Cuando en el año 1075 se acometió la construcción de la catedral románica de Santiago de Compostela estas obras arrancaron en la cabecera, el torno al altar mayor y tumba del Apóstol; hacía casi 80 años que una incursión de Almanzor arrasó la ciudad y la antigua basílica prerrománica anterior consagrada por el obispo Sisnando I en el 899 con la presencia del rey Alfonso III El Magno y su séquito en 899 y, aunque hubo una reconstrucción a cargo del prelado San Pedro de Mezonzo, el aumento de las peregrinaciones al sepulcro de Santiago, cuyos restos Almanzor respetó, pronto se hizo necesario acometer las obras de un gran templo dada la reactivación de las peregrinaciones y la reconstrucción y crecimiento de la ciudad, patrocinando las obras otro monarca, Alfonso VI, siendo obispo de Santiago Diego Peláez. En esta ilustración de Fernando Aznar vemos la recreación del aspecto de la catedral románica una vez terminada, pues los avatares de su edificación hicieron que no fuese consagrada hasta el año 1211
Y esta sería la recreación de aquella cabecera según Salvat Editores, compuesta por un gran ábside en el que se dispuso una girola o deambulatorio en torno al altar mayor, pasillo semicircular con varias capillas anexas que sobresalían al exterior en forma de absidiolos también semicirculares, además de una capilla central de planta rectangular dedicada al Salvador. La otras, las de los absidiolos primeros, estaban dedicadas a San Andrés, San Pedro, San Juan y Santa Fe. Para hacerla hubo de desplazarse el monasterio de Antealtares, fundado según la tradición por iniciativa de Alfonso II El Casto siendo obispo Teodomiro de Iria Flavia para albergar a los primeros monjes custodios del primitivo santuario erigido sobre la que se tiene por tumba de Santiago y sus discípulos Teodoro y Atanasio
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| Praza da Quintana y Porta Santa (a la izquierda) |
En el interior, sí podemos apreciar la estructura románica de la girola en torno al altar mayor (izquierda), totalmente revestido de barroco, reconociendo sus bóvedas y los arcos semicirculares que dan acceso a las capillas laterales (derecha)
Empezando a la derecha del altar mayor y acceso a la cripta apostólica dos grandes portadas barrocas sustituyen a las románicas precedentes de San Fructuoso (o San Martín) y San Andrés, que habían sido mandadas hacer, la primera en el brazo sur del crucero y la segunda en esta girola, por el prelado Diego Xelmírez en el siglo XII tras la reactivación de las obras de la catedral luego de verse paralizadas con la destitución del obispo Diego Peláez en 1088. Ambas fueron transformadas entre 1696 y 1723 en una nueva gran capilla del Pilar obra de los arquitectos Domingo de Andrade y Fernando de Casas Novoa, artífices principales de la transformación o reforma barroca catedralicia
Iba a ser la nueva sacristía encargada a Domingo de Andrade cuando el obispo Antonio Monroy e Hijar la sufragó a cambio de estar aquí su sepulcro y se consagrase como capilla de la Virgen del Pilar, siendo acabada por Fernando de Casas Nova tras el fallecimiento de Andrade en 1712. Fue no obstante empleada también como sacristía hasta que en 1879 el cardenal Miguel Payá y Rico decidiese que fuese únicamente capilla. Sus rejas son de bronce, fundidas en 1721 siguiendo el criterio de Casas Novoa. Nos lo cuenta así la Xacopedia:
"Inicialmente concebida como la nueva sacristía de la catedral de Santiago. Domingo de Andrade inició su construcción en el espacio que hasta el momento habían ocupado las capillas de San Andrés y de San Martiño o San Fructuoso. Fernando de Casas Novoa sustituyó a Andrade en la dirección de las obras en 1711. Dos años después, el arzobispo Monroy decidió cambiar la sacristía por la capilla del Pilar, asumiendo él mismo los costes de las obras, por sus marcadas referencias jacobeas."
Para su revestimiento de trajeron mármoles y jaspes de Portugal y otros lugares, destacando asimismo las cajoneras de madera de ébano, caoba, marfil y carey situadas en los nichos laterales y consideradas de las piezas más valiosas del mobiliario de la catedral
La capilla suele estar cerrada pero tenemos una bastante buena visión de toda ella desde sus portadas en la girola. Sus diversos elementos, dorados y pintados le dan dinamismo y color. Su magnífica decoración de vieiras y estrellas inspiraron el logotipo de los xacobeos o años santos compostelanos de 2004 y 2010
En el retablo, diseñado por Casas Novoa se ven, además de a la patrona, a Santiago, Santo Domingo de Guzmán, San Sebastián, Santo Tomás de Aquino y San Juan el Bautista, destacando en el ático el cuadro de la Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago obra del pintor compostelano Juan Antonio García de Bouzas que en 1719 fue responsable de la parte pictórica de la capilla
Las esculturas son de Diego Fernández de Sande, a excepción de la de la Virgen del Pilar, que vino de Zaragoza, de donde es patrona. De esta manera se establecía una vinculación directa entre ambos santuarios, esenciales en la tradición jacobea española. La imagen de Santiago es la de la escultura en la que aparece arrodillado al pie de la Virgen
Según la tradición sacra, la Virgen se apareció a Santiago en el año 40 a orillas del Ebro, entregándole un pilar para que construyese en torno a él un templo en el lugar en el que hubiera logrado más conversiones, el cual sería Zaragoza. Ambos son patrones de España
Fernández de Sande es autor de la escultura del sepulcro del arzobispo Antonio Monroy, en el se le representa orando, la cual es la que peor podemos apreciar desde las puertas de la capilla. No así la cúpula octogonal, bastante bien visible
En ella se reconocen más símbolos jacobeos, como cruces de Santiago, conchas de vieira y arcas (el sepulcro del Apóstol, además de los escudos del arzobispo Monroy entre hojas y frutas. La luz natural que penetra en la cúpula resalta sus colores
La luz hace destacar también el dorado de los nervios de la cúpula sobre la piedra que la recubre, mientras en el resto de la capilla destacan el blanco, el negro y el rosa, además del rojo de las cruces de Santiago en las conchas
En esta capilla se unen pues las artes de los dos grandes maestros del barroco compostelano, Domingo de Andrade y Fernando de Casas Novoa, junto con las de otros grandes artistas que marcaron su impronta en la catedral
Un detalle de la pared occidental, la que da al transepto sur y donde habría estado la capilla San Fructuoso o de San Martín (San Martiño)
Proseguimos así nuestro recorrido por la girola hasta la siguiente portada de esta capilla del Pilar, situada frente al acceso a la puerta de la escalinata que lleva a los fieles a la imagen de Santiago del baldaquino del altar mayor, la del Abrazo al Santo, ritual del que hablamos ampliamente en la entrada de blog correspondiente al altar apostólico
Detrás de la escalinata de acceso a la estatua del Abrazo al Apóstol estuvo la capilla de la Magdalena, donde se redescubrieron las reliquias de Santiago y sus discípulos en 1879. Un rectángulo en el suelo cubierto de cristal y cerrado por una valla muestra el lugar del hallazgo. Esta capilla de la Magdalena del trasaltar de la capilla mayor era muy venerada pues María Magdalena simbolizaba la penitencia del Camino. En su capilla se confesaban, entre los siglos XII y XVI, los peregrinos, recibiendo los certificados precisos, hasta que fue en ello sustituida por la del Salvador. Así, tal y como narra en 1489 el holandés Jean van Doornik:
"Fui a confesarme detrás del altar mayor donde recibí el cuerpo de Nuestro Señor, elogiándole y dándole las gracias por todas las bendiciones y beneficios que me había concedido"
Desde esta segunda portada tendremos otra vista de la capilla desde otro ángulo, solar de la desaparecida capilla románica de San Andrés
Cuando la capilla se termina en 1719 ya hacía cuatro años que Monroy había muerto. En 1717 ya debería estar muy avanzada la estructura pues es cuando Fernando de Casas Novoa se traslada a Portugal para comprar los jaspes y los mármoles que la recubren, así como la madera, procedente de Brasil, con la que se hace la cajonería antes mencionada, con incrustaciones de marfil, la cual constituye un trabajo de ebanistería único en Galicia
No habría sido la primera vez que se compra madera de esa procedencia, pues ya en 1670 se registra un lote adquirido por el Cabildo. El propio arquitecto además podría haberse inspirado, tanto en el empleo de maderas brasileñas como en la cobertura marmórea, en la sacristía del monasterio lisboeta de San Pedro de Fora, que visita estando en construcción, contactando con su maestro de obras y comprándole incluso varias partidas de mármol
Un manuscrito de 1731 confirma que se gastaron millón y medio de reales en la construcción y decoración de esta capilla del Pilar y que se compraron "piedras, leños y bronces de unas y otras regiones, y franqueando sus senos Tortosa para sus mármoles, almendrados, sus turquesas Lisboa, su alabastro Valencia, la Liguria sus jaspes, Nápoles su blanco mármol, el Brasil en sus évanos y virgineas y el Septentrión sus bronces", un amplio origen pues el de los materiales empleados
Siguiendo por la girola tenemos otras dos capillas, la primera es la de la Piedad y la Santa Cruz, más conocida como capilla de Mondragón por haber sido fundada en 1521 por el canónigo Juan de Mondragón con licencia del arzobispo Alonso de Fonseca y Ulloa y acabada un año después. La siguiente es la de la Azucena, que es la que conserva su fábrica románica de la antigua capilla de San Pedro, como también se la conoce. Seguidamente es la Porta Santa, que se abre con solemne ceremonial los años santos compostelanos
La capilla de Mondragón es ojival y de estilo gótico flamígero y aquí habría estado la antigua Puerta de San Pelayo o Porta de San Paio, una de las antiguas puertas menores en la primitiva catedral. El monasterio de Antealtares, que aquí llegaba, estuvo primeramente dedicado a San Pedro, aunque también se cita una advocación al Salvador o San Salvador, y disponía de tres altares, dedicados dos a estas advocaciones y un tercero a San Juan Evangelista, justo delante (de ahí el nombre de Antealtares) de la iglesia primigenia de Santiago y el baptisterio de San Juan Bautista, pero hacia 1150, una vez desplazado de lugar, pasó a ser de San Paio, devoción que conserva en la actualidad tras no pocos cambios
En 1077, en el documento de la Concordia de Antealtares se vislumbra que los monjes van perdiendo su protagonismo en el culto y mantenimiento del templo apostólico y, mediado el siglo XII, coincidiendo aproximadamente con el cambio de nombre, el prelado Diego Xelmírez les priva a sus monjes, se supone que con gran disgusto para ellos, de esta función, la cual pasa al ya creciente clero catedralicio. En 1256 ha de desplazarse nuevamente más al este y en 1499 los monjes son sustituidos por monjas de clausura. Esta capilla fue cerrada entre 1520 y 1530 por esta reja hermosamente ornamentada y policromada en un estilo arcaizante más propio de la centuria anterior; se atribuye al escultor y tallista Juan Francés, autor también de la reja del Hospital Real en la Praza do Obradoiro (actual Hostal dos Reis Católicos)
Y es que la capilla de Mondragón se construye ya en la transición plateresca del gótico al renacimiento y por eso se encuentra aquí a los maestros que acometían la obra del claustro plateresco de la catedral: Jácome Fernández quien la proyecta, adaptándose al espacio irregular entre las antiguas capillas románicas, y Juan de Álava, en quien se inspiró Jacóme para algunas soluciones de este gran arquitecto, con las que consiguió una planta casi rectangular para esta nueva capilla
La capilla incluye una sacristía lateral que da acceso a una escalera de caracol que sube a una tribuna
Dicha tribuna (arriba a la izquierda) está abierta a la capilla por un arco escarzano o rebajado, constituyendo el conjunto un diseño que, pese a lo pequeño, ofrece una solución funcional a la vez que artísticamente impecable, como impecable es la bóveda plateresca que nos recuerda a las del claustro de la catedral, dependencia esta que tiene asimismo entrada propia en este blog
Esta capilla es también conocida como de la Piedad o de la Santa Cruz por la escena del Descendimiento de Jesús o Lamentación sobre Cristo muerto, de Miguel Perrin o Perin y hecha en 1526, la cual es considerada la joya del recinto y así nos lo transmiten en catedraldesantiago.online:
"El elemento más destacado de la Capilla de Mondragón es su retablo, realizado completamente en barro cocido por Miguel Perrín, un escultor sevillano. Encargado en 1526, el retablo representa una escena de Lamentación sobre Cristo muerto, rodeado por un paisaje en relieve que evoca a Jerusalén, aunque con elementos propios del siglo XVI europeo.
La obra sobresale por la minuciosidad de sus trece personajes, con expresiones y vestimentas detalladas que aún reflejan la tradición gótica borgoñona. Este retablo, único por su material y estilo, ofrece una interpretación profundamente emotiva del dolor ante la muerte de Cristo".
Es una impactante escena de gran realismo de este artista francés establecido en Sevilla en 1517 y que sería donde realizase esta obra, encargada por el provisor García Ibáñez de Mondragón para este altar, cuya complejidad técnica ha llamado la atención de los estudiosos, como destaca la investigadora Teresa Laguna Paúl en la biografía de este escultor publicada en Identidad e Imagen de Andalucía en la Edad Moderna:
"En esta magistral obra, derrochó gran habilidad técnica para superponer las figuras de la escena de la lamentación y cerrar el paisaje del fondo con planos superpuestos que dan sensación de profundidad y contrastan cromáticamente con el drama sacro del primer plano. El dolor expresivo de todos los personajes y el rigor mortis del cuerpo de Cristo acentuado con algunos toques de color evidencian su maestría en el modelado y en la cocción de esta obra y de toda su producción".
En 1751 se añadieron a ambos lados del relieve tallas barrocas sobredoradas que lo enmarcan con los blasones familiares en lo alto y abajo imágenes religiosas, como aquí la de San Antonio
Y a la izquierda la de San Juan Bautista
Justo al lado de la puerta de la sacristía una gran talla de Cristo crucificado
Y enfrente la Dolorosa; ambas imágenes guardan relación con lo representado en el relieve
En nuestros días ostenta el patrocinio de esta capilla del marqués de Santa Cruz de Rivadulla, cuyo escudo vemos en la vidriera
Fijémonos ahora en las columnas románicas con sus fustes y capiteles del muro de la girola que se conservan entre estas dos capillas
Los capiteles están labrados con representaciones vegetales en forma de hojas y frutos
Pasamos seguidamente a la capilla de la Azucena o de San Pedro, de estructura medieval románica y que es de las más antiguas de la catedral junto con las del Salvador y San Juan. Aquí vemos sus altas columnas de fustes y arquerías lisos pero con capiteles labrados
En sus muros aparecieron durante una restauración en 1998 unos frescos llamados Exaltación de San Pedro y Conversión de San Pablo, en un estilo único en la catedral tal vez patrocinados por Mencía de Andrade, quien se hizo cargo del patronazgo de la capilla en 1571. También se reconoce a Santiago peregrino
En su bóveda de cuarto de esfera o bóveda de horno se representa a San Pedro entronizado en medio de un grupo de personajes con vestimentas renacentistas. Hay también varios elementos ornamentales
La advocación completa y antigua parece ser era San Pedro de la Cerca, pues cerca era como se denominaba a la muralla en el medievo. Se trataría de la muralla mandada hacer por el obispo Sisnando II (Sisnando Menéndez) en el año 968 la cual encerraba un pequeño núcleo en torno a la antigua basílica prerrománica anterior a la catedral. Esta muralla o cerca resistió un ataque vikingo que asoló Galicia hasta muy al interior, pero el prelado murió en la batalla de Fornelos
Estos son los capiteles del lado izquierdo, en los que se representan aves picoteando un fruto en forma de concha (izquierda) y cuadrúpedos afrontados (derecha). Ambos tienen collarinos abajo y arriba sus cimacios o parte superior presentan minuciosas filigranas que conforman pequeñas espirales de inspiración vegetal
En los capiteles de la derecha se repite la escena de las aves (izquierda) y otro capitel muestra caballos danzantes o erguidos sobre dos patas entre florituras vegetales
El retablo es bastante es una obra barroca diseñada por Fernando de Casas Novoa y construida por el escultor y entallador Francisco das Moas en 1731
En medio vemos a la Virgen de la Azucena con el Niño. A la derecha San Judas Tadeo es reconocible por el hacha que simboliza su martirio y a la izquierda está San Pedro
Arriba en el ático está San José. Fijémonos debajo en el querubín con una concha sobre la cabeza
Se sabe que antes que este hubo un retablo anterior del que hay noticias en 1628 cuando es contratado a los escultores Gregorio Español y Bernardo Cabrera, considerado este el introductor del arte barroco en Galicia
En la base del retablo hay un altar donde dos ángeles portan una orla coronada donde se reconoce la 'M' que debe ser la inicial del nombre de la fundadora
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Doña Mencía de Andrade encargó su sepulcro, que vemos a la derecha, en 1582 al escultor aragonés Juan Bautista Celma. En él "Doña Mencía aparece recostada, vuelta al espectador con una mano en la mejilla y otra en el vientre, se apoya en dos almohadones, con un perro a sus pies, viste hábito y velo y porta un rosario en las manos, según lo describe la Xacopedia, que nos ofrece asimismo esta lectura del texto en él grabado:
“[...] sepultado en la Santa Yglesia de Señor Santiago a la Puerta del Perdón don ha sepultado a mys padre y madre tenia la yntencion de cuando Dios fuese serbidollebarme desta presente vida sepultarse a la dicha capilla de San Pedro en la pared que de azia la capilla de Mondragón [...].”
"La escultura funeraria representa a la dama recostada, con un rosario en la mano y un perro fiel a sus pies. Este detalle, de gran naturalismo, convierte a la obra en un ejemplo destacado del arte funerario renacentista", leemos en catedraldesantiago.online. En Durmientes en la escultura funeraria de Julio I. González Montañés se nos ofrece esta otra explicación y lectura de texto:
"Sepulcro Dª Mencía de Andrade en la capilla de San Pedro (o de la Azucena) en la girola de la catedral de Santiago, patrocinada por la difunta († 1605). El monumento, contratado en 1582, es obra del escultor y orfebre aragonés afincado en Compostela, Juan Bautista Celma. Aunque la imagen yacente es de finales del siglo XVI, la postura de la difunta no es acodada como en la tipología derivada de los modelos de Sansovino, sino con mano en la mejilla, en la tradición medieval gallega.
Inscripción en la yacija:ES DE MENCIA DE ANDRADE LA CUAL DOTO ESTA CAPILLA AÑO DE 1571 EN TRESCIENTOS D[UCAD]OS CADA AÑO I SE LE A DE DIZIR UNA MISA CADA DIA I SEIS CANTADAS ENTRE AÑO PERPETUAMENTE [1].
[1] Posteriormente, Dª María aumentó la dote de su fundación, en previsión de "que con la mudanza de los tiempos podrían empeorarse y no rentar los dhos 300 ducados", y para asegurarse de "que la dotación y fundación tenga perpetuidad y sea firme y valedera para siempre jamas"
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La historiadora del Arte Begoña Álvarez Seijo, de la Universidad de Santiago de Compostela, nos ha dejado un excelente estudio en Las capillas funerarias de doña Mencíade Andrade y doña María de Calo y Temes.Dos excepcionales ejemplos de promoción femenina en Compostela (siglos XVI y XVII) del que compartimos lo siguiente:
"El ejemplo más destacado de la escultura funeraria femenina de Galicia, de Santiago de Compostela y de su catedral, en el siglo XVI, es el sepulcro y capilla funeraria de una mujer diferente con un enterramiento de enorme calidad: doña Mencía de Andrade. Esta personalidad compostelana contrajo matrimonio en primeras nupcias con García de Fufín vecino de la ciudad y mercader de profesión, con el que tuvo dos hijos que fallecieron a muy corta edad. Tras su fallecimiento, debido a la riqueza que había acumulado junto a él, se convirtió en una de las mujeres más influyentes y poderosas de Santiago, por lo que hablar de doña Mencía es tratar de un personaje muy relevante y especial dentro de la sociedad compostelana de esta época11. No se conoce con exactitud la fecha, pero sabemos que enviuda por primera vez en el año 1563, y también que ocho años después, en 1571, ya estaría de nuevo casada con Lope Sánchez de Ulloa, regidor de Compostela.Este segundo matrimonio, a diferencia del primero, fue conflictivo desde sus inicios por motivos que se relacionan con (...) la oposición de las viudas a volver a contraer matrimonio. Doña Mencía en un poder firmado en 1568 expresa su firme intención de no renunciar a la libertad económica y de actuación que había obtenido tras su viudedad y su deseo de convertirse en religiosa por lo que se resiste a contraer matrimonio con Lope, quien, debido a la fortuna de Mencía, insiste en recibirla como esposa. Suponemos que por presiones familiares terminan contrayendo matrimonio, pero los problemas no disminuyen entre la pareja.Mencía decide mandar redactar su testamento en el año 1569 y el acuerdo con el cabildo catedralicio para la fundación de su capilla y monumento funerario precisamente en 1571, año en el que tiene que contraer matrimonio de nuevo, a pesar de la lucha contra la iniciativa que lleva a cabo su futuro cónyuge. Existe un requerimiento del propio Lope, contra la que ya era su mujer, al cabildo y a los testamentarios de su esposa, oponiéndose a la dotación que doña Mencía había realizado para la construcción de su gran obra, solicitando: «No den la dicha capilla a la dicha Mencía de Andrade ni consientan que ella ni capellanes della adote los dichos vienes e míos ni los distribuya de ninguna manera.»13 Se aprecia con claridad el miedo de Lope tanto a perder el dinero que creía suyo por razón de su matrimonio, como a la independencia de actuación de su mujer, quien se comporta como viuda de García de Fufín más que como esposa de Sánchez de Ulloa.Doña Mencía, a pesar de las oposiciones, se preocupó a lo largo de toda su vida no solo de aumentar su patrimonio, sino de tomar decisiones y asegurarse la capacidad de valerse por sí misma en un mundo eminentemente masculino. A partir del momento en el que enviuda por primera vez, pone todo su empeño y esfuerzo por poder realizar todas las tareas y actividades propias de un cabeza de familia, para gestionar sus bienes y patrimonio por ella misma, aprendiendo entre otras cosas a escribir para poder firmar los contratos y documentos, esmerándose por obtener independencia y demostrando que en la sociedad compostelana del siglo XVI existieron mujeres con una vida activa que iba más allá del cuidado del hogar y de los hijos.El 29 de enero de 1571 Mencía de Andrade y el cabildo de Santiago realizan la escritura de donación de una cuantiosísima partida de bienes para la construcción de una capilla funeraria donde enterrarse ella, su marido y sus difuntos16. Situado en la antigua capilla de San Pedro, hoy en día llamada de la Azucena o de doña Mencía, el sepulcro se compone de la representación escultórica de la difunta ataviada con toca de viuda, descansando plácidamente con la cabeza ligeramente ladeada, apoyando su mejilla sobre la palma de la mano izquierda mientras la derecha reposa sobre su vientre sujetando un rosario. Un lebrel, símbolo de su nobleza, se encuentra a sus pies. El bulto funerario se presenta como la mejor versión de los prototipos medievales compostelanos, recuperando la delicadeza, elegancia y finura de la talla, pues su autor, Juan Bautista Celma, gracias a su buen hacer, fue capaz de doblegar un material tan farragoso y difícil como el granito, originando una de las imágenes más bellas de toda la escultura funeraria gallega. Por su parte, la inscripción informa: «Es de Mencía de Andrade, cual doto esta capilla año de 1571 en trescientos dos. Cada año i se le a de dizir una misa cada dia y seis cantadas entre año perpetuamente».Llama la atención que no hay mención alguna a un marido o padre, simplemente nos informa de la fecha de su muerte, de que ella es la donante de la capilla y el monumento, y de los deberes que deja al cabildo catedralicio, todos para el enaltecimiento de su memoria, a cambio de dicha dotación, y que el escudo solo ensalce el linaje de la propia Mencía, sin alusión alguna al linaje de alguno de sus cónyuges. Es un monumento funerario completamente independiente que busca ensalzar a su promotora, su posición social, su profunda devoción religiosa y su fervoroso deseo de asegurarse un lugar en el cielo de los justos, mediante la creación de una de las composiciones más bellas de la escultura gallega de su época en el templo más relevante de Galicia".
En el muro izquierdo de la capilla una de las pinturas murales representa a dos personajes, uno de ellos blandiendo una espada a punto de asestar un mandoble; sin duda es una escena del martirio de Santiago, parte de cuya cabeza asoma a la derecha. Debajo hay una puerta de una sacristía, la cual forma parte de las obras que patrocinó Mencía de Andrade reformando la capilla románica, proyecto del gran arquitecto renacentista Juan de Herrera completado por Juan Andrés
En cuanto a la reja, es un trabajo de 1571 encargado por doña Mencía a Sadronín Fernández, siguiendo el modelo de la cercana capilla del Salvador. Se conoce de la existencia de una anterior por un documento de reparación de la misma fechado en 1518
Pasamos ahora a la Porta Santa, la Puerta Santa o de los Perdones, que se abre en los años santos compostelanos ofreciendo entrada directa por la Praza da Quintana hacia la cripta y altar de Santiago. Se supone que su estructura actual obedece a intervenciones de los siglos XVI y XVII en el lugar en el que estaba la Porta de San Paio o Puerta de San Pelayo
Es empezando el siglo XVII cuando se desmonta, años 1603 y 1604, el maravilloso coro coro pétreo medieval que el famoso maestro Mateo, autor con su taller también del prodigioso Pórtico de la Gloria, habría culminado cara a la consagración de la catedral en 1211, el cual ocupaba cuatro tramos de la nave central. Muchos de sus elementos son demolidos y empleados como mampuesto pero otros se reaprovechan y son colocados en otros lugares, tal que aquí, en la Porta Santa, en concreto en el interior dos personajes bíblicos que se supone formarían parte de una representación de los 24 ancianos o sabios del Apocalipsis que había en el desaparecido coro
Este de la derecha es el profeta Ezequiel; al exterior se colocaron muchos más, de los que hablamos, así como de la historia de esta puerta, en la entrada de blog dedicada a la Praza da Quintana. A sus pies hay sendas pilas de agua bendita
La otra figura es la de Judas Tadeo, también sobre pedestal pegado a la pared y con pila de agua bendita a sus pies
Las puerta presenta dos hojas de bronce obra del artista Suso León del año 2003 que sustituyeron a una puerta de madera hecha por Francisco Leiro en 1992, la cual solamente podía verse cuando estaba abierta pues el resto del tiempo el hueco se tapaba con una plancha metálica. Compartimos parte de lo que ella nos dice la Xacopedia:
"El origen de la Puerta Santa compostelana es incierto. Data previsiblemente de los tiempos del ilustrado arzobispo Alonso Fonseca III, en cuyo mandato se celebraron los jubileos de 1507, 1512 y 1518. Esto significaría que el ritual establecido por Alejandro VI para el Jubileo romano de 1500 tuvo una pronta repercusión en Compostela, orgullosa de ser la segunda ciudad jubilar del mundo y con una vieja tradición de imitar a Roma en cuanto se considerara beneficioso para resaltar su santuario. Sin embargo, hay una corriente de opinión, próxima a la Iglesia local, que sostiene que la Puerta Santa compostelana es anterior a la tradición romana y que aquella inspiraría a esta. De nuevo, la falta de datos concretos impide la confirmación.
Las investigaciones más contrastadas sostienen, como decimos, que la actual Puerta tendría su origen en la primera mitad del siglo XVI, tanto en su emplazamiento como en sus objetivos. Abierta en un vano entre sendas capillas de la girola, hay dos teorías sobre su origen. Para unos se trataría de una puerta del siglo XII, heredera de otra existente en la iglesia a la que sustituyó la actual catedral y que facilitaba el paso a los monjes del convento de San Paio, custodios durante varios siglos del sepulcro de Santiago. Otros sostienen que se abrió ex profeso en la primera mitad del siglo XVI para incorporar el simbolismo romano de la Puerta Santa al santuario compostelano. La cuestión no está resuelta. (...)
En los últimos años sólo se intervino para dotarla en 1992 con una nueva hoja de madera que se pudo contemplar durante los años santos siguientes. La realizó el escultor gallego Francisco Leiro. Representó en ella la tradición de la translatio, la llegada por mar a Galicia de los restos mortales del Apóstol. No todos lo consideraron un mensaje idóneo a la simbología de rito de paso atribuida a la famosa Puerta Santa.
Con vistas al año jubilar de 2004, en diciembre de 2003 se instaló una nueva hoja, visible en este caso desde el pórtico exterior cuando el conjunto está cerrado. La financiaron una treintena de empresas y comerciantes compostelanos y está formada por seis relieves en bronce con imágenes de la vida de Santiago. Su autor fue el escultor compostelano Suso León. La usada anteriormente de forma habitual era, sin duda, modesta y poco agraciada".
Las hojas de la puerta representan varios episodios de la vida de Santiago y del traslado de su sepulcro a Galicia
Abajo a la izquierda la traslatio o traslado de vuelta a Galicia, la tierra que evangelizó y, a la derecha, el hallazgo de sus restos en el Arca Marmárica o sepulcro. Un personaje con hábito de prelado es el obispo Teodomiro
Comparto un vídeo de mi canal de YouTube (suscribirse) de la entrada por la Porta Santa en el Año Santo Compostelano de 2016 con el Abrazo al Apóstol y visita a la cripta, así como este texto de la Xacopedia que nos explica el ritual de este tránsito y sus características:
"Desde la primera mitad del siglo XVI, previsible momento de su creación, se convirtió en la más famosa y popular puerta de la catedral de Santiago de Compostela. Modesta apertura en la cabecera catedralicia que da a la plaza de A Quintana, es el símbolo por excelencia de los años santos compostelanos, al estar abierta únicamente cuando estos se celebran, lo que sucede cada 6, 5, 6 y 11 años. A esta simbología ya relevante para muchos fieles, une el hecho de comunicar casi de inmediato al peregrino con el altar mayor, donde se encuentran la cripta sepulcral de Santiago y, sobre esta, la popular imagen medieval destinataria del popularísimo abrazo al apóstol.
Desde muy antiguo, también se conoce como la Puerta de los Perdones y secundariamente del Perdón, enlazando con la alegoría de expiación que el paso por ella quiere representar. En los últimos años esta denominación apenas se utiliza.
La Puerta Santa de Santiago se abre en la media tarde de cada 31 de diciembre que precede al inicio de un año santo. Una gran comitiva eclesiástica, peregrinos y fieles se reúne en la plaza de A Quintana, encabezada por el arzobispo compostelano, encargado de la apertura mediante un antiguo ritual que sufrió alguna variación a través del tiempo.
El momento culminante llega cuando el prelado da tres golpes con un martillo de plata, realizado para la ocasión, sobre el muro de lajas que tapian la puerta y que se colocan especialmente para ese instante el día anterior. Las piedras se desmoronan de inmediato. Unos operarios las apartan rápidamente hacia los lados mientras los sacerdotes limpian con ramas de olivo y agua bendita todo el perímetro de la puerta. El arzobispo es el primero en entrar. Un ritual parecido sirve para cerrarla, en la tarde del 31 de diciembre de cada año jubilar.
El paso por la Puerta Santa no es obligatorio para que los fieles católicos ganen las indulgencias especiales que se conceden con motivo del jubileo. Es, sin embargo, un ritual emocionante y muy popular, tanto para los peregrinos que llegan a la ciudad por el Camino de Santiago, tras largas jornadas de esfuerzo, como para los que lo hacen en los medios de transporte modernos. Lo evidencian las largas filas que durante los años santos se forman ante ella. Es un acto que no repara en emociones. Para el peregrino que llega a la ciudad a pie, representa la culminación física y espiritual del Camino. Muchos aprovechan para reforzar la eficacia del rito pasando la yema de los dedos por la pequeña cruz grabada en uno de los marcos. Tiene además una función práctica evidente en los masificados años santos, al facilitar un acceso casi inmediato al camarín del Apóstol sin afectar a los demás aspectos del culto en la catedral.
La puerta -y el hecho de cruzarla- presenta una clara relación simbólica con los ritos de paso, con una nueva vida, con la revelación. Sobre su origen hay dos posturas. La que mantiene que es anterior a la del año santo romano y la que sostiene que surge inspirada en este. Los primeros llegan a defender su existencia en la iglesia prerrománica que en el siglo XI dio paso a la catedral. No se conserva ninguna prueba que lo confirme. También se han planteado dudas sobre el origen de su ritual, que pudo haber estado relacionado con otro existente en la Diócesis portuguesa de Braga. Se ha apuntado incluso como precedente remoto, ciertos rituales del perdón a los penitentes.
La segunda posición sostiene que la Puerta Santa de Santiago que hoy conocemos, situada entre las capillas del Salvador y la Azucena, se inspira en una ceremonia iniciada en los años santos de Roma del siglo XV. Es la teoría con más fundamento histórico. La primera Puerta Santa romana fue la de la iglesia del Salvador -o San Juan- de Letrán, abierta en el Jubileo extraordinario de 1423. Sin embargo, algunos testimonios dan a entender que ya en el Año Santo de 1400 -e incluso antes, en el siglo XIV- funcionaba esta puerta en dicha iglesia.
La puerta de la basílica de San Pedro, la más famosa, era ya muy conocida en el Jubileo de 1450, si nos atenemos al testimonio de un comerciante florentino, que escribió que era tal el fervor que despertaba que, tras su apertura, los fieles recogían sin demora los escombros del muro que la tapiaba “para llevarlos a sus casas como reliquias santas”, una costumbre que también se conserva en Santiago.
Fue el famoso y controvertido papa Alejandro VI, de origen valenciano, quien con motivo del Año Santo romano de 1500 crea la actual Puerta Santa de la basílica de San Pedro, define el ritual del que surgió la ceremonia actual y, por último, establece que en adelante el jubileo romano se inicie oficialmente con su apertura y la de las otras tres similares establecidas en las iglesias mayores de la ciudad -Letrán, Santa María la Mayor y San Pablo Extramuros- y concluya con el acto de su cierre. Como sucederá también en Santiago, el punto culminante de la ceremonia de apertura llegaba cuando, al tiempo que un coro cantaba que aquella era la puerta por la que los justos entrarían en la casa del Señor, el pontífice golpeaba en ella tres veces con un martillo para que se abriera. Tras la retirada de los escombros, el papa era el primera en cruzarla.
El uso del martillo para derribar la tapia de la puerta se ha interpretado como un revelador ejemplo para el cristiano, que debía abrir la puerta celestial con esfuerzo y decisión. El papa, como decimos, era el encargado de abrir y cerrar la puerta de la basílica de San Pedro, en tanto que legados suyos se encargaban de las otras tres. Este ritual sólo sufrió esporádicas adaptaciones a lo largo de los siglos y sirvió de inspiración al compostelano.
No menos relevante es conocer el significado espiritual de la Puerta Santa compostelana. La fuente vuelve a ser Roma, que a su vez, se inspira en la Biblia, en el sentido de renovación del antiguo jubileo judío y en el Evangelio. La principal referencia son las palabras que Juan (10, 9) atribuye a Jesús: “Yo soy la puerta; si uno entra por mí, se salvará.” También en el Apocalipsis (3, 8) dice: “Abrí delante de ti una puerta que nadie puede cerrar.”
Las puertas santas simbolizan, por lo tanto, un rito de paso: el de la persona que, mediante la penitencia y la fe en Cristo -“Yo soy el camino”, dice en el Evangelio de Juan, 14, 6-, logra cruzar el umbral que lo comunica con la divinidad. En definitiva, la metáfora del ser peregrino que, a través del sufrimiento y la renuncia, alcanza la puerta que da acceso a Dios.
En esta concepción radicaría el hecho de que, con alguna excepción, las puertas santas nunca son grandes puertas principales, sino preferentemente puertas secundarias, estrechas puertas que quieren demostrar al peregrino que el camino de la salvación es el de la humildad y la penitencia.
La Iglesia interpreta las puertas santas como símbolo de la inagotable capacidad de perdón de Cristo, pero el jubileo no se gana por el simple hecho de cruzarlas. Lo dejó claro el papa Juan Pablo II cuando dijo, con motivo del Jubileo romano de 2000, que la Puerta Santa “evoca el paso que cada cristiano está llamado a dar del pecado a la gracia”. La remisión de las penas impuestas por los pecados que de forma extraordinaria concede la Iglesia mediante los jubileos es necesario lograrla cumpliendo las exigencias que en cada caso particular se establecen. Pese a ello, la Puerta Santa -ya sea la romana o la compostelana- se ha evidenciado como el mecanismo que de manera más visible y popular simboliza esos períodos de especial perdón que la Iglesia propone a través de los años santos".
Sobre la puerta había una inscripción en latín que decía "es la casa de Dios y la puerta del cielo". Ahí está también una de las doce cruces, simbolizando a los doce apóstoles, colocadas en diferentes lugares de la catedral para el ritual de consagración de la catedral en 1211 efectuado por el arzobispo Pedro Muñiz
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Sus trazos dorados muestran arriba el sol y la luna y abajo las letras alfa mayúscula y omega minúscula, primera y última del alfabeto griego, símbolo del principio y fin de todas las cosas que es Cristo. En el círculo que cierra la cruz se lee:
VINDIQVE SIGNATVRTEMPLVM CRVCE CVM DICATVIVINDIQUE NOS MVNITCRUCIFIXVS ACTVNAR ET VNIT(Por todas partes se signa con la Cruz este templo al ser dedicado por todas partes el crucificado nos fortalece, nos junta y nos une)
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"En la mañana del jueves de la segunda semana de Pascua del año 1211 (21 de abril), el obispo de Compostela, Pedro Muñiz, oficiaba el largo rito de dedicación de la Catedral de Santiago. Como huellas de aquel día perduran las doce cruces de consagración que marcan un singular recorrido por las naves de la basílica. El obispo fue ungiendo e incensando las cruces una por una. Son cruces que ostentan en sus cuatro ángulos el sol, la luna, el alfa y el omega. Llama la atención las inscripciones que las rodean, dísticos latinos, unos de carácter conmemorativo y otros de significado espiritual.
El acta de Consagración se conserva transcrita en el Tumbo B de la Catedral con la testificación del notario que tuvo ante sus ojos el documento original. Según el documento, estuvo presente en la consagración el rey de León, Alfonso IX, acompañado de su hijo, el infante Fernando, de su hermano Sancho y de los principales magnates del reino. El acta está firmada, además de por el obispo Pedro Muñiz, por los obispos de las diócesis de Ourense, Lugo, Mondoñedo, Tui, Coria, Guarda, Évora, Lisboa y Lamego".
La ubicación de las doce cruces, de las que se sabe que no todas se encuentran en su ubicación original como resultado de las reformas acometidas posteriormente en el templo, como las de este claustro. En la web Ars Rituum podemos hallar un excelente trabajo sobre ellas y el documento de consagración
Encima de la puerta, una ventana románica en la que únicamente los capiteles muestran decoración
Más arriba, un óculo proporciona también buena luz natural al interior. El capitel de la derecha muestra cuadrúpedos afrontados y en el de la izquierda aparece un personaje
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Es pues un elemento sumamente importante pues nos comunica que estamos ante piezas que pertenecerían al comienzo de la catedral románica en 1075 con el obispo Diego Peláez, quien sería el representado en este capitel, sostenido por los ángeles que portan la cartela con la frase alusiva al comienzo de las obras catedralicias
El capitel está relacionado estrechamente con otro de los de la capilla del Salvador, hacia la que nos dirigimos ahora
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"El capitel del rey corresponde al lado derecho del arco de entrada a la capilla del Salvador. El del obispo no ocupa el capitel correspondiente a la izquierda, pues se encuentra aquí uno representando sirenas, sino que se desplaza hacia la girola. Si no se trata de algo meramente accidental, que no lo creo, habría que buscar una explicación para la que no tengo absoluta certeza, aunque sí una interpretación con cierta lógica. Los dos epígrafes hablan de una obra (opus). Si se tratase de la misma obra, lo que parece indiscutible, es evidente que el correspondiente al obispo señala el comienzo de la misma, mientras que el del monarca, la conclusión. Lo que no se puede aceptar es que la citada obra sea el conjunto de la catedral, pues salta a la vista que por entonces no es que estuviese terminada, sino que se sabía que se iniciaba un proceso de muy larga duración. Al igual que después el maestro Mateo “firmará” la parte concreta que realizó, aquí se está señalando también un espacio determinado. Éste debe de ser la capilla del Salvador, donde se colocaría el altar principal de la que había sido la iglesia mayor de Santiago. Iniciado el trabajo en la girola, se continuó por el ábside y se daba por concluida en el arco triunfal. Todos coinciden en la identificación de los personajes: Alfonso VI y el obispo compostelano Diego Peláez. Teniendo en cuenta que Alfonso no podía ser considerado con propiedad rey en Galicia antes de 1073, este año tendrá que ser tenido en cuenta como referencia tope de inicio. Otro epígrafe, por desgracia hoy muy mutilado, se quiere que diga que las obras se iniciaron en 1075. Desde mi punto de vista, y con todas las cautelas, creo que sólo se puede decir que en el año 1075 tuvo lugar una consagración, que bien pudiera referirse en abstracto a consecr(atum) como a consecr(ata). Si la primera lectura fuera la correcta, sería lógico interpretarlo como consecratum opus, es decir la consagración de lo enmarcado por los capiteles. La llamada Concordia de Antealtares, fechada en 1077, nos confirma que por entonces ya estaban en pleno proceso de construcción las tres capillas centrales de la girola y el muro que las articulaba. Intentar precisar más, con la información documental de que disponemos, resulta un esfuerzo bastante gratuito".
En esta capilla del Salvador (de nuevo una advocación de los primeros tiempos del culto a Santiago en Compostela) se concedió por primera vez en la historia conocida lo que ahora llamamos la compostela o documento que acredita haber hecho la peregrinación. Fue el 1 de mayo de 1321 a Yves Le Breton y era la segunda vez que se hacía el Camino. Andado el tiempo también se daba otro certificado de haber confesado y comulgado, habiendo para ello monjes políglotas llamados 'lenguajeros'
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| Foto: Vigoenfotos.com |
No en vano hoy en día es de las capillas más buscadas por los romeiros más conocedores de la historia e idiosincrasia de la catedral, aunque es de las que suelen estar cerradas y solamente pueden verse desde su enrejado, de balaustres estilizados y sin coronamiento, salvo cuatro pináculos, obra del maestro Domingo de Toledo que inspiró a otras rejas de la girola, como ya hemos visto. Leemos en catedraldesantiago.online:
"La capilla presenta un perfil rectangular en su exterior, con un muro posterior que alberga dos vanos ciegos con arcos poligonales y un arco central de medio punto. Esta estructura refleja la transición entre el románico temprano y el gótico.
En su interior, la capilla adopta una forma semicircular y destaca por los absidiolos al fondo. Este diseño permite una organización funcional del espacio litúrgico, al tiempo que resalta la monumentalidad del lugar".
En 1372 el rey de Francia Carlos V de Valois mandó celebrar en este lugar varias misas dada su devoción por Santiago, pasando a ser conocida un tiempo como capilla de los Franceses o del Rey de Francia. El arzobispo Alonso III de Fonseca mandó se ubicase aquí el Santísimo Sacramento encargando para ello un nuevo retablo, otro de un trabajos de Juan de Álava, uno de los maestros que trabajaban en el claustro plateresco. A la derecha hay una imagen del la popular Virgen negra de Rocamadour, traída a pie por el Camino de Santiago desde el santuario occitano de su advocación, departamento francés de Lot. Los peregrinos franceses celebran algún culto en ella
El retablo datado en 1532 y es de madera policromada, destacando una imagen gótica del Salvador mostrando las heridas de la crucifixión en las manos
"La relevancia jacobea de la capilla del Salvador se destaca en distintos relatos. El peregrinos Domenico Laffi (Italia, 1673) afirma de ella, "hermosísima, los peregrinos hacen las patentes, que se pagan". Guillaume Manier (Francia 1726) escribe que va a esta capilla, que llama "de los franceses", a comulgar y solicitar la compostela. El italiano Nicola Albani (1743) asegura que en ella también se ganaban gran número de indulgencias".
Arriba, los arcos románicos están profusamente decorados, cincelados minuciosamente. Hay quien apunta a que los más próximos al altar, que son de mármol, son de un estilo diferente y más arcaico que los demás, señalándose que, o bien habrían sido de los primerísimos en ser tallados o bien habrían sido traídos de otro lugar. De todos estos capiteles de la capilla del Salvador tenemos buenas fotos y textos en La guía digital del arte románico del gran erudito Antonio García Omedes
En el arco toral, triunfal o del altar hay otro texto alusivo a esta capilla
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A la derecha de la capilla, a los lados de una imagen de San Martín Obispo en hornacina y sobre pedestal, otra inscripción confirma el comienzo de las obras de la catedral aquí en 1075
A la izquierda hay otra antigua inscripción más al lado de una talla de San Rosendo, también en hornacina. Debajo está la lauda del sepulcro del regidor Francisco Treviño, datado en 1511, cuya "cabeza se toca con un amplio gorro de burgués y viste amplio tabardo con costados abiertos para los brazos. En las manos una espada, y el rosario, descansa en una almohada. Se flanquea por dos escudos", leemos en La representación de la muerte en Galicia durante el siglo XVI, de Mª Dolores Villaverde Solar, Profesora de Arte de la Universidad de A Coruña. Otro sepulcro, barroco es el del Antonio Páramo y Somoza, Rector de la Universidad de Santiago, del año 1785
En el suelo de la girola frente a esta capilla del Salvador una gran estrella señala el lugar en el que se redescubrieron los restos de Santiago en 1879, los cuales habían sido escondidos casi tres siglos antes, en 1589, tras el ataque de la flota inglesa de Francis Drake a la rada coruñesa. El temor a una incursión tierra adentro del enemigo, junto con la posibilidad de que Felipe II pudiese reclamar las reliquias apostólicas para su flamante monasterio de San Lorenzo del Escorial, para lo que hubo un plan documentado, hicieron tomar esta decisión
Ya con Diego Xelmírez la cripta había sido sepultada cubriéndola de escombros para evitar el acceso de los peregrinos y acabar con las peticiones de reliquias por parte de particulares y otros santuarios. Compartimos por su interés la entrada que la Xacopedia le dedica a este episodio:
"Se cita con este término el proceso que llevó a la búsqueda, hallazgo y confirmación como auténticas de las reliquias del apóstol Santiago y de sus discípulos, Teodoro y Atanasio, entre los años 1879 y 1884. Debe su nombre al hecho de que antes hubo un descubrimiento: se había producido en el siglo IX, cuando el obispo Teodomiro, de Iria Flavia, y el rey Alfonso II el Casto atribuyeron a Santiago y a dos de sus discípulos unos cuerpos de remota antigüedad aparecidos en lo que hoy es Compostela.
El denominado redescubrimiento es, con el renacer actual de la peregrinación a pie por el Camino de Santiago, el acontecimiento más relevante de cuantos se produjeron en los últimos siglos en el mundo jacobeo. Pero este, si cabe, es todavía más determinante porque fue el primero e hizo posible en gran medida el segundo. La exposición de nuevo al culto de las reliquias apostólicas desde 1886 en la catedral compostelana, autentificadas al más alto nivel por el papa León XIII, resultó un hecho providencial para hacer posible el renacer en el siglo XX del santuario compostelano y de la cultura jacobea en el mundo. Era y es el símbolo necesario. Más que el hecho en si de la autenticidad de las reliquias, importaba e importa su presencia.
El lugar donde estaban los huesos sagrados se ignoraba al menos desde el siglo XVI, cuando se habían ocultado por miedo a que el corsario inglés Francis Drake, que atacaba las costas coruñesas, llegase a Compostela (1589). Se ha llegado a afirmar que el paradero de las reliquias era ya un misterio desde siglos antes. Fuera cual fuese el momento y el motivo, lo cierto es que la memoria del lugar del ocultamiento se había perdido. Algunos dudaban incluso de que existiesen ya reliquias. Sólo una leve tradición popular sostenía que no habían llegado a salir de la catedral y se apuntaban posibles espacios. La ignorancia de su paradero y el hecho de que su asunto permaneciese sin resolver tanto tiempo hablaba a las claras de la apatía y la falta de exigencia en la que habían caído el Cabildo catedralicio y el Arzobispado compostelano.
Payá decide buscar
La situación dará un giro de 360 grados con la llegada a Santiago en 1875 del cardenal valenciano Miguel Payá y Rico. Hombre de gran dinamismo y con altas influencias, considera su nuevo destino como un reto y pronto muestra su disposición a reforzar la identidad y el alicaído prestigio de la archidiócesis.
Su principal iniciativa va a ser la más lógica, pero también la más arriesgada: buscar las reliquias del Apóstol y, de aparecer, autentificarlas al más alto nivel. Habían sido la razón de ser del santuario y sólo ellas podían seguir dándole sentido. Se observaba un minoritario pero real renacer de las peregrinaciones al amparo de los nuevos y más rápidos medios de transporte. Además, la nueva sociedad, bajo la influencia positivista, reclamaba este tipo de respuestas.
Aunque no se conocen al completo los motivos que llevaron al cardenal Payá a tomar la iniciativa de buscar los posibles restos apostólicos, lo cierto es que el contexto religioso y social europeo resultaba propicio. Tal y como ha señalado el arqueólogo compostelano Suárez Otero, entre las corrientes eclesiásticas del momento acordes con la línea de actuación de Payá figurarían las siguientes: un renovado interés por las reliquias, tras la aparición de las muy veneradas de San Francisco de Asís, la preocupación por un conocimiento más riguroso de los contextos históricos de la evolución de la Iglesia -en 1883, matiza este historiador, se habían abierto a los investigadores los archivos vaticanos- y, asimismo, la influencia de las doctrinas positivistas, lo que estimuló la preocupación por el refrendo científico en la identificación de reliquias en los más diversos ámbitos eclesiásticos.
Tras vencer numerosas reticencias, Payá logra que la búsqueda comience. Se centra en el entorno del altar mayor de la catedral. Los responsables de los trabajos son los canónigos y arqueólogos Antonio López Ferreiro y José Labín Cabello. Las obras, que se rodean del máximo secreto, se concretan en una serie de excavaciones que se presentan como simples intervenciones en el templo. Las primeras afectan al espacio situado bajo el altar mayor, donde se creía que estaba el antiguo edículo romano que había acogido el sepulcro -actual cripta-. El fracaso es completo. Se buscan nuevos puntos, en parte siguiendo la pista de los rumores y dichos antiguos que circulan entre los canónigos, compostelanos, etc.
Uno de los nuevos lugares de búsqueda fue la pequeña capilla que está justo detrás del altar mayor, en el ábside, también conocida como tras-sagrario. Y allí, en la noche -los trabajos más delicados requerían la discreción nocturna- del 28 al 29 de enero de 1879, tras levantar el pavimento, apareció un nicho de piedra que contenía una serie de restos humanos.
Pese a la tosquedad del espacio y el aparente descuido con el que habían sido tratados los huesos, los responsables de la búsqueda decidieron que fuesen sometidos a análisis. Había fundadas sospechas de que podían ser los que buscaban. Sabían que la tradición y la práctica decían que en el entorno del altar mayor nunca se ha-bían realizado enterramientos, por respeto al Apóstol. Por lo tanto, aquello tenía muchas posibilidades de ser lo que buscaban, pese a lo tosco del enterramiento, que se justificó con la prisa con la que habrían sido ocultados en 1589 por el temor a una inminente llegada de los soldados de Francis Drake.
Los huesos aparecieron a una profundidad de poco más de un metro en un nicho de 99 cm de largo, 33 de ancho y 30 de profundidad. El fondo lo formaban roca viva y tierra y se cubría con una loseta de piedra, que al levantarla dejó ver un osario. Los huesos, que parecían haber sido víctimas del descuido y estaban afectados por las malas condiciones del lugar, estaban quebrados en múltiples fragmentos.
Payá ordenó inmediatamente la realización de un estudio científico de los restos, que encomendó a Antonio Casares, rector de la Universidad y catedrático de la Facultad de Farmacia de Santiago; Francisco Freire Barreiro, catedrático de Medicina, y Timoteo Sánchez Freire, catedrático de Cirugía. Personas devotas, rigurosas y de la máxima confianza, utilizaron los mejores medios con los que contaba Santiago en aquel momento. Era esencial hacerlo así para convencer al Vaticano de la seriedad del proceso, ya que la intención de Payá era lograr el reconocimiento del papa León XIII.
La dificultad de la tarea se vio desde el primer momento. Los tres forenses así lo relatan en su informe final, que firman el 20 de julio de ese mismo año (1879). Advierten que los “huesos aparecieron colocados sin orden y mezclados por alguna tierra, desprovistos de cartílagos y partes blandas, y tan deteriorados y frágiles, que no existía un solo hueso entero o completo”. Contaron más de 350 fragmentos óseos indeterminables por su pequeñez y forma imprecisa y, tras los primeros análisis, concluyeron que eran de tres esqueletos distintos. A uno de ellos pertenecían 81 fragmentos correspondientes a 29 huesos nominables; al segundo, 85, pertenecientes a 25 huesos, y al tercero, 90, pertenecientes a 24.
Las conclusiones de los tres forenses respondieron a las tres preguntas esenciales formuladas por el arzobispo. Tras señalar que se había tomado una muestra para someterla a análisis químico comparativo con huesos normales y huesos antiguos, siguiendo las técnicas del momento, establecen que el hallazgo pertenece a tres esqueletos “de los cuales los dos primeros cruzaban el tránsito del segundo al último tercio de la duración media y fisiológica de la vida; mientras que el tercero parece que estaba en este”.
A la segunda pregunta, la cuestión clave de la antigüedad, contestan señalando que no es posible determinarla, pero añaden: “Teniendo en cuenta su estado de integridad y composición, tan parecida a la del esqueleto céltico citado [la muestra de un esqueleto muy antiguo analizado en Francia por Girardin con la que contrastan los restos], puede asegurarse que cuentan con siglos de existencia.” Y la pregunta definitiva, resueltas las dos anteriores: ¿podrían corresponder los huesos encontrados al Apóstol y a los dos discípulos que con él se ha-bían enterrado? La respuesta, sin ser afirmativa, deja el campo abierto: “No parece temeraria la creencia de que dichos huesos hayan pertenecido a los cuerpos del Santo Apóstol y de sus dos discípulos.”
Los tres forenses finalizan especificando que todos los trabajos de identificación, excepto los análisis químicos, se realizaron por las noches, entre el 9 y el 25 de febrero de 1879, en el propio lugar donde habían aparecido los restos. El informe lo firman el 29 de julio del mismo año.
Resueltos al final sin grandes contratiempos los dos primeros pasos -el hallazgo y su análisis-, Payá y Rico decide preparar toda una línea de argumentos históricos y documentales que refuerce el proceso ante el Vaticano, a quien iba a corresponder la última palabra. Para ello encarga, entre otras misiones, el trabajo histórico principal a dos reputados historiadores y académicos del momento, Fidel Fita y Aureliano Fernández-Guerra, que se desplazan a Galicia, desde Madrid, para recabar todo tipo de documentación. En total, se emplean más de tres años en estos cometidos, hasta que en marzo de 1883 Payá y Rico firma el Decreto Arzobispal de confirmación del hallazgo.
Resuelto el expediente afirmativamente en Santiago -era difícil prever otro resultado-, quedaba la tarea decisiva: la confirmación al más alto nivel eclesiástico de las reliquias por el Vaticano. Payá y Rico sabe que no va a ser fácil y por eso hace uso de sus excelentes contactos en Roma -conocía y contaba con la amistad del propio papa León XIII- antes de iniciar el proceso oficial.
No todo el mundo en el Vaticano estaba dispuesto a aceptar que las pruebas presentadas podían llevar a algo tan relevante como la confirmación de las reliquias de un apóstol de Cristo 19 siglos después de su muerte. Era, en todo caso, algo excepcional, pero no inédito. Como el propio Vaticano reconoce, en el mismo siglo XIX se habían confirmado “por permisión divina”, los restos de San Francisco de Asís, Santa Clara Legisladora, San Ambrosio Pontífice e incluso los de otros dos apóstoles, San Felipe y Santiago el Menor. Este contexto ayudará a resolver, sin duda, la cuestión compostelana. Son reveladoras las palabras del papa León XIII incluidas en la bula Deus Omnipotens (1884), al señalar que era lógico que saliesen a la luz tantos cuerpos santos perdidos “en las tinieblas del olvido” en unos tiempos en los que “la Iglesia es sacudida por las mayores tempestades y los cristianos necesitan incentivos más fuertes para la virtud”.
El papa nombró una comisión extraordinaria de la Congregación de Ritos para que estudiase el expediente enviado desde Santiago. La Congregación estaba presidida por el cardenal Domingo Bartolini, prefecto de la Congregación de Ritos, y los también cardenales Mónaco La Valletta, Ledochowski, Serafini, Parocchi, Bianchi y Tomás Zigliara. El promotor de la fe -abogado del diablo- fue monseñor Agostino Caprara.
El primer veredicto oficial, emitido en mayo de 1884, consideró insuficientes las pruebas enviadas desde Santiago, por lo que se acordó que el cardenal Caprara, como abogado del diablo, se desplazase a España a resolver en un sentido u otro los puntos más oscuros del proceso. El promotor de la fe viajó para ello a Pistoia (Italia), donde se conservaba desde el siglo XII la única reliquia no compostelana reconocida del Apóstol, regalo del arzobispo Diego Gelmírez a Atón, obispo de esta ciudad. Aquí encontrará una de las pruebas determinantes.
Al examinar la reliquia en compañía del forense Francesco Chiapelli, este determina que se trata de un fragmento de la apófisis mastoidea derecha, hueso situado en la parte posterior e inferior del cráneo. Aparece seccionada de una forma inusual. Observa, además, que presenta una mancha oscura que atribuye a la acción de la sangre coagulada. Se le advierte que Santiago había muerto decapitado y entonces Chiapelli encuentra la explicación necesaria para ambas cuestiones.
Ya en España, Caprara se detiene en Madrid, donde se entrevista con los expertos que habían trabajado en el informe histórico, y en Santiago de Compostela, donde examina los huesos y el lugar del hallazgo y se entrevista con todos los que habían participado en el proceso. Se detiene especialmente con los tres forenses. Pregunta si entre los fragmentos encontrados aparece alguna apófisis mastoidea. Le responden que faltaba una correspondiente al lado derecho de uno de los esqueletos. Chiapelli informa que la existente en Pistoia corresponde justamente a ese lado. Va a ser la prueba esencial. Permite identificar lo que serían los huesos del Apóstol entre los demás. Guerra Campos, gran estudioso de este proceso, así lo reconocía en una publicación de 1985: “El fragmento de Pistoia sirvió providencialmente para confirmar la identificación.”
El papa sentencia
Tras completar su investigación consultando una voluminosa documentación, Agostino Caprara regresa a Roma -antes pasa de nuevo por Madrid para unas últimas gestiones- y se dedica durante unos días a redactar su informe. Por supuesto -ahora sí- es positivo. La comisión especial de la Congregación de Ritos lo confirma el 19 de julio de 1884, mediante un informe que el cardenal Bartolini eleva al papa y que este resuelve publicar de inmediato, aprovechando la proximidad del 25 de julio -fiesta de Santiago-. Y así se hace. El veredicto papal se da a conocer al mundo en la iglesia de España en Roma el mismo día 25, con la presencia de Bartolini y Caprara, entre otras altas jerarquías vaticanas.
De este decreto se tuvo noticia oficial en el Arzobispado compostelano al día siguiente, mediante un telegrama enviado por el cardenal Bartolini, que comenzaba significativamente de la siguiente manera: “¡Gracias a nuestro Señor! Es ya un hecho la conservación en Compostela de los sagrados restos de Santiago el Mayor y sus discípulos los Santos Teodoro y Atanasio. Quedan, pues, con el decreto pontificio superadas para siempre jamás antiguas cavilaciones.” El Boletín Oficial del Arzobispado de Santiago (BOAS), que publica la noticia el día 31 de julio, destaca esta hecho como uno “faustísimo acontecimiento” y ordena su difusión por toda la archidiócesis compostelana. El canónigo compostelano José María Díaz estima que en tan positivo resultado final debió de influir la vieja relación del cardenal Payá con el papa León XIII, ya que las reticencias y obstáculos no faltaron incluso en el entorno más inmediato.
El 1 de noviembre del mismo año era el propio León XIII el que, mediante la bula Deus Omnipotens, confirmaba definitivamente como auténticos los restos encontrados en 1879 e invitaba a los católicos a volver de nuevo su mirada hacia la peregrinación a Compostela. León XIII quiso dar a la decisión un sentido práctico e inmediato declarando 1885 Año Jubilar extraordinario.
Al mismo tiempo, el pontífice invitaba a los católicos a volver de nuevo su mirada hacia la peregrinación a Compostela, que sitúa a la altura histórica de las de Roma y Jerusalén. Parece innegable que en este acto pontificio está el origen del nuevo despertar de Santiago y, ya en el siglo XX, de su Camino. Sin duda, no iba a ser lo mismo afrontar la posteridad con las confirmadas y de nuevo accesibles reliquias del apóstol Santiago, que sin ellas, o -peor todavía- con ellas tras haber sido rechazadas como auténticas por el Vaticano. La decisión de Payá y Rico había sido muy arriesgada, podía incluso haber agravado la situación, pero al final había abierto el futuro. Subiendo las escaleras que llevan a dar el abrazo al Apóstol se observa en el suelo de la pequeña capilla de la derecha un espacio rectangular acristalado: marca el lugar donde aparecieron las reliquias en 1879".
Tras la capilla del Salvador, que es la central de la girola, llegamos a la capilla gótica de Nuestra Señora de la Blanca, construida sobre otra anterior románica en el siglo XIV. Perteneció al gremio de los plateros, que se concentraban en la cercana Praza das Praterías, a vender objetos religiosos a los peregrinos en sus tiendas. Aquí veneraban a su patrón San Eloy
Es llamada también capilla de los España por la existencia de sepulcros de esta familia en su interior. Mismamente se atribuyó su fundación a Juan de España a finales del siglo XIII, aunque otros estudios más recientes señalan a Juan Miguélez como su verdadero fundador, en la centuria siguiente
Arriba vemos otra gran ventana románica, así como capiteles tallados con diversos personajes y alegorías, así como óculos
Y esta es otra de las estrellas de consagración, aquí con el texto
CUM NANUS DECIMUS POST PASCHA
DIES NUMERATVR
OFFICIO PETRI QVARTI
DOMVS ISTA DICATVR
(En el día que se cuenta decimonono después de Pascua se dedica este templo por ministerio de Pedro IV)
Bajo ella hay una inscripción y un escudo solariego representando un árbol, que sería el de los Miguélez
La reja fue forjada en 1725 por Clemente Lorenzo, miembro de una célebre saga de herreros compostelanos. El retablo del altar es neogótico y fue diseñado en 1906 por Maximino Magariños, quien también trabajaba en otras obras catedralicias, reemplazando a uno anterior barroco dieciochesco hecho por José Benito Malvárez
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| Foto: Catedral de Santiago de Compostela |
La imagen de Nuestra Señora de la Blanca fue esculpida por el artista compostelano Gregorio Fernández Prieto en 1747, existiendo en el retablo varias imágenes más y relieves y, fuera de él y sobre pedestal, San Martín y Nuestra Señora de Monserrat. A los lados hay varios sepulcros: el de la derecha es Martín Romero de Figueroa, del siglo XVII y los de la izquierda del XVI y de Juan de España y de Juan de Osorio. Los tres carecen de estatuas yacentes y se cubren con losas a dos aguas
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| Foto: Catedral de Santiago de Compostela |
Llaman la atención los arcosolios góticos de los dos últimos, sostenidos por figuras de animales
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| Foto: Catedral de Santiago de Compostela |
Estos se han identificado como un simio y acaso un perro
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| Foto: Catedral de Santiago de Compostela |
Arriba, bóveda de crucería
En 1531 hubo una primera reforma importante conocida auspiciada por el canónigo Vasco Prego y acometida por Jácome García, cuando se repintó y se le añadió una sacristía, además de un retablo actualmente desaparecido. Fue parroquial de San Juan hasta 1917, pues varias parroquias compostelanas, como tenemos dicho, no tenían templo en su zona y disponían de él en la catedral
Fijémonos en la solución de la bóveda, en las arquerías románicas y en los numerosos capiteles de las columnas que sostienen el arco triunfal y los de las ventanas
Capiteles de la derecha, en interior muestra cuadrúpedos afrontados -parecen en concreto caballos- y en el exterior o de la derecha un personaje entre más cuadrúpedos nos recuerda la escena de Daniel en el foso de los leones tan empleada en el arte románico
En 1933, dieciséis años después de perdida su función parroquial, se suprimió la sacristía que tenía al fondo a la izquierda, al lado del altar, liberando un espacio para la Vía Sacra, pasillo interior catedralicio que comunica con la vía del mismo nombre existente al exterior (Praza da Quintana) por la Porta dos Abades, la cual se emplea como salida en momentos de gran afluencia de gentes. Su aspecto actual se debe a las reformas barrocas dieciochescas proyectadas por el arquitecto Simón Rodríguez y llevadas acabo por Luis Parcero y Pascual. En Vistiendo la Austeridad. La reforma barroca de la capilla de San Juan Apóstol de la catedral de Santiago de Compostela en los siglos XVII y XVIII, su autor, el erudito Javier Gómez Darriba, Doctor en Historia del Arte por la Universidade de Santiago de Compostela, nos cuenta así:
"La capilla parroquial de San Juan Apóstol de la catedral de Santiago de Compostela se erigió en el último cuarto del siglo XI. Suponía en origen un minúsculo absidiolo semicircular abierto a la girola y cubierto por una bóveda de horno. Una imposta ajedrezada recorría su perímetro interior, y sobre ella reposaban tres vanos de medio punto. Su fábrica se vio alterada a finales del siglo XIV tras empotrarse en ella la capilla de Nuestra Señora la Blanca, que impidió que la ventana del lado de la Epístola recibiese luz exterior. En 1531 se le anexó una sacristía, obra del cantero Jácome García. Esta se alzó con un mayor tamaño que el del recinto al que servía porque fue ideada para cubrir necesidades litúrgicas de que la capilla era incapaz.De todos modos resultó insuficiente, por lo que en 1600 se contrató una reforma que acrecentaría las dimensiones de la capilla. El 25 de mayo de ese año, el canónigo y provisor Landeras, y el maestro de obras de San Martín Pinario, Benito González de Araújo, remataron la obra en el maestro de cantería Juan de Barros, vecino de Vilagarcía, y en el cantero Estacio González de Araújo, vecino de Pontevedra. Benito, además de ocupar el cargo de aparejador del cenobio benedictino, ostentaba también el de mayordomo de la parroquia de San Juan. Dentro de sus competencias como fabriquero, estaba el establecer acuerdos con los artistas que trabajaban para la feligresía. Por ello, cuando la escritura refiere que él mismo entregó la “traza y condiçiones” a los tomadores de la obra, nos resulta imposible discernir si lo hizo simplemente en calidad de mayordomo, o si también en la de tracista".
"De esta ampliación llama la atención la austeridad formal con que se concibió. No hay en ella órdenes que articulen el muro, ni molduras, ni ningún elemento decorativo. El contrato con las condiciones de remate tampoco hace referencia a ornato alguno. Solo destaca el arcosolio abierto en el lado de la Epístola con su sarcófago de perfil talonado, animado por un par de triglifos en sus flancos, constituyendo el sepulcro la única nota clásica del conjunto. Por esta razón se puede decir que el protagonismo de la reforma recayó en la sillería granítica con que se operó. Su manifiesta austeridad entronca con las corrientes estilísticas dominantes en la arquitectura gallega de entonces, y a su vez, se ha de justificar por la estrechez de la fábrica parroquial, que remató la obra en 650 ducados a sabiendas de que incluir decoración hubiera acarreado un mayor costo".
Arriba, ventana románica
El retablo barroco es también un diseño de Simón Rodríguez y en él se muestran la imagen de San Juan del siglo XV, así como las de Santa Susana (patrona junto con Santiago de Santiago de Compostela) y Santo Domingo de la Calzada, estas dos obras de 1902 de Mariñas. De los artistas anteriores poco se sabe, dice Darriba:
"Documentalmente desconocemos mayores pruebas que la identidad de los escultores en quienes se remató la obra del retablo, así como del pintor que lo doró y policromó. Pero morfológicamente todo apunta a que al menos la obra de cantería se debió al arquitecto compostelano Simón Rodríguez".
Arriba, la concha y la 'linterna' de la bóveda (hueco abierto para la entrada de la luz natural, prominente al exterior a lo alto como un pequeño cimborrio) son parte de las reformas barrocas de Simón Rodríguez:
"Este se habría encargado de romper la parte central de la bóveda de inicios del XVII, y de levantar sobre ella una linterna de vastas dimensiones que iluminó cenitalmente la capilla. Posiblemente lo hizo consciente de que el nuevo retablo ocultaría los dos vanos del testero, y que, en consecuencia, el presbiterio quedaría sin luz de no ser por la claraboya. Asimismo, se preocupó de que esta irradiase en el altar mayor, y para ello rasgó por entero tres de los cuatro lados del lucernario, macizando solamente el flanco que impedía que los haces se dirigiesen a la zona de fieles. Así logró un efecto de contraste que llama la atención a quien transita por la girola, pues mientras el tramo medieval permanece en penumbra, el presbiterio aparece poderosamente iluminado, simulando mayor amplitud de la que físicamente posee. Y lo hizo sin que se advierta desde el deambulatorio la existencia de la linterna".
La linterna por dentro
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| Foto: Catedral de Santiago |
Una foto de la linterna exterior tras las restauraciones del año 2019. Proseguimos con la descripción que de las misma nos ofrece Darriba:
"El interior de esta claraboya lo exornó con repisas, colgando de las laterales placas rectangulares dentadas y de la central una combada, cuyo perfil rima con la bóveda y con el remate del retablo. En el cascarón labró una vieira, cuya presencia quizá supere la mera intencionalidad ornamental, pues simboliza la peregrinación jacobea y el perdón que obtiene el caminante en su periplo a Compostela. Es una de las insignias más célebres de Santiago el Mayor –hermano del titular de la capilla– y del Cabildo, y alberga una intrínseca significación bautismal, consonante con un recinto parroquial donde se administraba este sacramento.
La obra debió de llevarse a cabo entre 1710 y 1733 aproximadamente, pues en esta última fecha se entregó la carta de finiquito a los entalladores Luis Parcero y Pascual de Quiroga merced a la ejecución del retablo en 5.900 reales. Es de suponer que para entonces la fábrica de cantería estuviese acabada. Precisamente su cuidada estereotomía, la utilización de la venera y de las placas geométricas, o el llamativo diseño de la linterna, sin parangón en el barroco gallego, hacen pensar que el proyecto de esta reforma se debió a Simón Rodríguez, hipótesis también defendida por Folgar de la Calle".
Javier Gómez Darriba manifiesta que la estructura del retablo y su esquema esencial, al igual que la base de piedra sobre la que se asienta, definen el estilo de Simón Rodríguez,
"Si bien su ornamentación alberga tanto motivos suyos como otros más propios del repertorio de Fernando de Casas, sin lugar a dudas los arquitectos de referencia en el Santiago de la época, para los cuales trabajó en distintas ocasiones uno de los artífices del mueble, Luis Parcero. El retablo presenta una planta cóncava adaptada al perímetro del testero y lo articulan un par de pilastrones corintios de fuste cajeado y festoneado. Sobresale su calle central, que alberga las cajas que contienen el tabernáculo en el primer cuerpo y el santo titular en el ático, mientras que en las entrecalles se disponen cuatro tarjas en las que figuran otros tantos altorrelieves con escenas de la vida de san Juan Apóstol. El acuerdo para su pintura y dorado ilustra con nitidez el fulguroso aspecto que debió exhibir una vez finalizados los trabajos, que no se concretaron hasta 1744. Entonces “se fijaron cedulas en las ptes. publicas y acostumbrdas. de dha Ciud.” para que “los Mros de el Arte Pintor que quisiesen hacer postura a dho Retablo concurrieren […] a la sachristia de dha Parroquia”. Fue Gregorio de Casal el artífice en quien se remató el dorado del mueble y la policromía de la cantería por 4.500 reales. Este se obligó a concluir su labor para el 21 de diciembre de dicho año. Gracias a este contrato y a la información extraída por los restauradores a raíz de una intervención en 1998, podemos hacernos una buena idea del aspecto de la capilla a mediados del XVIII. Gregorio doró el retablo bañando en plata las “bandas y lazos” de los “pilastrones”, el plafón de la hornacina mayor, los dos ramilletes, el cortinaje del nicho del evangelista, y las vestimentas de los relieves escultóricos junto con sus colores. Para los motivos vegetales de los festones empleó tonos rojos y verdes, mientras que para las cintas el granate. En cuanto a la cantería circundante, se comprometió a policromar la concha “que está sre. el Retablo plateada en la pte. que está descubiertta uañandose despues a trechos de color de perla, o nacarado, dejando descubiertos algos filetes, o molduras de plata”. El muro resaltado que ata la bóveda avenerada lo pintaría hasta el suelo “de jaspe al oleo con algunos fruteros u otra cosa que parezca decente”. El podio pétreo en que asienta el mueble “de colores jaspeados”, al igual que “el tablado, o respaldo de los frontales. de el Altar”. De este modo, por medio de la policromía, se distinguiría el altar mayor de los restantes muros de la capilla, blanqueados periódicamente".
La base pétrea, una de las características estilísticas que demuestran la autoría de Simón Rodríguez:
"A modo de conclusión, la capilla de San Juan inició su andadura en la historia como un pequeño absidiolo románico que, por no satisfacer las necesidades parroquiales a que estaba obligado, se le adjuntó una sacristía en el siglo XVI. Luego, a partir de 1600, se derribó parte de su fábrica medieval para anexionarle un testero que duplicaba su tamaño. Esta ampliación, comedida en sus formas, se redefinió en la primera mitad del XVIII, y todo gracias a la apertura de un excepcional lucernario en su bóveda, a la labra de una aparatosa concha en su presbiterio, y a la incorporación de un retablo profusamente exornado. En definitiva, la cantería y mobiliario dieciochescos, con su correspondiente policromía y dorado, y sobre todo, con la incidencia de la potentísima luz solar que atraviesa la diáfana linterna, regalaron una vestidura barroca a una capilla hasta entonces lúgubre y desornamentada".
Vamos así dando toda la vuelta a la girola dejando a la izquierda lo que fue la capilla de la Magdalena, "santa penitencial de gran tradición en el Camino. Desde el siglo XII al XVI, cuando fue relevada de esta misión por la capilla del Salvador, se confesaban aquí los peregrinos", nos describe Manuel F. Rodríguez, recordándonos que su forma actual responde, como gran parte de la catedral a las reformas de los siglos XVII-XVIII, "muy distinta a su intensa sencillez románica".
A la derecha, unas escaleras dan acceso a la puerta, normalmente cerrada, que da paso al exterior del ábside y, de allí, a la Porta dos Abades que sale a la Vía Sacra y Praza da Quintana. Se abre solamente en los años santos compostelanos y en otros momentos de especial afluencia para agilizar la salida de la gente que visita la cripta apostólica. En los primeros tiempos de la catedral la empelaban como acceso los peregrinos de la Vía Sacra
Arriba, otra ventana románica de la cabecera
Y ya vemos el final de la girola, que se acaba en el arranque del brazo norte del transepto, la nave transversal que le da a la catedral su planta de cruz latina. Más allá vemos el pasillo de la nave del evangelio, la nave septentrional de la catedral, lateral norte de la nave mayor, que acaba en la fachada occidental, la del Pórtico de la Gloria y fachada a la Praza do Obradoiro, de donde procede la luz natural del ventanal que vemos a lo lejos
A nuestra derecha, la capilla de San Bartolomé, antigua de la Santa Fe, es la última de las de la girola en nuestro recorrido, "una de las pocas absidiales románicas que se conservan casi intacta, la cual consagrara en 1102 el Obispo Pedro de Pamplona", informa el historiador jacobita Manuel Chamoso Lamas en su libro de Santiago de Compostela (Guía). La reja, diseñada por Guillén de Bourse, es de la que comparte semejanzas con la de la capilla del Salvador que acabamos de ver en esta girola
Los capiteles del arco triunfal enseñan escenas relacionadas con la advocación original de la Santa Fe, "incluyendo representaciones de la condena de la Fe y la autoinculpación de San Caprasio", informan en catedraldesantiago.online, donde destacan la vinculación de la capilla con la iglesia abacial francesa de Santa Fe de Conques, en el departamento occitano de Aveyron, cuya devoción extendieron los peregrinos por las sendas jacobitas. Observemos igualmente la solución de la bóveda y las pinturas murales
La capilla buen retablo plateresco (s. XVI) hecho en alabastro policromado por el flamenco maestro Arnao en mármol policromado con las tallas de la Virgen del Buen Consejo, que vemos en medio; a la derecha San Bartolomé y a la izquierda Santiago peregrino. A partir de 1515 era la capilla en la que oficiaban la misa los sacerdotes peregrinos
El mismo artista hizo aquí el sepulcro de estilo renacentista de Diego de Castilla, fallecido en 1521, que era bisnieto del rey Pedro I y representa en su bajorrelieve la Resurrección de Jesús
En la sepultura se representa al difunto en escultura de cuerpo yacente con capa pluvial, adornos de bordados y su cabeza reposando sobre dos almohadas mientras sus pies lo hacen sobre un león. En el arcosolio, bajo la escena de la Resurrección, dos ángeles muestran su escudo
Porta un libro en la mano derecha y los rasgos de la cara son tan realistas que se supone que se esculpió en base a su mascarilla mortuoria
Motivos renacentistas como candelieri, putti y medallones decoran el arco de triunfo. El historiador Josemi Lorenzo Arribas dice esto del sepulcro, de la extensa inscripción que tiene debajo de la escultura yacente y de la misma capilla en la web del Centro Virtual Cervantes:
"La capilla de San Bartolomé ocupa el primer absidiolo del lateral izquierdo del deambulatorio de la catedral compostelana. La construcción de esta se inició en 1075 y la capilla fue consagrada entre 1103 y 1105. Inicialmente se dedicó a santa Fe y estuvo destinada a que los sacerdotes llegados de su peregrinaje a Compostela realizasen allí sus oficios religiosos; en 1515 se readvocó a este santo, la capilla se privatizó y se preparó para recibir el sepulcro de don Diego de Castilla (†1521), maestrescuela de la catedral y biznieto del rey Pedro I de Castilla. El sepulcro, construido con caliza blanca de Coimbra (una piedra de fácil labra), resalta en una catedral íntegramente granítica. Descansa, yacente, tan ilustre señor bajo plateresco arcosolio con casetones. Una generosa inscripción en su frente explicita méritos y argumentos que los escultores no podían reflejar en su labra, y vino el panegirista a cantar las virtudes del amo".
Esta tumba presenta numerosos grafitos realizados en el siglo XIX, en uno de ellos se lee:
VENTURAVARELAAÑO DE1814
Y este es el resultado de su estudio por Lorenzo Arribas para la sección Rinconete del Centro Virtual Cervantes:
"El texto está inscrito en un círculo que forma parte de una decoración a modo de «orla», al estilo de las rococós que los pintores hacían para ornamentar libros manuscritos de asiento de ilustres cofrades de hermandades reales. Se compone de un frontal reticulado de cuyos extremos superiores parten una palma y una espada (con detallada empuñadura) y, centrado, pende el círculo con la inscripción grafiteada. El círculo remata con una paloma con las alas extendidas a la que se superponen dos palmas cruzadas. Todo el conjunto se enmarca con una línea irregular que delimita el campo epigráfico, como si quisiera (inútilmente) preservar ese espacio de otros grafitos futuros, y se corona dicho límite por una cruz con calvario semicircular. Nada menos. Da la sensación de que se intentó un remate final en forma de piñón triangular, pero solo dio tiempo a realizar uno de sus lados.
La ejecución del grafito en su conjunto, la buena escritura, las letras enlazadas (VE, NT, UR) para ajustarse a la «ley del marco» (parece previo el círculo a la inscripción, y de ahí ciertos ajustes) y algunos detalles paleográficos de prestigio, como la A con travesaño central triangular, denotan su factura por alguien letrado y familiarizado con la epigrafía. Erró, eso sí, en la última cifra de la data, que corrigió por un 4.
Sobre la autoría de esta orla pétrea es difícil pronunciarse, pues solo tenemos un nombre propio y un apellido, ambos frecuentes en Galicia. Se descarta que se tratase de un pintor que intervino en el retablo de la parroquia compostelana de Santa María del Sar en 1747 por una obvia cuestión cronológica. Lo mismo cabe decir de un tocayo, de oficio escribano (es decir, notario público), con actividad conocida en la ciudad al menos entre los años 1751 y 1769. Ninguno de ellos pudo realizar un grafito fechado en 1814. Pero sí coincide en fechas con otro Ventura Varela, a la sazón profesor de la Real Universidad de Santiago de Compostela, que testificó en un juicio sustanciado ante un tribunal especial universitario precisamente ese mismo año de 1814 delatando a «partidarios de ideas liberales, republicanas, y democráticas» y frecuentadores de la Sala de Libros Prohibidos de la universidad compostelana. No eran buenos tiempos para los librepensadores en la ciudad universitaria y catedralicia. El sector eclesiástico fue el que instó el proceso, y no sabemos cuál sería la relación del profesor con la catedral ni sus dotes artísticas. Menos, todavía, el motivo de dejar tan florida marca de presencia, que no turbó el sueño del maestresala.
Escogió bien el soporte lapidario para dejar a la posteridad su complejo pseudoaltar iconográfico en el lugar más cómodo de tallar y el más liso de toda la catedral...
Esta siguiente ventana románica es de la capilla de la Concepción, cuya entrada no es por esta girola sino por la nave o brazo norte del transepto
Visitas a la cripta; saliendo de nuevo a las naves del templo volvemos a ver las tribunas o triforios, espacios que configuran la planta alta de las naves laterales a las principales de la nave central y la nave del transepto
Su construcción en la catedral románica compostelana fue toda una novedad; abiertos a las naves mayores, acogían gentes en momentos de gran afluencia, especialmente de noche, cuando los peregrinos de antaño podían quedarse a dormir en la misma catedral que, hasta 1521, carecía de puertas
A la izquierda está el crucero, donde se unen nave central y nave del transepto, ante el altar mayor. Ahí vemos la cuerda del botafumeiro y, al fondo, el órgano de la catedral, de los que también comentamos abundantemente en otras de las entradas de blog dedicadas a nuestro recorrido por el templo catedralicio
No dejemos de ver aquí el correspondiente limosnero de este lado del altar mayor, el de Santiago Alfeo o El Menor antes mencionado. El periodista Arturo Reboyras relata su historia al dar la noticia de su restauración en El Correo Gallego del 30-7-2025 donde cita además al profesor José Manuel García Iglesias, catedrático de Arte de la Universidade de Santiago de Compostela y su obra Santiago de Compostela y la devoción al Apóstol:
"La figura de Santiago Alfeo, que algunos estudiosos identifican con el propio Santiago el Mayor, está datada en 1497, y fue colocada sobre la llamada Arca de la Obra de Santiago Apóstol, que recogía las limosnas de los peregrinos destinadas a trabajos de construcción en la catedral. En su obra Santiago de Compostela y la devoción al Apóstol, el profesor José Manuel García Iglesias, catedrático de Arte de la , explica que la ubicación del Alfeo «se trata originariamente y en lo que se refiere a la recepción de ofrendas del segundo lugar en importancia en esta Catedral».
La denominada Arca de la Obra, señala el historiador, aportaba sus oblaciones al Colegio de Artistas de la Catedral, cuyos orígenes se remontan al tiempo de Diego Peláez.
«Dicha arca ya existía en un tiempo anterior a la cronología de este Santiago el Menor, al menos desde el siglo XIII. Tanto es así que había ya, por entonces, una rivalidad a la hora de recabar ofrendas, lo que conllevaba en ciertos momentos incluso querellas». Al respecto, comenta que «ya en 1228 el arzobispo don Bernardo amenazaba con la excomunión a quienes confundiesen a los peregrinos a la hora de echar sus ofrendas en uno u otro cepillo», asegura García Iglesias. (...)
El profesor García Iglesias relata que «al menos desde 1527 el Cabildo dispuso un nuevo limosnero al otro lado del presbiterio, con una semejante disposición a la de la figura de Santiago el Menor. Se trataba del correspondiente a Salomé, figura cuyo culto iba a ser especialmente considerado en fechas posteriores, al igual que el Zebedeo, por ser ambos los padres de Santiago Zebedeo y Juan, también Apóstol. Igualmente la figura de María Cleofás, madre de Santiago Alfeo, sería altamente considerada, lo que supone la revalorización en paralelo de ambos cultos».
Nosotros vamos a ir a la derecha por el brazo norte del transepto, contemplando los haces de columnas románicas que separan su nave central de las laterales, más bajas y estrechas
En un principio fue el acceso de la mayor parte de los peregrinos de los tiempos históricos, pues era por la portada norte, Puerta Francígena, Porta da Acibechería o Puerta del Paraíso (por sus antiguos relieves románicos con las escenas del Paraíso) entraban los peregrinos del Camino Francés, el más concurrido pues a él se iban uniendo la mayoría de los caminos de España y Europa
Las bóvedas de las naves laterales menores son, como las de la girola, de crucería, mientras que la nave central es de bóveda de cañón, separadas todas en tramos por arcos fajones que soportan la estructura y descantan en los haces de columnas
Y en las columnas los capiteles son de temática vegetal
Ya en el crucero norte y a nuestra derecha, esta primera capilla del brazo norte del transepto es la capilla de la Concepción de María o de la Virgen de Prima, donde se celebraba antaño la missa prima, la primera del día, como su nombre dice
Es un proyecto de 1525 de Juan de Álava ejecutado por Jácome García y en cuyo suelo está enterrado el gran arquitecto catedralicio Domingo de Andrade. Antes estaba aquí la capilla románica de la Santa Cruz, una de las que pudieron ser consagradas por Xelmírez en el año 1105
La reforma de la capilla medieval al gusto renacentista fue un encargo de la Cofradía de los Clérigos o Capellanes de Coro o de la Inmaculada Concepción, existente ya en el siglo XII, quien puso en marcha la obra, pidiendo los correspondientes permisos en 1523
El retablo es barroco y Manuel Chamoso Lamas lo data en 1750 como autoría de Simón Rodríguez; sin embargo en catedraldesantiago.online se nos dice que fue diseñado en 1721 por Domingo de Andrade, construido por Antonio Alfonsín y Manuel de Leis, con escenas del Descendimiento de la Cruz, de Diego de Sande, y la Inmaculada, tallada esta por Cornelis de Holanda
La imagen fue hecha en piedra policromada por Cornelis de Holanda y es conocida por Nuestra Señora de Prima, que viene de otro retablo del mismo artista de 1526, pintada por Juan Bautista Celma, quien también pintó otras partes del retablo. Atención a la media luna a sus pies, es un simbolismo mariano muy importante pues aparece en el Génesis:
"Una gran señal apareció en el cielo, una mujer vestida de sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas. Está en cinta y grita por los dolores de la luz"La mujer se enfrentará a un monstruo de siete cabezas y diez cuernos, va a dar a luz y la bestia quiere hacerla desaparecer, pero se le dan a la mujer dos alas del águila grande para volar hacia el desierto. Popularmente se les llama los cuernos de la Virgen
En el retablo hay aportes de otros artistas, también pictóricos, como los de Juan Bautista Celma. Aquí descubrimos la Visitación de la Virgen María a su prima Santa Isabel
A la derecha, en el muro sur de la capilla, se encuentra el mausoleo del canónigo Antonio Rodríguez Agustín, fallecido en 1526, con su estatua yacente. Mª Dolores Villaverde Solar nos cuenta su historia y autoría:
"Ya en 1525 consigue el permiso del Cabildo para ser enterrado allí: en la pared que responde para el altar mayor de Señor Santiago entrando en la dicha capilla a la mano derecha pueda hazer y aga un arquo para su sepultura. Obra de Cornielles de Holanda. Un gran arco sepulcral cobija la figura yacente, de estilo plateresco"
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| Foto: catedraldesantiago.online |
Es una "obra compuesta con prolija y fina decoración que asume gran calidad artística en la estatua yacente, plena de firme vivacidad y dicción expresiva", explica Manuel Chamoso Lamas. Continuamos también con la descripción de Villaverde Solar:
"Viste dalmática y amito y se toca con birrete sacerdotal, sus manos portan un libro, y la cabeza descansa sobre dos almohadones. Según el contrato el bulto de dha sepultura ha de ser de diácono con un libro en los pechos puesto en las manos e con sus cordones e con un leon de bulto a los pies de la sepultura e bulto della...
Al frente dos grifos vigilan el escudo, es la imagen de muerte tranquila y serenay en cierta medida solemne".
Vamos hacia el otro lado del retablo, donde se encuentra la escena del Descendimiento. Observemos la luz natural que entra a través de la ventana
A la izquierda, pared norte de la capilla, está la sepultura del arcediano Martín de Rianzo hermano de Diego de Muros, humanista y mecenas español que fue obispo de Mondoñedo y de Oviedo
La siguiente capilla de este lado del transepto es la del Espíritu Santo o de la Soledad, la más antigua de las góticas, fundada al mediados del siglo XIII sobre otra anterior románica y ampliada en el s. XIV. Enfrente se encuentra la de San Antonio que, junto con la de San Andrés que está su derecha, conforman con esta un espacio en el que existió otra capilla más, la de San Nicolás de Bari, la cual fue 'sacrificada' en 1711 para hacer un pasillo de comunicación con la de A Corticela o Santa María da Corticela, otro de los santuarios primigenios del culto jacobita, la cual, en vez de ser desplazada como Antealtares, fue literalmente 'engullida' por el crecimiento de la catedral barroca hacia 1711
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