solución técnica para el momento histórico en que se construye. La bóveda de cañón de la nave central apoyada sobre arcos perpiaños (centris forniceis, según la Crónica ad Sebastianum) se contrarresta en sentido longitudinal por las bóvedas del vestíbulo y la tribuna regia del sector occidental y en sentido perpendicular por las bóvedas de las naves laterales situadas al norte y sur respectivamente. Estas bóvedas conservan una altura de 9 m inferior en 2 m a la de la nave central por lo que es poco probable que los tramos de bóveda de las naves laterales tuvieran como función la de servir de apoyo a la bóveda de la nave central. Esa diferencia de altura entre las naves impide que se produzca un contrarresto efectivo. La mayor elevación de las bóvedas laterales pudiera obedecer a la necesidad de abrir grandes ventanas en sus muros con lo que ello supondría de aligeramiento de la presión de la bóveda.La bóveda central tendría una continuidad a lo largo del eje central de la nave hasta su encuentro con la cabecera tripartita. Es de suponer que el remate de la cabecera tripartita tuviera características similares en su disposición de arquerías murales, columnas, tabernáculo, etc., a la capilla mayor y ábsides, de iglesias del período alfonsí como Santullano.Se recurre al uso de la columna como apoyo de los arcos en la construcción de la arquería en sustitución del tradicional pilar asturiano, siendo San Miguel de Lillo la única iglesia que altera esta norma o regla. Aquí las columnas tienen una altura de 3,60 m y representan la tercera parte de la altura total de la nave interior, con una medida ya señalada de 11 m. Sus fustes tienen unos 60 cm de diámetro y están ensamblados en varias piezas, proporcionando un impacto visual de gran efecto monolítico. Las columnas entregas adosadas a los muros de las naves laterales conservan capiteles imposta con enmarque de cordón sogueado, en directa correspondencia con los contrafuertes exteriores creando de esta suerte una articulación de refuerzo de la estructura arquitectónica."
Los capiteles de las columnas:
"...capitel troncopiramidal de tradición bizantina decorado con motivos geométricos. Conservan en sus caras un dibujo circular ornado con motivos florales, inscritos en enmarcaciones con ribete en doble cordón sogueado en espiga, de similar ejecución al collarino sogueado del capitel."
Los relieves de las basas...
"Las basas tienen una notable dimensión: cerca de 82 cm de lado (1 gradus) configurando un cuadrado. Se mantienen actualmente diez in situ, si bien no todas se encuentran en buen estado de conservación, estando algunas empotradas en los muros y muy deterioradas. Otras están fragmentadas, producto de remodelaciones introducidas. En el Museo Arqueológico de Asturias, en Oviedo, se conservan buen número de ellas que podemos añadir a las conservadas in situ para ampliar nuestra visión de la serie de basas que en su día adornaban el conjunto de la arquería actualmente derruida. Las basas están talladas en piedra arenisca de una sola pieza conservando una forma prismática con las esquinas suavemente redondeadas adaptándose al relieve. El conjunto de sus cuatro caras está configurado por arcos apoyados en columnas. Los arquillos tienen forma sogueada y apoyan sobre esquematizados capiteles. Las columnillas se encuentran también ribeteadas por un perfil de soga. En la parte superior de la basa encontramos igualmente motivos de sogueado con imitaciones de esquematizadas y pequeñas bóvedas de cañón representadas en forma segmentada. En el interior de los diminutos arquillos, que en número de tres recorren cada una de las cuatro caras de la basa, se inscriben relieves de figuras humanas. Representan a los evangelistas en posición de lectura de un libro, o escribiendo sobre un púlpito o pupitre en la clásica representación tardoantigua, y quizás reclinados o sentados. En el interior del arco central de cada cara se encuentran relieves de figuras aladas. Los prototipos a estas representaciones hay que buscarlos previsiblemente en los manuscritos carolingios. La representación del Tetramorfos y su carácter apocalíptico nos sitúa, a su vez, las basas de San Miguel de Lillo en relación con otros campos artísticos como el de la orfebrería. Ese es el caso de la arqueta relicario que Alfonso III ofreció a la catedral de Astorga. En sus cuatro caras encontramos talladas en el interior de arquillos apoyados sobre columnas las figuras del Tetramorfos. Asimismo, pero ahora vinculado a la escuela franca, nos encontramos con el relicario de Engern en el cual se recurre a la representación de las mismas figuras esquematizadas en el interior de arquerías. Los evangelistas aparecen representados en las basas, en calidad de portadores del mensaje de Salvación de Cristo a su Iglesia y que, como leemos en el Apocalipsis, es representada en clave metafórica como la Sede de Dios (Apoc. IV, 2-11).En expresión de San Jerónimo, el Tetramorfos configuraba lo que se denomina la Quadriga Domini; es decir, el León era el símbolo de San Marcos, ya que su evangelio comenzaba por la frase: “voz del que grita en el desierto”, lugar donde habitaba el animal. A su vez, el Toro era el símbolo de San Lucas, el cual habla del sacerdote Zacarías, quien sacrificaba un toro en el templo; El Hombre era el símbolo de San Mateo quien comienza su escrito evangélico con la genealogía de Cristo preparando su encarnación; por su parte el Águila era el símbolo de San Juan, por la altura que alcanza (PL 26, 19).Durante toda la Edad Media también eran conocidos como sacramenta Christi, ya que aparte de representar los cuatro elementos presentes en la Naturaleza, se encuentran en correspondencia con las cuatro etapas de la vida de Cristo: Nacimiento, Muerte, Resurrección y Ascensión, de acuerdo con la interpretación de Honorio de AutumLa imagen de la figura de San Juan en la basa como evangelista es en extremo interesante porque representa el pasaje del Evangelio dentro del Apocalipsis, y nos muestra la escena del mandato de escribir el Evangelio. A excepción de la figura de San Juan, el resto de los símbolos de los evangelistas tienen su referente iconográfico en la naturaleza humana. Una característica simbólica para destacar la especial repercusión teológica en la iglesia y en el poder regio de Ramiro I nos la ofrece su representación en las basas de San Miguel de Lillo, al estar reflejada su figura de águila bajo un arco en mitra. Es el único símbolo de evangelista que es acogido bajo el regio arco en mitra. El resto del conjunto de evangelistas figura representado bajo el arco sogueado de medio punto, especial repercusión teológica en la iglesia y en el poder regio de Ramiro I.Detrás de esta fórmula iconográfica se encuentra presente la apuesta realizada por la iglesia asturiana y el poder político; la devoción por San Juan se encuentra en la proximidad a las tesis de Beato y la renovación teológica propiciada por su obra y su alejamiento de la iglesia toledana, lo cual supone el acercamiento a la iglesia carolingia y romana. San Juan es el único evangelista al que se le confiere un símbolo natural, el Águila; La única ave que podía mirar al astro Sol sin perder la visión, a semejanza de San Juan, el fiel discípulo de Cristo tan unido espiritualmente a Él.San Juan se eleva a los cielos y con su mirada al Sol nos revela la naturaleza divina de Cristo. San Juan con el Apocalipsis, en palabras de San Agustín “se eleva muy por encima de los otros tres… ha alcanzado el cielo límpido. Desde allí, con mirada sumamente penetrante y sostenida, vio la Palabra que existía en el principio”. (Concordancia de los evangelistas, I, 4, 7; 6, 9)."
Y, sobre la portada y vestíbulo, la tribuna regia, cuya construcción implicó como hemos visto el cambio del proyecto primigenio de la iglesia con sus obras en marcha:
"Especial tratamiento merece la disposición de la tribuna regia de la iglesia de Lillo. Conserva una superficie rectangular cubierta con bóveda de cañón apoyada sobre líneas de imposta con doble sogueado. Se abre a la nave central por un arco toral con dovelas en piedra caliza decoradas con relieves geométricos. El arco descansa sobre sendas columnas rematadas en capiteles imposta en forma de paralelepípedo de similar ejecución a los distribuidos en el resto de la iglesia. Se observa un rebaje rectangular en su zona central con incierto destino. El fuste está recorrido en su superficie semicircular por largas líneas de relieves estriados rematados, en sus extremos, por semicírculos. Su ejecución, en forma de acanaladura, recuerda al estriado del palacio del Naranco. En cada uno de los lienzos septentrional y meridional de la tribuna se abren dos vanos rematados con arco de medio punto que dan acceso a las escaleras y a una habitación con función imprecisa. A destacar, la decoración de estos arcos de medio punto: flanqueada por un ribete de doble cordón en forma de soga se encuentra una ornamentación compuesta por roleos geometrizados en los que se observan ruedas solares y rosetas unidas por estrías de significativa influencia oriental. En la parte inmediatamente superior a la bóveda de la tribuna se sitúa una pequeña cámara, cuyo único acceso consiste en un hueco rematado en arco de medio punto abierto al muro occidental de la nave central."
Uno de los arcos del acceso a la tribuna, con sus sogueados y decoración geométrica
La bóveda de la nave central, que se eleva nada menos que 11 metros:
Y en lo alto, las pinturas de dicha bóveda:
"Los frescos de la bóveda central, al igual que los de las naves laterales, así como la presencia de otros restos de pinturas de diversas zonas de la superficie de sus paredes permiten establecer una plena similitud de estilo con las pinturas de Santullano. Influencias que posteriormente se extenderán a otras iglesias prerrománicas asturianas, que aún conservan interesantes restos de pintura mural.El buen estado de las pinturas de la bóveda central de Lillo permite una fiel descripción del conjunto de su dibujo y color original. Es una fiel copia de las mismas pinturas presentes en el ábside central del templo de Santullano. Los motivos pictóricos se basan en una alternancia de círculos y cuadrifolios asimétricamente dispuestos. Los cuadrifolios están configurados por cuatro círculos tangentes, en el centro de los cuales se encuentra un cuadrado cuyos lados están policromados. Quedan unidos a los círculos por medio de unos estilizados rectángulos cuyos lados adquieren la curvatura de los círculos. Dentro de cada uno de estos círculos se inscribe un rosetón de ocho hojas policromadas alternativamente con los colores rojo y negro.Las bóvedas de las naves laterales conservan también en buen estado restos de pintura primitiva que permiten reconstruir la configuración original de la ornamentación. Sustancialmente coincide con la de las bóvedas laterales de Santullano. La composición está integrada por cuadrados y hexágonos. Los cuadrados tienen en su interior un rosetón de ocho hojas, mientras que en los hexágonos aparece dibujado un círculo del cual irradian dos filas de motivos florales.En la pared sur de esta nave lateral, y a ambos lados de la ventana cerrada por una espléndida celosía calada en una sola pieza de piedra arenisca, se observa un vaso del cual surgen en forma de guirnalda, discos superpuestos alternando con colores rojo, amarillo y negro. Este modelo de dibujo es habitual en el campo artístico de la miniatura, encontrándose ejemplos sugerentes y semejantes en los cánones de evangeliario de Rabula en Florencia (año 586) y en un manuscrito procedente del norte de Italia de finales del siglo VI; el manuscrito Harley 1775 depositado en el British Museum de Londres, así como en manuscritos carolingios. Tenemos variados motivos ornamentales de carácter pictórico en este templo, si bien carecen de la frescura de color y el buen estado que desearíamos. Actualmente estos restos conservados quedan reducidos a la nave lateral sur. Es destacable la arquivolta compuesta por una alternancia de círculos rojos y negros disponiéndose entre ellos un pequeño círculo del que irradian finas y alargadas hojas que recubren parte de los círculos. Este motivo recorrería la totalidad de los arcos del templo y es de características similares a los del citado templo de Santullano."
Y de 3Dmaker una reconstrucción de las pinturas del templo en su totalidad. Seguimos leyendo de Románico digital:
"En 1877 José Amador de los Ríos publica en la pionera obra Monumentos Arquitectónicos de España la monografía correspondiente a la iglesia de San Miguel de Lillo. En ella daba a conocer la presencia de importantes restos de pintura mural al fresco aún conservados en las paredes del templo. Describe e interpreta, si bien no muy pormenorizadamente, las representaciones figurativas descubiertas en la nave sur:“(…) ofrecían los muros ciertos vestigios de antiquísima pintura; y en efecto, levantada una gruesa capa de cal que los tapaba, fuénos dado en el fastial del mediodía la confirmación más evidente de nuestra racional hipótesis. Con placer grande iba apareciendo á nuestra vista una pintura de tan peregrinos caractéres que no nos consintieron dudar de que había pertenecido á la decoración primitiva de la basílica de Ramiro I. Figuraba la parte que alcanzamos á despejar, al Salvador del mundo asentado en silla curul y rodeado de plantas y flores (…). Los rasgos artísticos de esta solitaria pintura mural, la rudeza casi nativa de su diseño, la sequedad de su colorido y la ingenua disposición de sus líneas generales, en cuanto nos era dado apreciarlas, le comunicaban cierto carácter de identidad con el sistema ornamental de toda la basílica”.Es la primera vez que los frescos de San Miguel de Lillo se descubren a un investigador y son objeto de un inicial estudio. Años más tarde, en 1917, Aurelio de Llano publicará por primera vez las representaciones pictóricas encontradas en Lillo; son unos esquemáticos dibujos en color de los frescos, pero suponen un avance cualitativo en su difusión y conocimiento. Después, se produce un largo paréntesis investigador; hay que esperar a los ya mencionados estudios de Helmut Schlunk y Magín Berenguer en la década de los cincuenta para acercarse con rigor a una documentación e investigación pormenorizada de la pintura mural ramirense de San Miguel de Lillo.Una de las peculiaridades más notables que caracterizan la pintura mural de este templo es una cierta evolución respecto al tratamiento de los temas pictóricos tradicionales presentes en la iglesia de San Julián de los Prados. El interés de la pintura mural conservada en esta iglesia se encuentra precisamente en que por primera vez en el arte asturiano se representa la figura humana en un fresco; aunque, lamentablemente, los restos conservados se hallan en avanzado estado de deterioro. De todas formas la representación de figuras en la pintura mural de San Miguel de Lillo no demuestra necesariamente una evolución respecto a precedentes pictóricos asturianos sino, quizás simplemente una continuación de otra corriente de pintura visigoda.Estilísticamente, las representaciones de frescos policromados conteniendo figuras humanas en el templo de Lillo conservan ciertas influencias de modelos pertenecientes a la época o la tradición visigoda del siglo VII, bien en forma de relieves o bien de manuscritos iluminados. Así, existen ciertas semejanzas con la figura del apóstol Felipe representado en uno de los capiteles de la iglesia visigoda de San Pedro de la Nave. También en los relieves de Quintanilla de las Viñas tenemos prototipos para las pinturas figurativas de Lillo. Encontramos en ellos modelos formales para el rostro de la figura entronizada. Los restos pictóricos de las figuras conservadas en el templo de Lillo se reducen a tres, situados todos ellos en la nave lateral sur. En este lienzo se encuentran los restos de un fresco en el que se identifica una figura sentada en un trono con su cabeza de forma ovalada en posición frontal. Su rostro es de color rojo, con los ojos almendrados. La boca está representada por una tenue línea negra. El trono tiene un alto respaldo rematado por un círculo. Próxima a esta figura, en el lado derecho de la imagen, observamos otra figura mucho más pequeña, en posición de perfil. La cabeza es apenas reconocible y tiene extendidas las manos hacia la izquierda del cuadro escénico. Los pies están también dibujados de perfil y debajo de ellos se representan unos arbustos compuestos por diversas ramas en las que se observan con detalle remates de hojas. La composición está delimitada por un cierre de cuadrados, en cuyo interior destaca una roseta cruzada por diagonales. Originariamente, esta franja se prolongaría en forma de cuadrado enmarcando la totalidad de la representación pictórica descrita. Este dibujo con rosetas es una representación novedosa en el repertorio pictórico asturiano. Se encuentra un dibujo semejante en el manuscrito 304 de Juvenco (siglo VIII) en Cambridge, Corpus Christi College, y cuyos antecedentes son con toda probabilidad hispano-visigodos. En la escena se puede observar como la concreción volumétrica de los personajes es sustituida por la bidimensionalidad y el esquematismo de los símbolos. La figura entronizada tiene el cuerpo representado en posición de perfil mientras que su rostro se dibuja de frente. La magnitud o escala de las figuras está determinada por su “grandeza espiritual”, su divinidad, y no por la traslación de una realidad visible percibida. El motivo de esta figura entronizada y su conjunto pictórico constituyen antecedentes con caracteres tipológicos mozárabes.Un ejemplo muy próximo a la iconografía que estamos estudiando de los evangelistas representados en las basas de las columnas, lo encontramos en un particular del paramento de la misma iglesia. Lo representa un amplio fragmento pictórico cuyo tema nos muestra a un personaje en un trono con un libro en la mano. Lo rodea por su parte superior derecha un arco de herradura que al llegar a la altura del asiento del trono, confluye con una banda inclinada como si se tratara de la jamba o columna en que se apoya vista en un extraño escorzo. Árboles a los lados y un personaje detrás de él, con los brazos extendidos en actitud de recepción del libro o de oración o súplica, constituyen el conjunto de elementos iconográficos conservados.Esta escena es coincidente con el pasaje del códice apocalíptico en que se representa el mandato de Dios que vemos en los códices. La figura sedente nos ofrece la imagen de Dios en su Trono, con las características representación de un arco, expresión arquitectónica de la Jerusalén celestial y unas ramas configurando un conjunto ascendente de árboles con frutos, imagen que remite al Paraíso. La visión central de la figura entronizada en disposición lateral a excepción de su rostro frontal ofrece el libro de la Revelación al Evangelista Juan. Quizá la causa de que este aparezca detrás y no delante del personaje entronizado sea, como se ha supuesto, que la escena fuera simétrica, con lo que se fundiría la representación de un evangelista y un ángel, al modo en que lo encontramos en pasajes del Beato de Silos o del de Gerona. Pero los elementos iconográficos conservados nos bastan para reconocer el tema. El arco supondría un estadio intermedio entre el circulo que encontramos en la Biblia de Florencia y el tradicional arco de los Beatos.El circulo que envuelve a Dios en su Trono, definido geométricamente al modo tradicional del Beato, lo tenemos en varias páginas del Comentario al Apocalipsis; así en el arco de herradura que arranca del suelo en escenas como el Templo abierto (Apoc. 159 5-B), nos muestran que se trata de la representaci6n del Trono de Dios, del Cielo. De hecho la duplicación iconográfica por medio de los árboles en esta escena lo corrobora. Estas pinturas enlazan perfectamente con las representaciones de las basas de la misma iglesia de Lillo, con los evangelistas acogidos bajo arcuación triple, mostrándonos el mandato de Dios para que escriban el Evangelio.Es ilustrativo relacionarlo con las Genealogías de Cristo, según Lucas, que encontramos en la Biblia Visigótica de San Isidoro de León (960), así como en los códices del Beato de Fernando y Sancha; Beato de Silos, Beato del Escorial, Beato de Gerona. Es conocida la escena de la Visión de Dios y el encargo a Juan para que escriba la Revelación: “Yo, Juan fui arrebatado en espíritu el Día del Señor y oí tras de mí una voz fuerte como de trompeta que decía: lo que vieres escríbelo en un libro y envíalo a las siete iglesias de Asia” (Apoc.1, 10-20)Una reflexión sobre el rostro de la figura entronizada de Lillo. Mantiene la disposición frontal dirigiéndose al espectador. Los ojos con sus pupilas se encuentran en una posición superior al nivel visual del observador, y nos “sostienen” la mirada y “realmente” nos siguen en nuestro movimiento, bien en sentido a la derecha, bien sea en dirección contraria. En estudios realizados por Meyer Schapiro, esta “inquietante” apariencia de la posición frontal “constituye el origen de textos medievales que hablan de una imagen como observador milagroso que se dirige al espectador o que la toman como modelo de Dios Omnipresente que todo lo vé”. A este respecto, Plinio ya señalaba este efecto en su Naturalis Historia, XXXV, 37, cuando en referencia al artista Famulus escribe: “éste pintó una Minerva que se enfrenta al espectador desde cualquier ángulo que se la mire”. Los ejemplos se suceden en los siglos medievales.Una reflexión sobre la pequeña figura situada a la derecha del espectador, en el mismo cuadro escénico que estamos estudiando: Es importante observar como tiene las manos extendidas con las palmas hacia el observador, un gesto que se remonta a períodos muy antiguos de la cultura Son conocidas las palabras de Isaías (I, 15) sobre su relación con la oración: “Cuando extendáis vuestras manos apartaré mis ojos de vosotros; cuando hagáis abundante oración no os escucharé…”. Estas palabras eran conocidas en la Edad Media, junto con otras muchas descripciones de las formas de oración, las cuales convertirían el gesto de levantar las manos en un elocuente acto de venerable oración. Ciertamente, las posturas codificadas de representación del acto de oración se encuentran presentes en toda sociedad humana, constituyendo los gestos más universales que podamos conocer. Este estereotipo se desarrolló con rapidez, siendo un tema muy querido por el arte cristiano. Durante el periodo paleocristiano se desarrolló a partir de las figuras orans. Recordemos que el orans cristiano evolucionaría a partir de la alegoría pagana de la piedad (pietas)."
Y, entre las pinturas, una muy especial que merece un apartado aparte, la figura del músico:
"En la pared oriental de esta misma nave sur y a unos 6 m del suelo se conserva la figura de un personaje, cuyo rostro, también ovalado, tiene semejanzas con el busto anteriormente descrito. Una fina cinta rodea su frente, y sus ojos, mejor conservados que los de la figura del trono, están representados por un círculo negro y un punto como pupila. La figura tañe un instrumento musical, un cordófono, quizás un laúd de mástil largo; en el extremo superior se puede observar la mano que sujeta el instrumento. El motivo general nos remite a las figuras que tañen el laúd representadas en las escenas de la Adoración del Cordero en los códices del Beato, como en el de San Miguel de Escalada (siglo X), o en el Beato de San Millán de la Cogolla (de la primera mitad del siglo X).Al resaltar estas áreas de codificación gestual queremos incidir sobre un aspecto de la representación pictórica no suficientemente estudiado, pero que contribuye muy positivamente a la interpretación iconográfica. La gesticulación codificada está omnipresente en la práctica de las artes. Por ceñirnos a nuestro campo de estudio, resaltemos que los programas iconográficos de la pintura mural en la Edad Media no podían ser contemplados generalmente de cerca, toda vez que carecían del necesario espacio escénico. Este hecho implicaba que para hacer inteligible las escenas representadas, éstas tuvieran que acomodarse a una economía de movimientos y los gestos habían de reducirse a una serie de reglas sujetas a determinados estereotipos. Las limitaciones de representación de los murales estaban condicionadas por la distancia de la imagen respecto al espectador. Así pues, la representación de los gestos y formas de las imágenes, con el fin de hacerlas comprensibles era preciso que estuviesen bien elegidos, que representasen algún tipo de “movimiento primario”, configurando todo un elenco de representaciones gestuales, y que llegaría a formular ciertos registros básicos que incidirían en el estilo y los modelos de la tradición pictórica altomedieval.En esta nave sur y en su pared norte, a unos cinco metros del suelo, por lo que resulta difícil su visión para el observador, se conserva un conjunto policromado prácticamente desconocido. Lo forma otra figura entronizada, en el lado izquierdo del registro, y un árbol en el derecho. Su estado de conservación está muy degradado, pero la escena es clara y se encuentra enmarcada por una línea roja que enmarca el cuadro. Tuvimos oportunidad de documentarla hace unos años durante los trabajos del levantamiento planimétrico.Por lo que a las pinturas ornamentales se refiere, parece confirmarse su pertenencia a la factura del mismo taller que trabajó en la iglesia de Santullano. Técnicamente, no se ha seguido el mismo proceso de ejecución que consistía en el trazado de un dibujo previo por medio de la incisión con un punzón en el estuco aún tierno. En Lillo, el boceto gráfico está realizado por un tramado reticular de líneas negras que facilitaba la composición geométrica."
En la cabecera románica hecha posteriormente se han descubierto asimismo pinturas bajomedievales
Aportamos también algunos vídeos, como este de la reconstrucción virtual de la iglesia de Francisco Jorge Cordobilla
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Visitado el interior de la iglesia, volvemos afuera; tal y como ocurre con Santa María del Naranco, el rellano que aquí nos ofrece La Cuesta Naranco invita al sereno paseo y a la estancia en el lugar
Y aunque rodeado de árboles, este nemeton no ofrece las mismas vistas que la campera de Santa María del Naranco, es aquí el mismo monumento el que acapara toda la atención y todas las miradas
No hay pérdida posible aunque no esté indicado, es el camino que, sobre el surco de la riega del regato que pasa detrás de la iglesia, baja al Centro de Recepción e Interpretación del Perrománico Asturiano
Pero seguidamente, llegan otros nuevos, en continuo tránsito y trasiego...
La senda por la que bajamos está hormigonada. Una barandilla pues ayudarnos en este tramo de acusado descenso
Nos gustaría imaginarnos qué podría haber en este espacio, entre ambos monumentos, en los tiempos del rey Ramiro...
Y allí, la torre gótica de la catedral de San Salvador, a sus pies está la Plaza de Alfonso II, donde finaliza el Camino del Salvador y comienza el Camino Primitivo, que sigue la antigua Rúa de los Albergueros; a la vez, el Camino Norte prosigue por las calles del Águila y Gascona para pasar a Foncalada, donde encontramos otro monumento del Arte Asturiano, este de tiempos de Alfonso III El Magno y al paso mismo del Camino, la Fuente Foncalada...
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