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| Iglesia de San Xuan d'Amandi |
Situada sobre el Camino y a muy escasos metros de él, la iglesia parroquial de San Xuan d'Amandi, dos kilómetros al sur de La Villa, capital de Villaviciosa, de donde venimos por L'Alameda y El Palaciu es una joya del arte medieval digna de ver y conocer. Bien es verdad que, a simple vista y mirándola de frente, tal parece que algunos añadidos posteriores, como este grandísimo pórtico sostenido sobre columnas, en el que se dice que los críos de antaño jugaban a la pelota con el párroco, o la enorme espadaña del campanario, han trastocado un tanto la fábrica original románica, si bien también es cierto que han acrecentado la sensación de monumentalidad del templo y forma ya parte plenamente integrada dentro de su conjunto histórico-artístico
Al exterior de la cabecera el impresionante ábside forma parte de esa capilla sixtina de los canteros del románico, con sus ventanas de arcos y capiteles labrados, canecillos que sosteniendo el tejado muestran más figuras muy bien detalladas de misterioso significado, al igual que los capiteles de las columnas que sostienen su alta y monumental estructura
La iglesia está en un alto, El Castañerín, con excelentes vistas sobre La Villa, en cuya ladera están las casas de L'Algara, en lo que viene a ser su principal acceso desde la carretera
La carretera pasa a sus pies, es la actual AS-255 y antiguamente la Carretera L'Infiestu, como sigue conociéndosela popularmente, inaugurada en 1862 y que en este tramo se superpuso al antiguo Camín Rial o Camín Real de la Costa, por donde sigue el trazado oficial del Camino de Santiago del Norte, antaño "Camino Francés de Bayona" como aparece reflejado en los documentos de siglos pasados
El Camino como tal sigue de frente carretera adelante hacia el barrio de San Xuan, que vemos al fondo, donde la dejaremos para ir a La Parra y Casquita, bifurcación en la que nos decidiremos entre el ramal gijonés o el ovetense del Camino Norte, pero los amantes del arte y de la historia tenemos una visita ineludible con esta iglesia parroquial de San Xuan d'Amandi. Para ello habremos de tomar el camino de la izquierda, que sube hacia ella, al llegar aquí, a la Casa de la Ballina
La cuesta es una rampa, empedrada y adoquinada, con aceras arboladas que forman un hermoso bulevar
En L'Algara parecen estar los orígenes familiares del indiano Bernardo Valdés Corrales, que con la fortuna que hizo en América construyó su finca de recreo cerca de aquí, justo antes de llegar a la citada bifurcación de Casquita y en el mismo Camino, llamándola Villa Algara, la cual conoceremos también prontamente
La iglesia, como todas las parroquiales, era centro no solo religioso sino también social-vecinal para reuniones y deliberaciones de todos los vecinos de todos y cada uno de los barrios y lugares que componen la parroquia, los conceyos o conceyos abiertos. En términos de esta parroquia de Amandi se fundó y construyó la Pola de Maliayo, futura Villaviciosa capital (La Villa), a raíz de la carta puebla otorgada por Alfonso X El Sabio en 1270, población aforada con cerca o muralla y mercado, libre, al menos teóricamente, de vasallajes feudales y monacales
Pero durante los primeros años esta situación dio lugar a tiranteces, pues además de hacerse en terrenos de Amandi la nueva puebla no tenía parroquial, con lo que ello significaba en lo religioso y en lo concerniente a su independencia de otros poderes, por lo que esta de Amandi hizo las veces de parroquial de la Pola de Maliayo hasta la fundación en la misma de la iglesia de Santa María del Conceyu, llamada así por ser el lugar del conceyu antecesor del ayuntamiento, luego llamada Santa María de La Oliva al dejar de ser parroquial y nacer el barrio de ese nombre entre los siglos XIX y XX
Por eso aún en el año 1277 esta iglesia recibía el diezmo de los vecinos de La Pola de Maliayo, tal y como encomendaba el Obispo Don Fernando, confiándose pocos años después al abad de Valdediós por el rey Alfonso IX, esto ocasionó que los enfrentamientos de Villaviciosa con Valdediós fuesen casi constantes hasta la extinción de este monasterio con la Desamortización de Mendizábal en 1836
Se tenía como fecha de construcción de San Xuan d'Amandi la del año 1134 por cuenta de una inscripción labrada en esta piedra del imafronte o fachada opuesta a la cabecera, situada sobre el ventanuco del coro, en la que se da cuenta de su reedificación en 1755, que es cuando se supone se le añadirían el pórtico y la espadaña. En su magna obra España, sus monumentos y artes, su naturaleza e historia, el historiador y escritor José María Quadrado la describía así:
"Un letrero en lo alto de la fachada asigna por fecha a la construcción del templo la era de CLXXII años, lo que equivaldría a 1134 de Cristo y atestigua la de su reparación en que probablemente se le agregó el ancho pórtico redondeado en sus ángulos y sostenida por modernas columnas"
Efectivamente, arriba y en números romanos se da cuenta de la fecha supuestamente fundacional, de la cual ya tuvo dudas Quadrado, pues se basaría en una lápida de consagración desaparecida cuya fecha real habría sido mal trascrita aquí, pues los elementos artísticos y decorativos de la iglesia no son, parece ser, de antes del siglo XIII, tratándose por lo tanto de un románico ya muy avanzado y tardío, incluso con cierta transición al gótico en varios detalles muy determinados como ya hemos visto con la portada principal. Así nos lo dice el historiador Luis Antonio Alías en libro El Camino de Santiago en Asturias. Itinerarios:
"Una inscripción en el imafronte informa del año de construcción -1134- y de su reedificación -1755-. La primera fecha, copiada de una perdida lápida original, atribuye excesiva antigüedad a la iglesia, que por su estilo y por aparecer mencionada en la carta puebla de Villaviciosa (1270), debió construirse comenzado en siglo XIII"
Además de dicha reedificación en 1755, en 1780 se acometió una segunda en la que se desarmó el ábside piedra a piedra, siendo estas numeradas para volver a colocarlas en su lugar exacto, obra hecha para arreglar el estado ruinoso en el que entonces se encontraba. Declarada Monumento en 1931, fue quemada en 1936 y restaurada en 1950 por Menéndez Pidal. En 1928, Víctor Vallín Martínez y Gerardo Fernández Moreno, autores de la obra Villaviciosa y su progreso, dicen de ella y citando a otros autores de la siguiente manera:
"Varios son los historiadores que han descrito esta iglesia que según Jovellanos es "obra sin igual belleza", y el Sr. Quadrado califica de "ejemplar de arte y estilo". Canella en su obra Asturias, nos la presenta diciendo que el cuerpo principal es una nave paralelógrama de 14'178 metros de longitud 6'950 de latitud y 9'360 de altura"
De mano, lo que más nos llamará la atención al subir desde el Camino será el grandísimo cabildo, un añadido como hemos visto y recalcado, muy posterior a la construcción original, al igual que la espadaña del campanario y, por supuesto el reloj, es también un añadido bastante posterior
El inmenso cabildo o pórtico, sostenido por nueve columnas (existe otro, lateral, con otras cuatro), da acceso a la majestuosa portada occidental. En estos cabildos, además de liturgias religiosas y reuniones vecinales, se dieron las primeras clases cuando se reguló un sistema de enseñanza general, por ello luego la primera escuela estuvo aquí mismo al lado, luego sustituida en 1923 por las que vimos abajo
Sobre la portada, Mª Soledad Álvarez Martínez, historiadora del Arte, expone que "con sus arcos apuntados y gran abocinamiento es exponente de un románico avanzando de las primeras décadas del siglo XIII". Fue esta estructura la que hizo sospechar a Quadrado de la aparentemente errónea fecha de construcción, escribiendo "es bastante difícil de creer que de la primera mitad del siglo XII date el triple arco de la portada". Por su parte, para el especialista Magín Berenger, en su artículo dedicado a esta iglesia en la revista Cubera nº 7 (abril 1988) "la obra de la portada es posterior a la del resto de la iglesia"
Es verdaderamente enorme, con sus cuatro arcos ojivales (aquí se ve la transición al gótico) decorados con los adornos geométricos y en zigzag tan representativos de los talleres del románico en Asturias. Sigue diciendo de ella Mª Soledad Álvarez Martínez: que "Destaca esta portada por sus proporciones esbeltas y armoniosas y por el valor técnico, estético e iconográfico de su relieve monumental". Por su parte en Villaviciosa y su progreso, siguiendo el lenguaje ampuloso característico de su época hacen esta muy exacta explicación:
"Triple arco ojivo cubre en el oeste la deliciosa portada (...) de elegante orla en zic-zac, en todo él, no así aquellos tres, decrecentes, que, con variados adornos en la curva, tienen airosos fustes adelgazados hacia las basas, y las cabeceras cubiertas de lindos aderezos bizantinos de hojas, lazos y grecas"
Entre todas estas filigranas destaca un motivo de especial interés: las "cabezas de pico" que reproducen los rostros de pájaros monstruosos o de animales mitológicos con grandes y largos picos que muerden una de las arquivoltas de la portada. Leemos a Mª Soledad Álvarez Martínez:
"... en las arquivoltas se aplican dos motivos propios del románico anglonormando: el zigazag en diversas variantes (arcos interior y exterior) y las cabezas de pico (segundo arco), que se combinan con las rosetas reiteradas en el románico de esa comarca (tercer arco)"
Aunque en principio las cabezas de pico pudieron tener un sentido simbólico maligno y demoníaco quedaron únicamente con una función ornamental. Este motivo es realmente importante, abundan en el románico inglés, en el normando (de Normandía, en Francia) y en el asturiano. Parecen ser las últimas reminiscencias de los mascarones de proa de los barcos vikingos, cuando estos pueblos se cristianizaron y se transformaron en comerciantes y mercaderes integrados en los demás reinos de Europa, desarrollando el comercio interatlántico después de pasada su época dorada de la piratería, avanzando la baja Edad Media.
Entonces, las cabezas de sus embarcaciones de combate o "drakkar", representando dragones o seres amenazantes y que tanto espanto causaron en las costas europeas, fueron pasando a ser un aprovechable detalle decorativo que asumió otro simbolismo. Se trata de un recurso artístico de influencia atlántica llegado a Asturias con el comercio marítimo de las polas o nacientes poblaciones libres asturianas con Carta Puebla al volver a abrirse las milenarias rutas marítimas antes asoladas, como las tierras costeras, por los pueblos invasores
En concreto se atribuye a la abadía inglesa de Reading el origen de la inspiración de estas cabezas de pico asturianas, pues era lugar del paso de los peregrinos ingleses a Santiago, vía marítima, así como en sí mismo lugar de peregrinaciones desde que Matilda, hija de Enrique I, depositase en él reliquias del Apóstol tras su viaje a Santiago. También la iglesia de Kilkhampton en Cornualles, presenta grandes similitudes en sus cabezas de pico con las asturianas
Entonces, las cabezas de sus embarcaciones de combate o "drakkar", representando dragones o seres amenazantes y que tanto espanto causaron en las costas europeas, fueron pasando a ser un aprovechable detalle decorativo que asumió otro simbolismo. Se trata de un recurso artístico de influencia atlántica llegado a Asturias con el comercio marítimo de las polas o nacientes poblaciones libres asturianas con Carta Puebla al volver a abrirse las milenarias rutas marítimas antes asoladas, como las tierras costeras, por los pueblos invasores
En concreto se atribuye a la abadía inglesa de Reading el origen de la inspiración de estas cabezas de pico asturianas, pues era lugar del paso de los peregrinos ingleses a Santiago, vía marítima, así como en sí mismo lugar de peregrinaciones desde que Matilda, hija de Enrique I, depositase en él reliquias del Apóstol tras su viaje a Santiago. También la iglesia de Kilkhampton en Cornualles, presenta grandes similitudes en sus cabezas de pico con las asturianas
"En el exterior destaca la impresionante portada principal: cuatro arquivoltas apuntadas y decoradas por zigzags, tetrapétalas y cabezas de pico mordiendo un grueso baquetón"
La portada del templo parroquial de Amandi quiere conseguir lo que perseguían los ideales sociales y religiosos del momento, lograr que los fieles se percatasen al instante que estaban entrando e la "Casa de Dios" por la "Porta Coeli" o "Puertas del Cielo", un pequeño pedazo de cielo, morada de la divinidad, en la tierra. Tres columnas a cada lado, con sus basas, fustes y capiteles, y los de la derecha con pila del agua bendita, sostienen tan magnífica arcada, en total "seis columnas con garras en las basas, cinco hermosísimos capiteles vegetales y uno con la presentación de Jesus en el templo" escribe Alías
Vamos a ver pues estas tres columnas primeramente, las de la pila del agua bendita (con una especie de cruz de malta), uno de cuyos capiteles muestra la interesante escena de la Presentación de Jesús en el Templo
Es en concreto el primero por la izquierda, el más cercano a la puerta, los otros dos son de temática vegetal propiamente dicha, evocación de la naturaleza, el paraíso, la fertilidad y tal vez reminiscencia de los bosques sagrados, lucus o nementon, no olvidándonos que este lugar se conoce, precisamente, como El Castañerín
Nada en el arte románico está dejado al azar y cada detalle tiene su simbolismo, no es por tanto casual que el único capitel con una escena religiosa en la que participan varios personajes sea este de la Presentación en el Templo y esté exactamente a la puerta del templo. Se trata de la presentación de Jesús por sus padres en el templo de Jerusalén según la describe el Evangelio de San Lucas:
Nada en el arte románico está dejado al azar y cada detalle tiene su simbolismo, no es por tanto casual que el único capitel con una escena religiosa en la que participan varios personajes sea este de la Presentación en el Templo y esté exactamente a la puerta del templo. Se trata de la presentación de Jesús por sus padres en el templo de Jerusalén según la describe el Evangelio de San Lucas:
"22 Cuando se cumplieron los días de la purificación de ellos, según la Ley de Moisés, llevaron a Jesús a Jerusalén para presentarle al Señor
23 como está escrito en la Ley del Señor: Todo varón primogénito será consagrado al Señor
24 y para ofrecer en sacrificio un par de tórtolas o dos pichones, conforme a lo que se dice en la Ley del Señor."
"La presentación de Jesús en el templo es un episodio evangélico narrado por Lucas en el Nuevo Testamento. Según el relato, María y José llevan a Jesús al templo, y allí es entregado al anciano Simeón que lo bendice.En el arte románico esta escena fue representada. Aunque haya a veces diferencias, normalmente aparece José y María entregando al niño a Simeón sobre un altar."
Mientras, el especialista Miguel I. Arrieta Gallastegui dice en la Agenda 1993 de Ediciones Trea, dedicada al arte medieval asturiano dice que "La forma de representarlo no puede ser más encantadora: las figuras de María y José aparecen mayestáticas y con cara oval, en cambio Simeón tiene el gesto forzado, colocando la cabeza de frente y el cuerpo de perfil (alegoría del encuentro con el Señor"
Vamos a pasar entonces ya a las tres columnas de la izquierda, que como las de la derecha son lisas excepto esa especie de uña de garra que tiene cada una, agarrando su base. Seguidamente los fustes cilíndricos, ligeramente más gruesos a la mitad y adelgazados en sus extremos, son del todo liso. Arriba, los capiteles vegetales, sobre los que se sostienen los arcos. Continúa escribiendo Gallastegui:
"En pocas portadas, también se puede apreciar un abigarramiento tal de decoraciones como en la occidental de Amandi, apuntada con cuatro arquivoltas que descansan tanto en las jambas como en las impostas, desbordados los capiteles por motivos vegetales, quebrados los quicios por mareantes zig-zags, atrapados los arcos en los picos de aves ciegas"
Aunque parecerían un elemento decorativo más, ya hemos hablado del simbolismo en general de estos elementos vegetales, paraíso, lugar sagrado natural, fertilidad, abundancia, etc., pero incluso cada hoja, su forma y su especie tenía algún significado. Ana María Quiñones Costa, en su trabajo La decoración vegetal en el Arte Español en la Alta Edad Media, lo dice acertadamente;
"...sin negar el juego estético desempañado por la decoración vegetal, hay que constatar que la flora encerró durante estos siglos hondos contenidos morales y filosóficos, y poseyó valor simbólico. La investigación realizada sobre el posible simbolismo de la decoración vegetal en el Arte Español de la Alta Edad Media pone de manifiesto: 1) La flora que el Arte Prerrománico y Románico Español reproduce tiene con mucha frecuencia valor simbólico. 2) La existencia en el Románico Español de un permanente dualismo en la iconografía vegetal, pues junto con una flora excesivamente esquematizada, que se podría calificar de fantástica, parece otra con un gran sentido naturalista."
"La función de la pila bautismal es dar cuerpo ritual al acto de lavar el “pecado original” a través del elemento agua, pero teniendo en cuenta que para Cristo, en realidad, el pecado no es tanto mancha como muerte del alma, algo en lo que abunda san Pablo matizando que se trata de un baño regenerativo, es decir, que infunde nueva vida espiritual.Y nunca mejor empleada la palabra “baño” pues al principio, desde los romanos y los celtas, cuando el agua era considerada básicamente regeneradora, los baños rituales estaban muy extendidos por toda Europa de manera que aún se pueden ver gran cantidad de lugares, fiestas y romerías en las que antaño se practicaban estos baños rituales a la salida del sol. En muchos casos el bautismo por inmersión se practicaba en los propios templos que, en casos particulares –como en la iglesia visigoda de San Juan Bautista en la localidad de Venta de Baños (Palencia) – disponían de un espacio dispuesto al efecto en el que los arqueólogos encontraron una especie de cavidad en forma de bañera o pequeña piscina preparada para realizar el ritual, posiblemente por inmersión, romano al principio, pero luego, tras la fundación de Recesvinto, cristianizado. En el caso particular de la villa palentina se da la circunstancia de la existencia de una fuente que para Recesvinto debió ser importante porque, según la tradición, sus aguas le sanaron una dolencia de riñón que arrastraba hacía ya algún tiempo.Las pilas bautismales fueron, desde estos primeros tiempos, solución industriosa para abreviar la parafernalia ritual y reducir al mínimo el espacio litúrgico. El vaso, también desde el comienzo, empezó a decorarse, en muchos casos con profusión de temas alusivos al renacimiento a una nueva vida..."
A la derecha, tapada con una cortina, el acceso por la portada sur, donde hay otro cabildo y unos sepulcros al exterior, que veremos después. Arriba a ambos lados ventanas tipo saetera dan entrada a la luz natural para iluminación del santuario
Abajo a la izquierda dos puertas de arco de medio punto son posteriores a la obra románica y dan acceso a un cuerpo lateral adosado a la misma por el lado norte, el del columbario, donde estaba antaño, al exterior, el cementerio
Las imágenes son posteriores a la destrucción de las antiguas en la Guerra Civil. Una hornacina a la derecha está presidida por una escultura del patrón, San Juan Bautista, sobre pedestal
Además de San Juan o San Xuan se festejaba tradicionalmente a la Virgen del Carmen, cuya imagen vemos a la izquierda del altar, lado del evangelio, y a Santiago (tal vez por la secular tradición jacobita del lugar, paso del Camino). A la derecha, lado de la epístola, también con baldaquino, la talla de otra santa
El arco toral, acceso altar, también denominado arco toral o triunfal, es de medio punto y muy alto, compuesto por dos roscas apoyado en tres columnas a cada lado acabadas arriba en capiteles adornados con filigranas vegetales (hojas, plantas, etc.), descrito en el Gran Atlas del Principado de Asturias como "arco triunfal de tres vueltas de medio punto, que apoya en otros tantos pares de columnas adosadas de largos fustes", mientras Mª Soledad Álvarez lo hace así:
"Tiene proporciones elegantes y se dobla en dos roscas, interior y exteriormente, cuya imposta se prolonga por el muro de la cabecera, descansando en tres esbeltas columnas a cada lado"
Estos son los capiteles de la derecha, con motivos de hojas y plantas, así como la imposta "que se prolonga por el muro de la cabecera". Encima de los capiteles las dos roscas del arco, y debajo dos de los tres fustes de las tres columnas sobre las que se sustenta. La otra está al otro lado, mirando al altar
Capiteles de la izquierda, los dos que se ven desde la nave, "Un arco de triunfo de dos arquivoltas sobre tres columnas" dice por su parte Luis Antonio Alías al dar su explicación pertinente sobre este elemento
La capilla mayor del ábside es al principio recta en ambos lados para luego cerrarse en semicírculo. Arriba, justo donde esto se produce, hay otro arco semicircular, con picos salientes, que descansa sobre sus respectivas columnas con fustes, basas y capiteles. Ese arco de marcada forma de dientes de sierra separa el tramo recto y cubierto arriba con bóveda de arista, del tramo curvo de esta cabecera, con cubierta de bóveda de de cañón o de cuarto de esfera. Cruz Morales y Emilio Casares dicen que estas cubiertas "habían sido reformadas, ya que antes de 1936 se encontraba abovedado totalmente con crucería y arista", mientras Luis Antonio Alías se extasía ante esta fantástica alegoría del románico que tenemos a nuestro alrededor:
"... una arquería ciega que recorre la totalidad del ábside, llena impostas, guardapolvos y capiteles de una riquísima decoración -hojas, entrelazos, ajedrezados, escenas bíblicas, escenas de caza, músicos, danzarines, acróbatas, bailarinas, escenas de lucha, aves, Cristo en majestad, mujeres interpretando música, martirio de San Esteban... Piedras hechas arte, definidas por el estudioso Antonio Viñayo como... "una verdadera explosión ornamental que hacen de esta capilla una de las más ricas de todo el románico español"
Sí, en este altar estamos sin duda en la Capilla Sixtina del románico asturiano por el cuidado y esmero que puso el artista del medievo en hacerla y decorarla: hasta veinticuatro columnas podemos admirar con sus capiteles esculpidos con escenas religiosas, señoriales y cotidianas, no pocas, las más historiadas, de sumo interés histórico y etnográfico, aparte por supuesto de artístico, de las que nos cuenta Álvarez Martínez:
"El tramo recto del presbiterio alcanza considerable profundidad (370 cm) y se articulan en cuatro tramos de 88 cm, por medio de columnas sobre las que corre una imposta y se levanta un piso alto de arquerías semicirculares. El ábside, que tienen una profundidad de aproximadamente 350 cm y adopta un perfil ligeramente apuntado en el interior, también está articulado por columnas en paños murales cóncavos que se superponen en dos pisos, ofreciendo la cabecera de estructura más compleja del románico regional, emparentada con la de Santa María de Arbas, en el puerto de Pajares, y prácticamente idéntica, por articulación mural y formulación de vanos, a la del templo burgalés de Santa María de Siones. La columnata de dispone sobre un podio corrido que, junto a las columnas, impostas y arquillos, otorga gran movimiento al interior de los muros"
Vamos a verlas todas, de derecha a izquierda, empezando por las del tramo recto del altar
No pocos de estos capiteles presentan la clásica decoración vegetal, pero otros muestran diversos personajes. Su significado o quienes son a veces parece claro, pero otro son conjeturas, como por ejemplo, en el de abajo a la izquierda
Escena de lucha que simboliza algún enfrentamiento físico. Hay quien quiere ver una representación del baltu o lucha asturiana, en alguna especie de competición de fuerza, desafío o torneo. Sobre ellos pasa una banda de traza vegetal que recorre la pared y el cimacio o parte superior de este capitel.
A los lados de los contendientes otras personas parecen portar unos paños, como la toalla de los actuales entrenadores. En el citado Diccionario de símbolos, dan una explicación que puede aportar luz a esta escena:
"... en la iconografía bélica siempre flota la lucha espiritual del bien contra el mal, del pecado contra la virtud, de la luz contra la oscuridad, en definitiva, una lucha de poderes contrapuestos."
"Se trata de una escena en que dos hombres luchan a mano limpia. Enfrentados, desnudos los torsos y vistiendo torso calzón. El personaje de la derecha es espectador, enlaza con una de sus manos la nuca del contrario, tirando con la mano izquierda de su brazo derecho, en tanto que con la pierna derecha le hace una zancadilla. El brazo del hombre de la izquierda se ha deteriorado hasta desaparecer, Detrás de cada uno de estos personaje, hay otro vestido que sostiene un fardo de ropas, sin duda de los contendientes. Ello es un duelo organizado con servidores que, en el momento previsto y con fórmula ritual, se hacen cargo de ropajes y son testigos de la prueba.Escena de oscura interpretación, que acaso pudiera resumirse como la lucha entre el Bien y el Mal o alguna de sus derivaciones".
Seguimos observando los capiteles según avanzamos hacia la izquierda: empezamos aquí por el de abajo a la derecha de la foto
Es una representación de músicos y cantores. A la derecha uno de ellos toca un pandero cuadrado. Se trata de un tema de muy interesante motivo musical y etnográfico pues parecen todos instrumentos populares de fiestas, romerías y juglares. A ver qué nos dice el Diccionario de símbolos:
Es una representación de músicos y cantores. A la derecha uno de ellos toca un pandero cuadrado. Se trata de un tema de muy interesante motivo musical y etnográfico pues parecen todos instrumentos populares de fiestas, romerías y juglares. A ver qué nos dice el Diccionario de símbolos:
"En el románico es bastante habitual la presencia de personajes tocando instrumentos de todo tipo y utilizando, obviamente, la música como acompañamiento necesario y aglutinador de actos y acontecimientos, tanto sociales como personales, y casi siempre describiendo las características positivas o negativas de la escena representada."
El de la izquierda es un músico que sostiene un órgano de mano. Fijémonos sobre ellos en las espirales, símbolos de movimiento continuo, el infinito, la eternidad
El de la izquierda, con un pandero redondo, realmente no es fácil asegurar plenamente si son personajes masculinos o femeninos, toda vez que en este grupo los cuatro parecen llevar un hábito, idéntico además. La destallada representación de los vestidos es otro elemento de gran interés para conocer algo de la moda medieval. así como el de los instrumentos, pues por ejemplo los panderos redondos y cuadrados está muy presentes en la tradición musical asturiana, si bien el cuadrado más en la zona suroccidental, por lo que se revela que en la Edad Media estaría también extendido por la zona central y centro-oriental
Arriba tres figuras masculinas parecen también llevar túnica o hábito. La del medio con algo de melena. No olvidemos la dependencia de esta iglesia del monasterio de Valdediós y su influencia en estas representaciones de Amandi así como en el estilo constructivo, un cenobio que fue fundado a principios de esa misma decimotercera centuria en la que se construyó este templo. Podríamos especular si se trata de un grupo de monjes vinculados a esta iglesia y al monasterio. Da la impresión que el del medio fuese el personaje principal, con las manos en las rodillas que darían a entender que está sentado, mientras que los de los lados permanecen de pie
Llegamos a los últimos capiteles de este tramo recto derecho de la cabecera: el de la derecha arriba es vegetal, "La Religión Cristiana desde sus orígenes ha utilizado un simbolismo floral", afirmaba Albert P. de Mirimonde en Les Instruments de Musique et le Synbolisme Floral publicado en la Revue du Louvre, a lo que a su vez, citándole, añade Ana María Quiñones Costa en su tesis:
"Diversos textos bíblicos, especialmente Salmos, Cantar de los Cantares y parábolas evangélicas están repletas de metáforas y de alegorías tomadas del Reino Vegetal que desde los primeros momentos fueron objeto de reflexión y análisis por los Padres de la Iglesia, cuyos comentarios tendrán a su vez, como eje central, el elemento vegetal.La importancia que tuvieron determinadas obras de carácter científico durante el Medievo; entre ellas, la “Materia Médica” escrita por Dioscórides, médico griego del siglo primero de nuestra Era, que se convertirá a lo largo de la Edad Media en la obra más leída después de la Biblia, a causa de la importancia que adquirió el estudio de las plantas medicinales y de sus propiedades terapéuticas: anestésicas, antihemorróicas, hipnóticas., cardiológicas, afrodisiacas, etc., de las cuales la medicina empírica y la brujería o supersticiones medievales supieron sacar buen provecho.En ocasiones, se creía que las virtudes terapéuticas de las plantas estaban en función de su parecido con los órganos del cuerpo humano: se recomendaba el empleo de las semillas de adormidera contra las migrañas porque la cápsula de esta planta tiene forma de cabeza; la centaurea, cuyo tallo es cuadrangular pasaba por ser adecuada contra la fiebre cuartana. Pero junte a estas “supuestas propiedades” eran recogidas otras, producto de un saber milenario amplio y perfeccionado, y, en algunos casos, reconocido por la fitología moderna.El conocimiento de las propiedades de ciertas plantas medicinales pudo ser, a veces, utilizado por la Iglesia con el doble propósito de fundamentar con base científica su simbolismo y de hacer llegar con mayor facilidad al pueblo, el simbolismo otorgado a determinadas plantas"
Debajo de él otra estampa de músicos danzante: estas figuras ya son del todo efectivamente femeninas, la del medio tañe otro pandero cuadrado. La de la derecha toca un instrumento de cuerda. Entre las dos puede haber un cuadrúpedo, podríamos imaginarnos que fuese un perro bailando o un oso danzarín, lo que nos da pie a recordar la escena, entre juglaresca y de montería, que vimos en Santa María del Conceyu, en ala Villa, aunque sensiblemente diferente a esta
Sea como fuera estamos ante una representación más de músicas populares que litúrgicas o de cámara en una escena que hubo de ser bastante cotidiana. Esta verdadera obsesión de los artistas del románico por querer representar tantas y tantas cosas puede deberse a una imperiosa necesidad: la inmensa mayoría de la población no sabía leer ni escribir, en realidad la mentalidad mayoritaria en aquel tiempo no lo consideraba útil, porque ni la nobleza ni buena parte de los monarcas, salvo importantes excepciones, lo tenían siquiera relevante sino más bien "un oficio de escribanos y eclesiásticos"
A la izquierda de la moza del pandero otro cuadrúpedo separa a esta de otra que toca otro instrumento de cuerda. Este parece tener unos grandes pies o zarpas. Muchos artistas canteros escultores no tenían ante sí un modelo original del animal alegórico y se guiaban por copias de bestiarios medievales, de ahí sus formas tan peculiares que a veces cuesta identificar con una especie concreta
A la izquierda dos columnas con sus capiteles. La de la izquierda es la que sostiene el arco de dientes de sierra salientes donde el altar comienza a ser semicircular. Su capitel inferior presenta temática vegetal, el superior un glouton o figura monstruosa que, muy característica del románico, parece tragarse el fuste la columna con sus fauces abiertas, alegoría de la glotonería o de la monstruosidad de la herejía que "se come un pilar de la iglesia", o ambas cosas. En la columna derecha, abajo, otro tema muy recurrente en el románico, la escena del Sacrificio de Isaac
Vemos a Abraham a punto de sacrificar a su hijo Isaac, un ángel le detiene pues era una prueba de Yahvé, y abajo entra en escena un cordero, que será sacrificado en su lugar. Leemos en relación a ello en el Diccionario de símbolos del Blog del Románico:
"El sacrificio de Isaac (Génesis 22) es uno de los episodios del Antiguo Testamento más representado en la historia de arte y particularmente en el románico. Tal vez por su simbolismo relacionado con la sumisión de Abraham, su padre, a la voluntad de Yahveh en una situación extrema, como era la de sacrificar a su propio hijo. Por otro lado el cristianismo también vio la prefiguración de la muerte de Cristo que entrega su vida para salvar a su pueblo.
Es necesario aclarar que el episodio puede tener su origen en un relato acerca de la fundación de un espacio sagrado israelí en el que a diferencia de los santuarios cananeos, donde se ofrecían víctimas humanas, en este solo se rescataba a los primogénitos de Israel que tradicionalmente pertenecían a Yahveh. De esta manera explícita se repudiaban y condenaban este tipo de sacrificios infantiles de manera terminante."
Esta es por su parte la explicación de Magín Berenguer en su artículo para la revista Cubera:
"Abraham sujeta por los cabellos la sumisa cabeza de Isaac, en tanto que apoya un largo cuchillo en su garganta. Detrás aparece la figura del ángel con las alas abiertas y suspendido en el aire. Levanta uno de sus brazos con la mano abierta en actitud de detener el acto sacrificial de Isaac y, con la otra mano, adelanta aun carnero cogiéndolo por un cuerno, para mostrárselo a Abraham como ofrenda sustitutoria den el sacrificio:"
Y este el relato bíblico:
"(...) Dios puso a prueba a Abraham: (v. 1)
«Toma a tu hijo único, el que tanto amas, a Isaac; ve a la región de Moriá, y ofrécelo en holocausto sobre la montaña que yo te indicaré». (v. 2)
(...)
Isaac rompió el silencio y dijo a su padre Abraham: «¡Padre!». El respondió: «Sí, hijo mío». «Tenemos el fuego y la leña, continuó Isaac, pero ¿dónde está el cordero para el holocausto?». (v. 7)
«Dios proveerá el cordero para el holocausto» respondió Abraham.(v. 8)
Abraham erigió un altar, dispuso la leña, ató a su hijo Isaac, y lo puso sobre el altar encima de la leña. (v. 9)Y el Ángel le dijo: «No pongas tu mano sobre el muchacho ni le hagas ningún daño. Ahora sé que temes a Dios, porque no me has negado ni siquiera a tu hijo único». (v. 12)"
Luego extendió su mano y tomó el cuchillo para inmolar a su hijo. (v. 10)
Pero el Ángel del Señor lo llamó desde el cielo .(v. 11)
Arriba, un capitel con tres aves puede mostrar diversos significados, en principio se identificaría con las almas, pero su postura de agachar o esconder la cabeza no es sin duda casual. Por lo general se relaciona con los pelícanos, que son capaces de dar alimento a sus crías, en caso de necesidad, abriéndose el pecho con el pico para que puedan beber su sangre, lo que le hace servir como símbolo de la Eucaristía y del mismo Cristo, es pues un icono de sacrificio, caridad y piedad
Ya vamos por las columnas de la parte circular del ábside, dentro de esta magnífica capilla mayor, en lo alto de nuevo un capitel de símbolos vegetales, abajo otra escena bíblica
El de temática vegetal, más que hojas y plantas, recuerda a frutos de los árboles, por lo que queremos abrir de nuevo el Diccionario de símbolos y ponernos a buscar...
"La función del fruto es proteger las semillas y contribuir o ayudar a su dispersión llegado el momento, para lo cual utilizan variados mecanismos dentro del medio ambiente, ya sean aéreos o por intervención animal, el cual deglute el fruto y esparce las semillas en la tierra propiciando su activación. Esto dará lugar a un denso simbolismo que se recoge en la Biblia a lo largo de numerosas citas.Desde un principio el fruto se convierte en símbolo de la abundancia en todas las culturas. Suele ser representada la Abundancia como una matrona de verde túnica y llevando un cuerno lleno de flores y frutos. Algunos atribuyen el origen de este atributo a la cabra Amaltea, nodriza de Júpiter, y otros a uno de los cuernos arrancados por Hércules de la cabeza de Aquelao que, previamente y para combatir ventajosamente con el héroe, se habría convertido en toro. Hércules arrojó el cuerno lo más lejos que pudo yendo a parar a las manos de las ninfas acuáticas, las cuales se lo ofrecieron a la diosa Copia, protectora de la abundancia y la fertilidad. Finalmente, y por esta razón, el preciado tributo cargado de flores y frutos, pasó a denominarse “cornucopia”, objeto desde entonces muy utilizado como elemento decorativo por etruscos, romanos y demás culturas mediterráneas y con especial relevancia en el Barroco y Renacimiento."
En cuanto al capitel que posiblemente se refiera a otro episodio de la Biblia, lo que se ve seguro es a una persona en actitud de oración o de resignación, con sus manos unidas por sus dedos entrelazados mientras dos fieras hunden sus dientes en su cuerpo, lo que de mano lleva a pensar en Daniel en el foso de los leones, un martirio o un símbolo de la lucha del alma contra los peligros del pecado y el mal. Volvemos a Magín Berenguer:
"Toda la composición denota una gran serenidad. La estática figura del profeta en el templo, está flanqueada por dos leones que aparecen acostados dándole la espalda, pero con las cabezas vueltas hacia él y apoyándose en los hombros".
Las representaciones de leones devorando a sus víctimas son usuales en el románico. Normalmente estas muestran, como es este el caso, un gesto impasible. Se trataría de un símbolo iniciático de pasar por las fauces de un león para renacer en otra vida: Resurrección y Vida Eterna:
"Otro de los cometidos simbólicos del león, de arraigada tradición secular, es el de andrófago o devorador de hombres. Aunque no lo parezca se trata de una característica benéfica, aquí de matiz religioso-místico, muy extendida, en su concepción, en otras culturas. Para los celtas, el animal andrófago solía ser el lobo, el cual, al devorar el espíritu del hombre, lo transformaba en sus entrañas y lo capacitaba para renacer a una nueva vida o al estado de felicidad eterna. "
Continuamos nuestro recorrido, ahora llegamos a los capiteles de las columnas entre los arcos de las ventanas del ábside: arriba a la derecha de nuevo aves con el cuello encogido y escondiendo la cabeza, en una postura similar a la que acabamos de ver en un capitel bastante similar. A su izquierda, un capitel vegetal de lo que parecen ser más frutos del árbol, consigue hacernos consultar nuevamente el magnífico estudio de Quiñones Costa:
"Desde los tiempos más remotos se ha conferido al árbol una significación religiosa. Varios pueblos han elegido su árbol sagrado: en la India, la higuera; entre los celtas, la encina; entre los germanos, el tilo; el fresno, entre los escandinavos. El árbol como morada de la divinidad demuestra la antigüedad de su culto en Grecia: a menudo se le adoraba en una encina. El pino estaba consagrado a Cibeles; el olivo a Minerva; el laurel, a Apolo; el loto y el mirto, a Venus; la viña, a Baco, etc.La Biblia menciona árboles sagrados que conocían en su época los pueblos vecinos, y que ocupaban un importante puesto en sus religiones: cedro, olivo, álamo, ciprés.Son numerosos los trabajos publicados sobre simbolismo floral, y prácticamente todos coinciden en afirmar que fue largamente utilizado en las sociedades antiguas."
Abajo es claramente una escena cinegética muy usual en el románico, dos jabalís, en postura simétrica o enfrentada, huyen de una jauría de perros, de los que se ven dos cabezas pequeñas sobre las de ellos ellos y una más grande entre las dos y aún más arriba, a su vez entre más espirales. Arriba la banda vegetal que recorrer el cimacio y toda la pared hace un trasfondo naturalista, boscoso o selvático en esta estampa explicada de esta manera por Magín Berenguer:
"En el arte religioso medieval, pese a la apariencia mundana de alguna de las escenas, éstas tienen siempre un significado, un mensaje de carácter religioso. Desde las primeras representaciones romano-cristianas, la caza incruenta, recogiendo a través de caminos señalados al animal desorientado -sendero de la Fe, hay un largo catálogo que incide en la misma idea. Sin embargo confieso que estas escenas de herir y matar al jabalí son, para mí, de difícil interpretación. No obstante mi convencimiento es que la tienen. Dentro de una posibilidad bastante plausible esta el relato evangélico que se refiere a la expulsión de la legión de demonios del cuerpo del poseído, en la región de los gadarenos, Los demonios expulsados fueron alojados en los cuerpos de unos cerdos. Quizá el jabalí -cerdo salvaje- asume, en estas escenas iconísticas, la representación de tal posesión demoníaca con lo que, ciertamente, en estas escenas se trata representar la acción de dar muerte al pecado. Esta puede ser una explicación del tan prodigando tema de la cacería del jabalí"
El jabalí de la derecha ha sido atravesado por la lanza de un cazador que toca su cuerno de caza anunciando su hazaña. La verdad es que la representación de monterías en el arte existe desde tiempos ancestrales y muy posiblemente en este caso tendría también algún significado religioso. Consultamos del Diccionario de símbolos y buscamos en la voz jabalí:
"Es uno de los animales que más pronto aparecen en escena en su relación con el hombre. En el Neanderthal, en algunas zonas del Mediterráneo, existía la costumbre de efectuar los enterramientos de los varones con una mandíbula de jabalí en la mano del difunto; como ejemplo podríamos poner algunos yacimientos arqueológicos en Monte Carmelo, en Israel, lo cual demuestra la participación del jabalí en una de las primeras manifestaciones rituales de la historia de la humanidad, pues estamos hablando de un período comprendido entre 100.000 y 40.000 años a C.
Encontramos también jabalís en la cueva de Altamira (concretamente tres, situados en el centro justo y en los dos extremos de la gran sala de las pinturas), y aunque su estado de conservación no permite valorar en toda su medida la expresividad y fuerza de sus figuras, lo cierto es que sí se puede percibir el realismo y la fuerza del animal.
Su tradicional asociación simbólica con la muerte le viene por sus hábitos carroñeros, lo mismo que al buitre, y también en Catal Hüyük podemos ver representaciones y grafismos de senos en mandíbulas de jabalís, los mismos que en cráneos de buitres. Todo ello complementado en los ajuares funerarios con granos de cereal, huevos y utensilios de pedernal variados, amén de figurillas de terracota y cerámicas con la iconografía del animal.
En el yacimiento neolítico de la cueva de Gavan, en el norte de Italia, se encontraron algunas figuras talladas en varios de los molares del animal. En uno de ellos se representa a la Diosa Madre , con lo que comienza una asociación clara con el renacimiento cíclico, que se repetirá en Europa durante dos milenios (del VI al IV a C.), en los que de nuevo comienzan a verse enterramientos con mandíbulas de jabalí que, en estos casos, más parecen usarse como amuletos protectores.
Tanto en las Edades del Bronce como del Hierro, continúa el papel preeminente de este animal y muy particularmente en la cultura celta. Algunas tribus del norte de Europa y la Galia, empleaban figurillas de jabalí también como protección y, como narra Tácito (98 d C.) en “Germania”, …para poder adorar a la diosa de la muerte y la regeneración…, al margen de que también fuera adoptado como emblema e insignia militar, pues conocida es la fuerza desmedida y la violencia con que se defiende y ataca.
En los mitos y tradiciones de Hiperbórea (paraíso de la virtud, la ciencia y el conocimiento profundo), se consideraba al jabalí como símbolo de la autoridad espiritual, por lo que también estuvo asociado a los druidas -a los que se llamaba grandes jabalís blancos- y a todos aquellos que por su status o necesidad hacían uso del solitario retiro, casi siempre bosques, necesario para la meditación.
Así pues, ese carácter independiente vehementemente defendido por el jabalí, le llevó, desde el punto de vista iconográfico, a ser representado no solo en el arco de triunfo de Orange, sino también en monedas y sellos, sobre todo en la Galia.
No podríamos dejar de citar, por lo que aportan en el devenir y evolución del animal entendido como símbolo paradigmático, las apariciones mitológicas del jabalí, entre las que cabría citar una de las más famosas, la de los doce trabajos de Hércules, en uno de los cuales el héroe tiene que dar caza al jabalí del monte Erimanto, bestia de proporciones descomunales que se dedicaba a destrozar los campos que rodeaban el lugar de Psófide; con este episodio se trata de ejemplificar las cualidades intrínsecas y más definitorias del jabalí. Algo menos famoso pero igual de interesante es el episodio de la caza del jabalí de Calidón, blanco y de origen divino, pero igual de salvaje y devastador que el anterior y, al que después de causar una espantosa carnicería, dan muerte Atalanta y Meleagro.
En el mismo sentido, el jabalí asolador de campos aparece en la Biblia, concretamente en el salmo 80, en el que se suplica la restauración de Israel, a la que se compara con una viña, y se le pregunta al Pastor del pueblo elegido …¿Porqué has hecho brecha en sus muros, para que todo el que pasa por el camino la vendimie, el jabalí salvaje la devaste y la arrase el ganado de los campos?…
Por todo lo cual en el cristianismo, el jabalí no es compendio de cualidades benéficas precisamente, sino todo lo contrario. Representa más bien a las fuerzas demoníacas y ello no solo por lo ya comentado, sino también por su fuerte inclinación a la lujuria desmedida"
Al otro lado del capitel la escena parece repetirse. Se trata de un animal totémico que llegó a tener una cierta veneración entre los celtas, que se disputaban "la parte del campeón" entre los guerreros participantes, "Animal sagrado entre los celtas. Es el símbolo de la clase sacerdotal druídica, pero el jabalí puede ser, también, un animal monstruosos con el que se esfuerzan por acabar en el transcurso de una cacería fantástica", es lo que leemos en el Pequeño diccionario de mitología céltica de Jean Markale. El asunto ha dado para un muy ameno tratado, El simbolismo del jabalí en al ámbito celta peninsular, del que son autores Mª Luisa Cerdeo y Emilio Cabanes, del Departamento de Prehistoria. Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense, en el que, entreootras muchas cosas, dicen:
"La caza del jabalí, por ser éste una especie salvaje prolífica y típica de zonas boscosas, constituyó una práctica común entre dichos pueblos y es posible que esta actividad conllevase cierta carga simbólica y la necesidad de determinados rituales, no tanto porque el jabalí sea un animal especialmente agresivo, sino porque su captura con sólo armas arrojadizas debía ser difícil dada su gruesa piel, que haría necesaria una gran destreza o su persecución después del primer tiro, momento en que ya sí se revuelve con fiereza contra sus perseguidores. Su condición de animal nocturno, así como su manera de obtener el alimento rebuscando bajo tierra, debieron contribuir a conferir a esta especie un peculiar significado"
Buena parte de estas representaciones se basaban sin duda alguna en actividades más o menos cotidianas, otras beberían en fuentes bíblicas o en muy antiguas tradiciones: llegamos de esta manera a los capiteles en torno a las otras dos ventanas. Dado que seguimos el circuito de izquierda a derecha estimamos oportuno empezar por el que está el siguiente al de la cacería de jabalíes, que es el situado entre las dos ventanas en esta foto (el segundo por la derecha)
Se trata del impresionante bajorrelieve de un torneo medieval: dos caballeros enfrentándose galopando de frente, con lanza, yelmo y escudo, cincelados en los capiteles de dos columnas pegadas. Volvemos a la palabra lucha para buscar su significado en el Diccionario de símbolos...
"Es abundante en el románico la iconografía relacionada con la lucha, lo cual es normal en una época en que la Reconquista era un telón de fondo permanente y marcaba la vida cotidiana de forma incuestionable.
En cualquier lucha se enfrentan dos contendientes que tratan de vencer al contrario e imponerle su propio orden y sus propios valores, ya sean políticos, sociales, económicos, morales, religiosos, sobre todo los religiosos en el caso del románico, que aprovecha la confrontación física con el mundo musulmán no solo para utilizarlo como motivo iconográfico, sino también para para convertir esta lucha en “guerra de religión”. Una violencia que la religión, con su evidente ascendencia moral, justifica y bendice en el nombre de Dios o Alá según los casos. Con ello la mencionada violencia, algo a priori negativo, pasa a convertirse en positivo y necesario para recuperar un territorio geográfico para el poder civil y un territorio religioso para el poder eclesiástico. (...)
Esta lucha se puede representar de muchas maneras, por ejemplo: es muy habitual la escenificación de torneos entre caballeros, normalmente con lanzas y, eventualmente, con espadas; o bien con guerreros a pie, en este caso siempre con espadas y escudos."
"Este grafismo, también de tipo circular, está asociado a lo solar, pero su diseño sugiere el movimiento o devenir constante de las fuerzas cósmicas, las cuales viene a encarnarse, por simple observación del entorno cotidiano, con la serpiente, algo que ya se utilizaba en vasijas de la cultura Cucutemi (Rumanía 3800 – 3600 a. C.). A la espiral y a su simbolismo solar están también asociados los cuernos de carneros y los ojos de aves nocturnas como la lechuza, capaces de ver en la oscuridad, por lo cual tendremos que asociar de nuevo a la espiral con la idea o contenido simbólico de “la divinidad que todo lo ve”; pero también al hecho de que el conocimiento ilumina con su luz la oscuridad de la ignorancia, concepto que no es ajeno al hecho de que muchos báculos cristianos rematen su extremo superior con una espiral.
Un signo de semejante importancia es fácil de encontrar en el románico, ya sea en cenefas, cimacios y capiteles, a veces rematando sus esquinas en forma de caulículos vegetales que sugieren el constante crecimiento y desarrollo vital del mundo vegetal. Otras muchas ocasiones en forma de simples tallos y hebras rodeando frutos o envolviendo o atando escatológicamente las almas de los pecadores y condenados."
Además de mostrarnos el episodio caballeresco de una justa medieval, ejemplifica nociones como el enfrentamiento entre el bien y el mal, la lucha por la salvación, pecados y castigos, o un sinfín de ideas relacionadas. También alguien lo ha interpretado como símbolo cabalístico y ve la lucha o competición entre dos templarios. Para Magín Berenguer es el combate entre Rolando y Ferragut, escena caballeresca muy difundida en el románico del siglo XII y para algunos extendida a través de los caminos de Santiago. Esta es una de las versiones, de jdiazarnal.com:
"Una de las leyendas más extendidas en el Camino de Santiago es la que nos cuenta la batalla entre Roldan y el gigante Ferragut.
Según nos cuenta la leyenda; cerca de la ciudad navarra de Nájera y en un cerro que lleva por nombre el Poyo de Roldan, sucedieron los hechos y fueron sus protagonistas Roldan sobrino del emperador franco Carlomagno y el gigante Ferragut.
Ferragut era un gigante musulmán procedente de Siria, cuya principal característica era su fuerza, valor e invulnerabilidad, no temiendo ni a nada ni a nadie.
Enterado Carlomagno de la existencia de este gigante, acudió con sus tropas a Nájera, y una vez ambos ejércitos frente a frente, el gigante retó en singular combate a cualquier franco que quisiera combatir con él en singular combate. Carlomagno envió a varios de sus mejores paladines a combatir con Ferragut, pero uno tras otros fueron derrotados, sin que hubiera ningún combatiente en campo cristiano capaz de derrotarlo. Pidió permiso Roldan a su tío para combatir con el gigante y una vez obtenido el permiso empezó el singular combate.
Después de un largo í de lucha en los que ambos contendientes lucharon con especial esfuerzo, la batalla no estaba decidida. En la batalla rompieron sus espadas y lanzas y murieron sus caballos e incluso pelearon con piedras y puños, pero al finalizar el día la batalla no estaba decidida, por eso optaron por darse una tregua para seguir el combate al día siguiente.
Durante el día siguiente el combate continuó sin tregua, sin que ninguno de los contendientes pudiera dar como ganado el duelo, por lo que al atardecer decidieron un descanso para recuperar fuerzas, por lo que ambos se sentaron a descansar en el campo de batalla.
Durante el descanso los dos contrincantes se pusieron a hablar sobre la fe de Roland, y la religión cristiana. En uno de los momentos de la conversación Ferragut confió a Roldan el secreto de su invulnerabilidad, este era que sólo podía ser herido en el ombligo.
Esta camaradería que en principios nos puede resultar chocante, es o era habitual entre caballeros tanto cristianos como musulmanes, y ambos aunque de distinta religión eran caballeros y como tal actuaban.
Una vez finalizado el descanso y vuelto al combate Roldan, conocedor del secreto del gigante Ferragut, se las ingenió para clavar su daga en el ombligo de su enemigo, matándolo y dando por finalizado el combate para las armas cristianas.
Esta leyenda unida al poema del Cantar de Roldan, donde se narra la muerte del héroe circuló por el camino de Santiago y en su parte navarra; por ser este, el lugar donde se desarrollaron los hechos. Las aventuras de Roldan o Rolando fueron un hito en el camino de Santiago, y los lugares citados en el poema eran muy visitados por parte de los peregrinos francos que realizaban el viaje y que no dudaban de ninguna manera de la veracidad de los hechos y de los lugares de leyenda. En el Palacio de los Reyes de Navarra en la localidad de Estella, único edificio románico civil que nos queda del antiguo Reino de Navarra, podemos encontrar un capitel donde se representa la lucha entre Roldan y el gigante Ferragut, capitel muy famoso en toda Navarra. En él podemos ver a Roldan montado a caballo en el momento de clavar su lanza en el ombligo de Ferragut que también va montado en su caballo.
Hay que decir como suele ser habitual en las leyendas que sobre la misma, hay discrepancias de detalles, y que la historia se cuenta de una manera u otra, pero la columna vertebral de la historia es la que es, y es como la hemos contado."
Teniendo como referencia este del torneo vamos a ver otros tres capiteles: el situado encima de él es un capitel vegetal, al igual que el situado a su izquierda. Es el de arriba a la izquierda el que presenta otros tres individuos
Por sus cabellos largos y detalladamente trabajados suele afirmarse que son tres mujeres. Su posición, la principal sentada y otras dos de pie una a cada lado recuerda a la posición de los tres personajes de un capitel similar pero con aspecto más masculino. Es muy posible se trate de personas reales que existieron, vinculadas al templo. En este aspecto, traemos parte del artículo Las emponderadas del románico, que escrito por Manuel Morales, periodista de la sección de Cultura, publica en El País el 26-7-2020 a propósito de unas jornadas sobre el papel de la mujer en el medievo:
"Reinas que han influido en la historia de sus territorios y tejedoras que elaboraban la lujosa ropa que lucían las grandes damas, señoras de la nobleza que fundaron monasterios y poderosas abadesas que los gobernaban, promotoras del arte más excelso y juglaresas analfabetas. El papel de las mujeres en la Península durante la Edad Media fue mucho más complejo y variado que el estereotipo que las ha reducido a monjas, aristócratas o menesterosas pecadoras. El curso Féminas, organizado por la Fundación Santa María la Real este fin de semana en Aguilar de Campoo (Palencia), ha reunido a expertos de media docena de universidades españolas que han reivindicado el verdadero protagonismo de la mujer en los siglos del románico.
Una de aquellas mujeres fue doña Mencía de Lara, primero condesa y, tras enviudar, abadesa del monasterio palentino de San Andrés de Arroyo -el caño de una fuente en el claustro recuerda el origen de su nombre-, que fundó en torno a 1180. Doña Mencía era, además, “señora de horca y cuchillo, por lo que ejercía la jurisdicción civil y criminal en 11 pueblos de la zona”, explica el director del curso, Pedro Luis Huerta.
“Las mujeres estaban en todos los niveles, aunque hubo figuras excepcionales”, dice Diana Pelaz, de la Universidad de Santiago de Compostela. “Hay que desterrar que sus espacios eran solo la casa, o el convento, o el palacio. Es otra de las ideas de oscuridad asociada a la Edad Media”. Junto a la reseñada doña Mencía, destaca la noble francesa Leonor de Aquitania que, “ya octogenaria, atravesó los Pirineos y viajó a Palencia para decidir cuál de sus nietas debía ser la reina consorte de Francia”, añade.
Esta estudiosa de la historia de las mujeres matiza que, aunque se trataba “de una sociedad patriarcal, por la mentalidad religiosa, esto no significa que estuvieran completamente oprimidas”. “Las vemos esgrimiendo su independencia, quizás más cuando enviudaban, y las hay que se consagran a la vida religiosa, sin tener que adoptar un régimen de clausura”. La profesora Pelaz señala, además, una cuestión llamativa: “La indefinición normativa característica de la Edad Media jugaba a favor de ellas, por ejemplo, en los gremios”. Así ocurrió con una pionera como Velasquita Giráldez, “fundadora de la cofradía de los alfayates [sastres] en Oviedo, en 1232”. “El problema venía cuando se empezaba a regular, entonces se las dejaba fuera”.
En el plano más popular, había trovadoras, juglaresas, que desarrollaban su oficio igual que los hombres: itinerantes, de clase baja y, a veces, analfabetas, lo que no les impedía memorizar largos romances. “Cantoras, que eran las que enseñaban a cantar los oficios religiosos, y además dirigían su interpretación en los monasterios. Endechaderas, para los cantos fúnebres; soldaderas, que cantaban por una soldada…”. “Hay que tener en cuenta que la música medieval es casi por completo interpretada con la voz, apenas había instrumentos”. (...)
¿Pero quiénes las elaboraban? Rodríguez Peinado se refirió al protagonismo femenino en la actividad textil: “Aunque los hombres regentaban los talleres, ellas confeccionaban los vestidos, y había tejedoras con su propio telar y bordadoras profesionales”. Mientras, las nobles “bordaban y tejían”, y en algunos casos patrocinaron piezas.
Y una mujer, en nuestros días, Ana María Quiñones Costa, desentraña el mensaje de lo vegetal en el arte románico, un tema que solía pasarse bastante de soslayo en los estudios del simbolismo y el arte del medievo:
"La hoja como elemento integrante del Reino Vegetal goza de los mismos atributos otorgados a aquel: su carácter cíclico, su poder regenerativo y vivificador, renovador de la vida vegetal; vida y exuberancia que indican a su vez, fertilidad y riqueza.El hombre desde su aparición en la faz de la Tierra observó todo aquello que le rodeaba: la Naturaleza de la que dependía para subsistir. No la comprendía, pero comprobaba su magnitud, y por ello la divinizó y cargó de simbolismos. Algo tan frágil como una hoja, y a la vez tan poderoso; el Reino Vegetal con su carácter cíclico inducía a múltiples conjeturas, a extraños misterios: la muerte vencida por la vida se repetirá cíclicamente. Ello condujo al hombre desde la más remota Antigüedad a otorgarle un simbolismo: en Extremo Oriente, bonanza y prosperidad , y de forma generalizada, en diferentes civilizaciones, vida e inmortalidad."
Incide muy especialmente Quiñones Costa en la naturaleza como metáfora de lo inmortal, eterno y paradisiaco que tanto gustó a los artistas de todos los tiempos, también los del románico, así como en toda idea espiritual:
"La Naturaleza con su carácter vivificador, siempre cambiante y a la vez inmutable e imperecedera propició que fuera concebida como símbolo de inmortalidad. Su abundancia asociada a la prosperidad económica y al bienestar de un pueblo. Este doble aspecto: material y tangible, por un lado; y místico, por otro, en su vida cíclica, en su constante muerte y regeneración, hizo que llegara a ser concebido como algo que escapaba a la comprensión del ser humano, que atraía y cultivaba su interésLo material, lo tangible, lo corpóreo en simbiosis perfecta con lo conceptual, lo intangible, lo espiritual y místico, encarnado en el Reino Vegetal, en una simple hoja. Ninguna religión podía ser ajena a esto, de ahí la importancia del elemento vegetal en las primitivas concepciones religiosas: hojas, árboles, flores y frutos encierran profundos contenidos simbólicos."
Vamos así paso a paso completando la vuelta entera al altar: arriba a la derecha más pelícanos, en el capitel de su izquierda otro glotón, debajo de él, capitel de hojas, y aquí abajo a la derecha una imagen de la mitología clásica, que para buscar su razón hemos de echar de nuevo mano al muy recomendado Diccionario de Símbolos...
Es un extraordinario capitel con un personaje que agarra con fuerza dos centauros y en el que asombra el gesto muy bien conseguido del titánico esfuerzo, con los dientes apretados, la lengua a la vista y los ojos cansados. También nos recuerda la lucha de Teseo contra estos seres:
"La primera imagen del centauro, en su origen, fue la de un hombre completo al que se añadieron los cuartos traseros de un equino, aunque posteriormente, alrededor del año 600 a.C., fue representado con cabeza, torso humano y cuerpo de caballo, que es como llegó hasta el románico.
Para los etruscos, se unían así las cualidades físicas del caballo (velocidad, fuerza y resistencia) a las humanas (inteligencia), aunque dicha conjunción fuera considerada en ocasiones con signo negativo, como Cirlot en su «Diccionario de símbolos», el cual, basándose en las tradiciones míticas y legendarias, considera que en realidad es la fuerza bruta del animal la que domina a la inteligencia del hombre, como sucederá en la época medieval.
Parece ser que el pueblo de los centauros vivía y prosperaba en los montes de Tesalia. Eran hijos del rey Ixión y Hera, transformada para la ocasión en nube. Esta rama de los centauros, pues hay otra, es la que simboliza y representa la fuerza brutal y desenfrenada. La segunda familia desciende de Filira y Cronos, uno de cuyos hijos, el centauro Quirón, representa lo contrario: la bondad y la fuerza empleada en defensa de las buenas causas.
En cuanto a la primera rama de los centauros, es famosa la contienda que sostuvieron con los lapitas. Dicha batalla configuró básicamente una parte importante del simbolismo que finalmente recaló en el románico: Pirítoo invitó a casi todos los dioses a su boda con Hipodamía. Entre los invitados se encontraban sus primos los centauros, los cuales, ante la masiva asistencia de invitados y el reducido espacio para colocarlos a todos, decidieron, junto con algunos príncipes tesalios, llevar sus mesas a una cueva cercana protegida del sol por un bosquecillo. Comenzó a correr el vino, pero nuestros protagonistas nunca lo habían probado, lo que produjo funestas consecuencias ya que, por añadidura, su aroma y sabor les pareció maravilloso y bebieron sin medida. En un momento dado se acercaron los novios a la cueva para saludar a sus invitados y fue entonces cuando el centauro Euritón, totalmente ebrio, se levantó de un salto volcando la mesa y, abalanzándose sobre la novia, se la llevó de allí arrastrándola del cabello. Siguiendo este lamentable ejemplo, los demás centauros -que no estaban menos ebrios-, se lanzaron desenfrenadamente sobre todas las invitadas y muchachos jóvenes que encontraron al paso, violándolos sobre el terreno. Inmediatamente, Pirítoo y Teseo, su padrino de boda, corrieron en auxilio de Hipodamía y consiguieron detener a Euritón, al que cortaron la nariz y las orejas. A continuación se desató una feroz lucha entre lapitas y centauros que duró hasta el anochecer. Como consecuencia de lo cual fueron expulsados los centauros de sus zonas de caza, ubicadas en el monte Pelión y tuvieron que huir hacia la región de los eticios. Pero reunidos y rehechos en las laderas del monte Pindo, atacaron al ejército lapita causando una espantosa carnicería. Esta legendaria enemistad fue provocada por Ares y Eride en venganza por no haber sido invitados a la boda, aunque previamente ya tenían cuentas pendientes con Pirítoo.
Sin embargo, este tremendo episodio no fue obstáculo para la mítica existencia de otro centauro, el mencionado Quirón, maestro de Esculapio, dios de la medicina, y de Aquiles, como se señala en la Ilíada (libro XI, 832), cuando Eurípilo, herido en el muslo por una flecha troyana, le insta a Patroclo a lavarle y curarle la herida espolvoreando sobre ésta …los calmantes remedios excelentes que dicen que aprendiste de Aquiles a quien Quirón enseñara, el más justo de los centauros… Efectivamente, no solo les instruyó en el arte de la medicina sino también en el de la música, la caza y la guerra.
Quirón, centauro inmortal al que incluso acudirá el divino Dionisos para obtener el conocimiento de la ciencia sagrada, fue herido por una flecha de Hércules. Este episodio se desarrolla en el contexto del cuarto trabajo del héroe, cuando se dirigía a Erimanto para dar caza al jabalí. En el camino, el centauro Folo le invitó a comer y beber para reponer fuerzas, pero el resto de los centauros montó en cólera y atacó tanto a Folo como a Hércules. Éste se defendió con teas encendidas, pero la nube de Hera descargó un aguacero que apagó el fuego. No obstante, el héroe lanzó sus flechas matando a varios contrincantes; una de ellas atravesó el brazo de Élato para terminar clavándose en la rodilla de Quirón. Desolado Hércules por el accidente, trató de curarle pero le fue imposible. Prometeo se ofreció a aceptar la inmortalidad pues el rey de los centauros no quería vivir con semejante herida. Zeus aceptó el acuerdo.
A pesar de toda la tradición literaria que da cuenta de la existencia de los monstruosos equinos, Lucrecio, en su «De rerum natura», tiene muy claro que el centauro es un animal que no puede existir, porque estando compuesto por una parte humana que crece más despacio y vive más años que la animal, en un momento dado sería imposible su coexistencia pues un infante de corta edad estaría en el cuerpo de un caballo adulto y, posteriormente, el caballo viejo y a punto de morir tendría que sostener a un joven."
El centauro de la mitología griega, de cintura para abajo caballo, de cintura para arriba humano, entra de pleno dentro del bestiario medieval y está profusamente representado en el arte. Su alegoría original de fogosidad y violencia pasó al cristianismo como emblema de la violencia sexual y lujuria. A veces, no pocas, se le representa disparando un arco y es conocido como Sagitario. Aquí aunque su postura podría ser la de lanzar flechas sus brazos han desaparecido y no lo podemos asegurar:
"Al margen de otras muchas historias, en las ya contadas se encuentran las claves simbólicas para interpretar a los centauros de nuestras iglesias. Los hallaremos siempre a punto de disparar su arco, o agredir a cualquier persona o animal que se cruce en su camino, es decir, manifestando sus características y cualidades: Fuerza bruta desenfrenada, indiscriminada, de carácter sexual en muchos casos, sobre todo cuando vemos al animal tocado con gorro frigio; son sus víctimas mujeres principalmente, aunque también los veremos disparando sobre dragones, grifos, leones, caballos, hidras y un largo etc. Raramente encontraremos hembras, excepto en el caso del capitel del Monasterio de Santo Domingo de Silos.En cuanto a los bestiarios medievales nada dicen del centauro en la mayor parte de los casos y en otros, tan solo para referirse al onocentauro, al que describen como animal que …tiene dos naturalezas, la superior semejante a un hombre y la inferior parecida a un asno… y aquí se sacan conclusiones para el cristiano …a él se asemejan los insensatos e hipócritas…Aunque queda claro que no se trata del mismo animal en lo referente a su significado en el templo románico."
En ocasiones el centauro es símbolo positivo de lucha contra el mal pues dispara a seres como arpías o dragones. En este caso los centauros luchan contra alguien de forma netamente humana. Magín Berenguer describe este capitel como el de "una figura humana que agarra por la cola a dos centauros, acaso tratando de separarlos para abrirse paso entre ellos", a lo que añade lo siguiente:
"La cabeza de este personaje se muestra en mayor tamaño. Por la expresión de su faz, parece realizar un enorme esfuerzo. Los labios de su boca se abren dejando ver la dentadura muy apretada y, entre ella, emerge la lengua mordida. Los centauros indican con el dedo índice la cabeza de este personaje central.El centauro está incluido en el catálogo de representaciones diabólicas. Por ello entendemos que el personaje central de esta composición está invadido por el pecado y trata de librarse de él; pero parece inútil su empeño, fiándose únicamente de sus propias fuerzas. La pasiva expresión de los centauros indica que, pese al rigor puesto en el esfuerzo, el éxito no corona el deseo del pecador si no impetra el auxilio divino".
Por otra parte, la representación de personas entre animales simétricos es asimismo muy común en el arte románico y otros anteriores:
"No se nos olvida, por último, que el centauro presta su icono al Sagitario del Zodíaco, tal vez porque aquellos primitivos centauros de Tesalia tenían fama de ser muy hábiles en el manejo del arco y, además, porque el arco y la flecha era arma propia de dioses, hasta el extremo de convertirse en atributo de algunos de ellos, como Apolo -propietario de la flecha que hirió a Quirón-, Artemisa o Eros. También muchos reyes, a lo largo de todas las culturas, fueron representados con arco y flechas en actitud de combate, por lo que no es de extrañar su presencia en el firmamento."
Y aquí estamos ya nuevamente ante la figura de los pelícanos, con su alegoría eucarística, pero como el simbolismo románico tiene tantas posibles interpretaciones para otros podría ser la figura del avestruz, ave que existió también en oriente medio y que es puesta como ejemplo de almas pecadoras y descarriadas que vuelven a la fe, escribiendo de ella en sus Etimologías San Isidoro de Sevilla:
“tiene alas pero nunca se eleva sobre la tierra como las demás aves. No se preocupa de incubar sus huevos. Los deposita sobre la arena y deja que el sol los caliente. Cuando llega el momento de la eclosión, regresa, advertida por la estrella Virgilia, y trae a la vida a los polluelos con su ardiente mirada”En cambio, para Guillermo de Normandía era símbolo de la persona que abandona los asuntos mundanos y se recoge en el espíritu, pero no aparece, en otro orden de cosas, bien parada en el Libro de Job
“En tierra abandona sus huevos
en el suelo los deja calentarse y se olvida de que alguien puede aplastarlos con sus pies
o cascarlos una fiera salvaje.
Es dura para sus hijos cual si no fueran suyos,
por un afán inútil no se inquieta.
Es que Dios la privó de sabiduría y no le dotó de inteligencia.
Pero en cuanto se alza y se remonta se ríe del caballo y su jinete.”
Llegamos de esta manera a la columna que sostiene el arco en forma de sierra, desde donde pasaremos al tramo recto de la izquierda en esta cabecera. Aquí teníamos pendientes abajo el capitel de hojas y arriba el glouton o glotón.
"También desde la literatura clásica y de manera genérica, los frutos han simbolizado los deseos sensuales y terrestres, y desde un punto de vista más individualizado, algunos de ellos se han convertido en símbolos de vicios y pecados o virtudes, según los casos, como por ejemplo la mítica manzana, famosa por su protagonismo en el episodio del Paraíso terrenal donde le fue ofrecida a Eva por la serpiente para desgracia general, aunque la Biblia no llega a especificar el tipo de fruto, pero su aspecto redondo o esférico muy parecido al fruto mencionado hizo decantar la tradición en esa dirección. A ello hay que añadir los antecedentes mitológicos de la no menos conocida “manzana de Discordia”, diosa que no fue invitada a las bodas de Tetis y Peleo, motivo por el que se enfadó bastante, también debido en parte a su mal carácter. Discordia lanzó una manzana entre las divinidades invitadas al banquete con la inscripción “para la más hermosa” lo cual ocasionó una disputa terrible entre Juno, Minerva y Venus. Para que la cosa no pasara a mayores Zeus las mandó, acompañadas de Júpiter, a visitar a Paris, famoso por su equidad y neutralidad, y éste decidió que Venus era la más hermosa y por lo tanto dueña de la manzana. Juno y Minerva juraron vengarse de Paris y entonces se organizó la de Troya, pero esta es otra historia.Además la manzana es símbolo de la inmortalidad cuando crece en el jardín de las Hespérides y es de oro puro. La manzana del Cantar de los Cantares, en cambio, representa el alimento espiritual y rejuvenecedor. Pero finalmente prevalecerán las consecuencias nefastas de este fruto ambivalente, uno de cuyos lados representa el predominio de los valores terrenales y el otro los espirituales, razón por la cual se obliga a la primera pareja a elegir después de conocer el bien y el mal, peligro que Yahveh no está dispuesto a consentir..."
Unos frutos aparecen también justo en el capitel de arriba, el situado a la izquierda de el glotón o glouton
Sobre estos capiteles, en el ábaco, un ajedrezado a base de pequeños rectángulos. Los elementos de repetición, además de sensaciones de movimiento, también las transmiten de equilibrio, continuidad, eternidad e infinito. Muy interesante lo que nos dice también aquí el Diccionario de símbolos del Blog de Románico:
"Surge este diseño geométrico en el paleolítico, normalmente impreso sobre vasos, vasijas contenedoras de agua y figurillas zoomorfas, en general representando aves acuáticas, o antropomorfas, representando a las diosas terrestres típicas de las sociedades matriarcales primitivas.
Tanto el hecho de estar representados los ajedrezados sobre objetos relacionados con el agua, como sobre partes concretas de figuras femeninas (caderas, vulvas y senos), relaciona este grafismo con el “Agua vital”, indisolublemente unida a la diosa Tierra, generadora de vida.
Por otro lado, los diseños cuadrangulares, a los que habría que añadir los reticulados, van casi siempre enmarcados sobre límites concretos, fijados por líneas para resaltar expresamente el contenido simbólico del grafismo, al que hay que añadir el matiz significativo de la expresión del dinamismo de la naturaleza para reproducirse y, además, todo lo relacionado con los ciclos vitales, como las estaciones, los meses, etc.
Curiosamente en la India, el tablero ajedrezado se compone de 64 casillas, número simbólico para ellos de la construcción del Orden Cósmico, que sirve de punto de partida o esquema matemático básico para la propia construcción de los templos y la organización de los ciclos vitales y universales de la fertilidad. Este tablero ajedrezado es el símbolo, a su vez, del mundo que alterna, en permanente lucha, la luz y la oscuridad en sus casillas, el bien y el mal, lo espiritual y lo material.
En el románico, el ajedrezado se emplea con mucha frecuencia en forma de bandas o cenefas, impostas y cimacios. Es muy arriesgado asignarle un significado concreto que no sea el de mero adorno geométrico, aunque es evidente que la representación del Orden Cósmico descrito simbólicamente en la arquitectura del templo, también se refleja en las cenefas ajedrezadas, como sucede en las culturas indoeuropeas, mencionadas más arriba. Estas cenefas ajedrezadas se encuentran a menudo en impostas, rodeando todo el perímetro del templo, tanto en el exterior como en el interior y, en muchas ocasiones, enmarcando horizontalmente elementos arquitectónicos tales como cúpulas y bóvedas, lo que quizá tuviera el sentido de separar y distinguir los espacios circulares o esféricos del edificio relacionados con la divinidad (cúpula-bóveda celeste-casa de Dios), de los cuadrados relacionados con lo terrestre y previstos para uso del pueblo. O bien, cuando la imposta rodea y divide todo el perímetro para separar claramente la parte superior del edificio relacionada con lo espiritual, de la parte inferior, espacio asociado a lo terrestre y material."
Por su lado, el glouton o glotón es muy similar a su compañero en el otro extremo de la cabecera o presbiterio: grandes fauces y numerosos dientes, pero sin colmillos, enorme nariz y enormes ojos que parecen quedarse en blanco. Con las orejas además hacia atrás refleja su gesto todo el esfuerzo de engullirse el fuste
Y ya ante otra serie de arcos sostenidos sobre columnas con fustes y capiteles que muestran más elementos vegetales y personajes, es "el ábside perfecto" como lo llamo el corresponsal de La Nueva España Eduardo García en el artículo en el que narraba algunos momentos de su historia, como su desmontado, reparación y vuelta a montar:
"Un ábside de dos cuerpos, con dos hiladas de capiteles superpuestos, catorce arcos que los abrazan y dos ventanas mínimas que reciben la primera luz del día. Y todo ello desnudo, con el único complemento de un Cristo que parece flotar sobre el altar. Sencillez, para quien la pueda ver, y espiritualidad para quien la pueda sentir.
Es lo que más o menos explica la guía Isabel Campos a los visitantes que se acercan a un monumento que lleva ahí, anclado en el corazón de la principal ruta del Románico en Asturias desde el siglo XIII y que a pesar de un rosario de vicisitudes, aún mantiene muchos elementos originales.
Uno de esos episodios que a punto estuvieron de acabar con el templo ha quedado documentado en uno de los libros de la parroquia, cuyo actual responsable, Carlos Capellán Montoto, gusta leer. Para unos, una afortunada coincidencia en el desastre; para otros, un inequívoco milagro. Sucedió el 7 de enero de 1860 cuando, a las tres y cuarto de la tarde, como consecuencia de un violento temporal, la espadaña de la iglesia se vino abajo «destruyendo campanas, techo, bóveda, tribuna, pavimento, dos altares laterales y confesionarios». Todo ello formó una barricada bajo la cual, protegida «por un precioso hueco, sepultada pero ilesa» pudo ser rescatada una niña de 13 años, sobrina del cura.
El que insista en el aspecto sobrenatural del asunto, puede que no le sorprenda la tesis del castigo divino, no para la niña que no tenía culpa ninguna, pero sí para el ecónomo Manuel del Valle que agotó los fondos parroquiales en la construcción de un campanario al que los vecinos achacaron menguado gusto y poca solidez. Fue en 1756 y la espadaña, a pesar de todo, aguantó más de un siglo. «Dos mil duros de pérdida» supuso el desastre de Amandi, asegura el libro parroquial.
Los capiteles de la iglesia románica cuentan historias. Una, la de Adán y Eva; otra, la lapidación de San Esteban. En ocasiones lo profano gana la partida a lo sagrado y hay capiteles que muestran a músicos y danzantes, duelos de caballeros medievales o escenas de la caza del jabalí. Un capitel es una impresionante muestra de aprovechamiento de espacio en piedra porque da para «retratar» a los doce apóstoles, al pantocrátor y a los cuatro símbolos de los evangelistas: ángel, águila, león y toro.
La belleza asombrosa del ábside fue bien entendida por un personaje ligado a la historia de Amandi: el cura José Caunedo Cuenllas, quien a finales del siglo XVIII lo desmontó por completo, piedra a piedra, y lo reedificó añadiendo las piezas deterioradas. Y lo hizo «desde sus cimientos, sin más ayuda que el de su buen maestro cantero y feligrés Manuel Pando. Y con tal esmero que la capilla quedó como cuando se había edificado, gracias al señor cura tan celoso como entendido», elogia el libro parroquial. (...)
Sobre San Juan de Amandi hay muchas teorías, y algunas apuntan a lo simbólico y cabalístico: el duelo de los caballeros ¿templarios? como figura del capitel central, nada menos, del ábside del templo; la escena de Adán y Eva, cada cual mirando en dirección contraria, con un árbol alquímico de siete frutos; o el capitel de los centauros, rostro humano que nos saca la lengua y que controla las patas traseras de dos seres mitológicos. Amandi es como un libro de claves, muchas de ellas imposibles de desentrañar. Por eso llama la atención. No podía ser menos en un templo consagrado a San Juan, pero que no tiene una sola referencia a «su» santo.
Su porte es monumental, coronando una subida de cincuenta metros desde la carretera general, aunque la espadaña gótica y los añadidos disfracen esa génesis románica llena de valor al que habrá que cuidar con mimo en el futuro"
Abajo a la derecha, nos encontraremos con otra bien trabajada y detallada escenificación pétrea Presentación de Jesús en el Templo, si bien diferente a la de la portada, que vimos antes
Se suelen representar siempre los principales protagonistas del episodio, Jesús, La Virgen María, Simeón que los bendijo, y en ocasiones a la profetisa Ana:
"Y como se cumplieron los días de la purificación de ella, conforme a la ley de Moisés, le trajeron a Jerusalén para presentarle al Señor. (Lucas 2:22)"
"Y los bendijo Simeón, y dijo á su madre María: He aquí, éste es puesto para caída y para levantamiento de muchos en Israel;. (Lucas 2:34)"
"Estaba también allí Ana, profetisa, hija de Phanuel, de la tribu de Aser; la cual había venido en grande edad, y había vivido con su marido siete años desde su virginidad. Y ésta, sobreviniendo en la misma hora, juntamente confesaba al Señor, y hablaba de Él á todos los que esperaban la redención en Jerusalén. (Lucas 2:36-46)"
De todas maneras a quien sí vemos en este capitel no es a Ana sino a San José, con dos aves, pues según los textos bíblicos ofrecieron dos tórtolas en sacrificio o en ofrenda a los pobres:
“Cuando se cumplieron los días en que debían purificarse, según la Ley de Moisés, llevaron a Jesús a Jerusalén para presentarle al Señor, como está escrito en la Ley del Señor: Todo varón primogénito será consagrado al Señor y para ofrecer en sacrificio un par de tórtolas o dos pichones, conforme a lo que se dice en la Ley del Señor” (Lc. 2, 22-24)
«Al cumplirse los días de su purificación, sea por niño sea por niña, presentará al sacerdote, a la entrada de la Tienda del Encuentro, un cordero de un año como holocausto, y un pichón o una tórtola como sacrificio por el pecado. El sacerdote lo ofrecerá ante Yahvé, haciendo por ella el rito de expiación, y quedará purificada del flujo de su sangre. Ésta es la ley referente a la mujer que da a luz a un niño o una niña.
«Si no le alcanza para presentar una res menor, tome dos tórtolas o dos pichones, uno para el holocausto y otro para el sacrificio por el pecado; y el sacerdote hará por ella el rito de expiación y quedará pura.»” (Lv. 12, 1-8)
“Si no le alcanza para una res menor, presentará a Yahvé, como sacrificio de reparación por su pecado, dos tórtolas o dos pichones, una de las aves como sacrificio por el pecado y otra en holocausto” (Lv. 5, 7).
“Si no le alcanza para dos tórtolas o dos pichones, presentará, como ofrenda suya por haber pecado, una décima de medida de flor de harina” (Lv. 5, 11).
El siguiente capitel a la izquierda es el Pantocrátror, Cristo en Majestad, dentro de la mandorla o espacio sagrado oval, bendiciendo con la mando derecha y con la izquierda portando el libro de los evangelios. Tomamos una vez más el Diccionario de símbolos...
"Las representaciones de Cristo como Pantocrátor tienen un origen más que probable en la iconografía del emperador en Bizancio, una figura hierática, frontal y majestuosa que expresaba sin ambages su poder universal, acentuando aún más si cabe por sus vestiduras de clara inspiración litúrgica.En el caso de Cristo Majestad, dueño y señor de todas las cosas (Pantocrátor), –representado básicamente tallado en relieves de tímpanos de portadas y en pinturas sobre las bóvedas absidales y, eventualmente, en algunos capiteles–, su presencia se enmarca en la “morada celestial” inscrita en el simbolismo esférico o circular de los elementos arquitectónicos. Morada de la divinidad “en la tierra” como se especifica en multitud de textos bíblicos.En el dominio general sobre todas las cosas (Pantocrátor) se engloban dos conceptos, el de Cosmocrátor (dominador de universo creado) y el de Cronocrátor (dominador del tiempo). Las representaciones relacionadas con el primero se relacionan con todo lo que tiene vida, y hacen referencia al dominio de la divinidad sobre todo lo animado (personas, animales y plantas), y lo inerte a lo que no tiene vida pero sí presencia (montañas, aguas, nubes, vientos, astros, etc.), lo cual también tiene reflejo simbólico en la propia estructura arquitectónica del edificio sagrado."
Puede ser llamativo el que no aparezca con barba y que en vez de una aureola de santidad, tres rayos de luz salgan de su cabeza. Se trata no obstante de la principal representación de Cristo en en románico, tal y como leemos en la página Arteguías:
"Cristo Pantocrator", es decir como sumo señor del tiempo y de todas las cosas. Se halla especialmente esculpido en los tímpanos de las portadas y pintado en la bóveda de horno del ábside.Cristo se encuentra inscrito en la mandorla mística y alrededor de él se desparrama el resto de símbolos terrenales y divinos: Tetramorfos, ángeles, profetas, ancianos, apóstoles, condenados, salvados, etc."
La verdad es que recuerdan a las primeras representaciones de Cristo imberbe o barbilampiño en los albores del cristianismo, así como en el arte paleocristiano, bizantino, mozárabe y carolingio, pero ya en el románico no es nada habitual, si bien se dan casos en el más temprano, como el famoso Tapiz de la Creación en Girona (principios del siglo XI), por lo que el tardorrománico sí que absolutamente excepcional
Se representan los símbolos de los evangelistas, arriba y a la izquierda del Pantocrátor el ángel de San Mateo, abajo el león de San Marcos, alado. A la izquierda las cabezas de seis de los doce apóstoles. Volvemos a leer a Gallastegui;
"No falta, tampoco, el Pantocrátor, tan típico del románico y que aquí se halla esculpido en un capitel y no en la portada, como solía ser usual, o pintado en el cascarón del ábside central, según lo describe el Apocalipsis de San Juan. El Pantocrátror está acompañado por el Tetramorfos (los símbolos de los cuatro evangelistas) y por las cabezas de los Apóstoles, seis a cada lado, y de dos en dos. Esto constituye una gran novedad, pues aunque el Pantocrátor no falte en importantes iglesias románicas, el hecho de estar en un capitel da una personalidad propia y diferente al tema"
A la derecha del Pantocrátor el águila de San Juan y debajo de él el buey de San Lucas, también alado. A continuación las cabezas de los otros seis apóstoles
Arriba, a la derecha, dos capiteles de tema vegetal, y a la izquierda una vez más los pelícanos. Un pionero erudito de los estudios sobre el arte medieval, Juan Antonio Gaya Nuño, escribió lo siguiente en su libro Teoría del románico:
“Es solo durante el triunfo del arte románico cuándo se da cabida a mil temas de clara y cierta espontaneidad popular con dos fecundas clases de posibilidades: la de dar rienda suelta a fantasías cristalizadas en plástica y la de aproximarse al individuo al español del siglo XII con referencias gráficas qué forzosamente habían de atraerle hacia el monumento”
Con la cabeza en el pecho para sacarse sangre con la que alimentar a sus crías, símbolo de la Eucaristía y del mismo Cristo. Leemos el interesante artículo El pelícano en la simbología zoomórfica de curioson.es:
"Esta leyenda del pelícano que daba a beber su propia sangre a sus crías, procede de la cultura egipcia que atribuyó dicha conducta no al pelícano, sino al buitre quien, ante la dificultad de encontrar comida para sus polluelos, rasgaba con el pico una de las venas de sus patas y los rociaba con su sangre para que renacieran. Comparar al buitre, ave carroñera y de aspecto repugnante con Cristo, constituía ardua y difícil tarea para los Padres de la Iglesia en su función moralizante para los fieles cristianos. Así que les resultaba más eficiente y adecuado extrapolar las características del buitre a otra ave de aspecto físico y color más adecuado, también sagrada para los egipcios: el Pelícano.
Fueron San Jerónimo y San Agustín los que se aprestaron, ya en el siglo IV, a modificar las características atribuidas originalmente al buitre para traspasarlas a nuestro pelícano.
La primera referencia mitológica de esta ave singular la ofrece el Physiologus; según éste, el pelícano se ve obligado a abandonar a sus polluelos (que no tardan en ser devorados por la serpiente), o bien, una vez regresa los encuentra muertos por sed e inanición y los resucita al cabo de tres días con su propia sangre, evocando el tiempo que tardó Jesús en resucitar. Se logra así el amor mediante el sacrificio sin límites.
Para los alquimistas, el lenguaje simbólico del pelícano guarda estrecha relación con la piedra filosofal, porque para alcanzar la transmutación, es preciso pasar por la muerte.
Los cátaros veían en los Perfectos los valores del pelícano: la abnegación y sacrificio por los demás. Una de las mejores representaciones cátaras de Languedoc está en el vitral de la iglesia de Saint-Nazaire, del interior de la Cité de Carcasona.
En los templos de Bagá y en el de Cretas (Matarraña) se representa al pelícano en el momento de dar de beber a sus pollos la sangre que brota de su pecho. La primera, en la vidriera del rosetón que ilumina el hastial de la Epístola, mientras que en la de Nuestra Sra. de la Asunción de Cretas, está ubicada en la entrada de la sacristía.
El Fisiólogo confunde su bolsa o vesícula colgante con el estómago siguiendo a Plinio para quien esta ave carecía de él, y entiende que los polluelos golpeaban a sus padres en el rostro para causarles la muerte, cuando en realidad su picoteo es sólo para estimular la vesícula donde reposa la captura y producir la regurgitación del alimento tratado y macerado que los padres dan de comer a sus crías. Pero dicha figura interpretativa, fue aprovechada hábilmente por la simbología de la Iglesia para conectarla con el episodio bíblico de su mitológico relato de Isaías 1-2: " Hijos crié y saqué adelante y ellos se rebelaron contra mí. El Creador nos engendró y nosotros lo golpeamos. ¿ Cómo hemos podido hacer esto?. Los impíos y pecadores llegándose hasta la cruz hirieron y abrieron el costado de Cristo y de él salió sangre y agua que lavó su culpa con el bautismo de penitencia".
Y así quedó configurado y consagrado este mensaje místico que en el simbolismo románico tiene al pelícano como representante de Cristo, de Resurrección, de Amor paterno o Eucarístico."
Sobre varios capiteles los ajedrezados siguen predominando en esta parte, como este en cuyo tambor o cesta sobresalen estas plantas ovoides. Ajedrezado, jaquelado o taqueado lo definen en el Glosario de términos arquitectónicos:
"Moldura compuesta de tacos y huecos de igual calibre alineados en dos o más hileras (1) superpuestas y al tresbolillo, es decir, alternativamente, con la apariencia de un tablero de ajedrez, aunque admite también una disposición de tacos y huecos menos estricta (ver aquí). El ajedrezado lo utilizaron de forma esporádica los romanos, pero fue con el arte románico cuando adquirió su mayor difusión. Aparece formando arcos, aleros, arquivoltas, impostas, chambranas, cornisas (1) y cimacios (3). También se llama jaqués; se discute si el término alude a Jaca (Huesca), en cuya catedral se registran las primeras manifestaciones de esta decoración, o más bien toma el nombre de la jugada llamada «jaque» en los lances del ajedrez. Billete. Escaque"
Hermosas filigranas de hojas y plantas por doquier. Gorka López de Munain, de la Universidad de Buenos Aires, dice de esta profusión de expresiones naturalistas en su obra La decoración vegetal de Estíbaliz «ante el tiempo». Fluctuaciones en los significados iconográficos a la luz de la historiografía artística:
"En las iglesias románicas abunda la decoración vegetal repartida en multitud de expresiones plásticas. Los acantos se despliegan por las arquivoltas, las hiedras recorren los capiteles, los roleos vegetales de requiebros fantásticos pueblan las cornisas o las jambas, y las hojas de árboles frecuentes en los bosques cercanos al templo decoran con pintura o piedra esculpida superficies de todo tipo. Sin embargo, su posible función o significado ha dividido a los historiadores del arte que se han ocupado de estas imágenes. Si se ubican en el ámbito de lo profano, se suelen considerar poco menos que una decoración sin mayores aspiraciones simbólicas, pero, si por el contrario se conectan con significados de tipo sagrado, la diversidad de interpretaciones se multiplica de forma sorprendente"
"Si la riqueza simbólica del arte románico se refleja, ante todo, en su escultura monumental, (...) Este tipo de escultura, aunque está ligada a la arquitectura en forma de relieve y, por tanto, es siempre en piedra y se halla totalmente condicionada por el marco arquitectónico, ofrece al observador de nuestros tiempos todo un mundo mágico, lúcido y absurdo a un tiempo, disperso por ábsides, naves, galerías porticadas, claustros, torres, portadas, ventanas y cornisas de tejaroz de los templos, los cuales decoran profusamente sus basas, fustes, capiteles, canecillos, arquivoltas, guardalluvias, roscas de arco, impostas, cimacios, ménsulas, molduras, cornisas, jambas, claves, dinteles, tímpanos, óculos y demás elementos arquitectónicos. El renacimiento de la plástica, tras haber estado en decadencia desde los últimos tiempos del Imperio Romano, realmente se produce a partir del siglo XI, con la aparición del arte románico, y por ello la escultura monumental invade por completo los edificios, por dentro y por fuera, con objeto de atraer la atención de los fieles.Ahora bien, dicha escultura tiene casi siempre una doble intencionalidad, pues puede adquirir un sentido iconográfico, encerrando un significado o contenido simbólico, o aparecer como puro ornamento, con una finalidad únicamente estética o embellecedora. Aunque a menudo se intentan buscar programas iconográficos, lo cierto es que la mayoría de las iglesias suelen estar llenas de elementos inútiles, puramente decorativos y vacíos de contenido, que sólo persiguen la contemplación de los motivos que representan y no su comprensión. Quizá las piezas se tallaban por partes y cada cantero o escultor hacía el trabajo a su manera, sin preocuparse del resultado de conjunto y sin tener en cuenta un diseño general. Incluso a veces los capiteles, canecillos y demás elementos que ejercen de soporte de esta escultura, no se labraban in situ, sino que eran traídos de fuera por encargo, y de ahí su falta de sentido. Por otro lado, no todos los artistas eran profundamente religiosos y de vez en cuando se liberaban de los programas didácticos impuestos por los obispos o abades, ejecutando temas totalmente profanos o desordenando pasajes bíblicos y colocándolos en zonas altas y oscuras donde no podían ser vistos, lo que demuestra que sólo los impulsaban fines estéticos, no docentes. Además, cuando los artistas medievales esculpían lo que la Iglesia les ordenaba, utilizaban diversas fuentes gráficas (estampas, grabados, tejidos, manuscritos, repertorios de fuentes como jeroglíficos, emblemas o alegorías), sin conocer en muchos casos su significado y sin comprometerse para nada con su obra. Esta escultura ornamental que no se supedita a un cuerpo doctrinal fijo, es muy frecuente sobre todo en los medios rurales, donde los artesanos locales gozaban de una situación de mayor aislamiento y libertad, reflejando en sus obras fantasías individuales, ideas y sensaciones sueltas, a menudo irracionales"
Este capitel muestra el Martirio o Lapidación de San Esteban, mostrado este normalmente como un joven imberbe siendo apedreado por sus verdugos. Por la página de Asturnatura, apartado dedicado a Iconografía y bestiario románico, sabremos la trascendencia de este episodio para el cristianismo, razón por la que constituyó una importante inspiración para su iconografía:
"San Esteban, el primer mártir del cristianismo, era, según los Hechos de los Apóstoles, un diácono en la iglesia primitiva en Jerusalén que despertó la enemistad de los miembros de varias sinagogas por sus enseñanzas. Por ellos fue acusado de blasfemia y en el juicio hizo un largo discurso a modo de denuncia de las autoridades judías que estaban sentados en el juicio contra él. Fue condenado a morir lapidado. Su martirio fue presenciado por Saulo de Tarso, fariseo que más tarde convertirse al cristianismo y convertirse en un apóstol (San Pablo).
La lapidación de San Esteban es uno de los elementos más representados en la iconografía románica. Son muchos los capiteles en los que puede contemplarse cómo un grupo de personas lanza piedras al santo, postrado en el suelo, pero también aparece en pinturas, entre las que destaca la de Sant Joan de Boí, en Lleida."
San Esteban sería para la historiografía y tradición cristianas, el primer mártir (protomártir) muerto no ya por los romanos sino por los judíos del Sanedrín al acusarle de impiedad y herejía. Dichas acusaciones contra él vertidas eran el trasfondo de su defensa de predicar el cristianismo entre los gentiles, es decir, los no judíos
Desde el altar vamos a regresar al exterior, recorriendo de nuevo la nave hasta la portada occidental, no sin antes fijarnos nuevamente en las altas columnas del grandioso arco toral
Capiteles de la izquierda, con hojas y plantas y algún elemento espiral entre ellas
En los de la derecha, en el capital de la columna interior, se incorpora un interesante personaje mitológico, un ave rapaz con cara humana, podría ser una arpía pero en principio no se le ve la cara de serpiente, por lo que estaríamos ante una representación de una sirena-ave, pues estos seres fueron, en la tradición más antigua, mujeres pájaro antes que mujeres-pez. Sale de nuevo a nuestro rescate el Diccionario de Símbolos para entender de qué se trata y su razón de estar aquí:
"San Isidoro de Sevilla, en sus «Etimologías» (XI, 3, 30-31) dice de ellas: …A las Sirenas, que eran tres, se las imagina con cuerpo mitad de doncella, mitad de pájaro, provistas de alas y uñas; una de ellas cantaba con su propia voz, otra con una flauta y la tercera con una lira; arrastraban al naufragio con su canto a los seducidos navegantes. Pero la verdad es que fueron unas meretrices, las cuales arruinaban a quienes se acercaban, y éstos se veían luego en la necesidad de simular el naufragio. Tenían alas y uñas porque el amor vuela y hiere. Se dice que vivían en las olas, porque las olas crearon a Venus… (...)Para los pitagóricos, las Sirenas simbolizan la música engañosa y corrupta, en contraposición a las armonías purificadoras de las musas, interpretación que serviría a los autores cristianos para compararlas con los peligros de la voluptuosidad, tanto en un plano físico como intelectual, aludiendo así a todo tipo de doctrinas desviadas y heréticas; todo lo cual forma parte del contenido simbólico con el que aparecen en el románico."
"con su escalera y barandal, así como las puertas y ventanas con gruesas escuadras de madera de castaño, dentro de las trazas populares que antes también tenían estas partes"
Desde la portada salimos hacia el otro pórtico, añadido en la pared meridional de la nave posteriormente a este, en 1796
Es El Portiquín, con sus bancos corridos de piedra que animaban a sentarse, la reunión y el encuentro. Aquí se protegían bien de la lluvia y el viento del norte esperando amainase el temporal
En el muro de la nave hay un sepulcro gótico, del cual Villaviciosa y su Progreso da noticia que tuvo la inscripción + HIC REQUIESCIT... (aquí descansa). A su derecha está la portada sur, mucho más sencilla que la occidental pero también interesantísima, "de dos arquivoltas semicirculares que descansan en jambas acodilladas, todo ello liso, con la ornamentación centrada en el guardapolvo y en la imposta", escribe de ella Mª Soledad Álvarez Martínez en El románico en Asturias
Es ciertamente bastante más pequeña, sin columnas, aunque con algo de decoración en el arco exterior, el reseñado guardapolvo, y en las impostas. Aquí la pila del agua bendita es posterior a la obra románica. "También destacan (¿y qué no destaca?) la sencilla puerta meridional, doble arco de medio punto con cuadrifolias en el tornapolvo e impostas decoradas por círculos de botones y entrelazos", dice por su parte Luis Antonio Alías en El Camino de Santiago en Asturias. Itinerarios
Los entrelazos, tan comunes en el arte de todos los tiempos y culturas y que en Asturias pueden ser una reminiscencia de tiempos más remotos, tallados en el románico, como es este el caso, pero profusamente en el prerrománico Arte Asturiano. Su simbolismo es grande y abarca todo tipo de conceptos, aparte de los meramente decorativos, de nuevo los de continuidad e infinito pero también sensación de movimiento por lo repetitivo, unión y equilibrio. La misma mitología clásica abunda en ello con el famoso Nudo Gordiano
A la izquierda, los círculos de botones y en el guardapolvo las cuadrifolias, descritos por Alías.
"Es posible que Amandi fuera levantada sobre algún asentamiento espiritual anterior, algo habitual por otra parte. Iglesia sobre iglesia, fe sobre fe y siglo sobre siglo."
Nueve columnas sostienen el gran pórtico occidental de ovalada forma y techumbre de madera a teya vana, es decir, teja sin revestir. Eduardo Sierra también se refiere a estos pórticos en su artículo:
"Lo que hoy vemos en Amandi es la iglesia románica y sus añadidos. El inmenso portalón de madera y piedra en forma de abanico es posterior, pero ahí hay vigas que van para los doscientos años y que se salvaron del incendio del templo durante la guerra civil porque quiso el viento. Para resguardarse del viento los feligreses utilizan una parte de esa monumental entrada, que se conoce como el portiquín y que queda abruptamente cortado por la sacristía, añadido arquitectónico en aras de la utilidad que ahora sobra."
El pórtico, o los pórticos, si bien transformaron totalmente la apariencia exterior del templo, contribuyeron a la conservación de las portadas románicas sometidas a las inclemencias de la intemperie
Desde aquí la vista alcanza hasta el Cordal de Pión o Monte Cañéu, al oeste, y La Llomba, al sur, que cierran el gran valle del Ríu Valdediós y sus afluentes, formando una pequeña cuenca hidrográfica que da nacimiento a La Ría y es fundamental para la fundación de la Pola de Maliayo
Al otro lado del camino que sube a la iglesia está la La Retoral, la Casa Rectoral o del párroco, bastante grande, lo que da idea de la importancia histórica de esta parroquia, muy posiblemente, además de por su extensión y cercanía a La Villa, por su dependencia de Valdediós durante tanto tiempo, otra cosa es que eso fuese bueno o no para los vecinos, pues los cistercienses llegaron a conseguir que el rey Alfonso X revocase el otorgamiento de concesión de carta puebla a la malograda Puebla de Sariegu, al sur, aduciendo que la existencia de la de Maliayo dentro de su esfera de influencia ya les ocasionaba muy notable perjuicio
Si nos fijamos, en la fachada de La Retoral una imagen de la Virgen con el Niño mira a este pórtico cabildo
Podemos salir afuera por este portillo lateral entre el pórtico oeste y El Portiquín y admirar el cabildo desde La Retoral con su característica forma curva
"Es absolutamente perfecto dando las horas"... como suele decirse, "pero falla cuando hay sombra"
Aquí también hay, a sus pies, una pequeña cruz sobre un pedestal
Por el camino que pasa al lado de la iglesia recorremos este su costado sur, con El Portiquín su sus cuatro columnas, cerrado al e3ste por la sacristía, otro de los añadidos dieciochescos al santuario. En su campo hay un gran abeto sobre este bello espacio ajardinado, separado del camino por un murete
En el pórtico meridional, encima de estas columnas, descubrimos una inscripción
En ella se alude a su fecha de construcción, año de 1796
Arriba, en la pared, las ventanas tipo saetera están actualmente cerradas por cristales. Más arriba aún, los cancillos que sostienen el saliente del tejado, si ben parecen románicos, no se ve presenten decoración alguna
"Bañada por las aguas del Valdediós, la senda compostelana se encaminaba, tras abandonar la villa, a San Juan de Amandi, iglesia parroquial, ampliada y porticada en época moderna, que se inscribe en el románico asturiano de principios del siglo XIII (...). En Amandi sería sepelido en 1733 un portugués llamado Juan Antonio Gómez, "pobre que andaba peregrinando". Los caminantes que, como este luso, transitaban por estos parajes desde los remotos tiempos bajomedievales, franqueaban seguidamente el cauce del río Valdediós por el puente de San Juan de Amandi, aún en buen estado de conservación."
"En 1780, San Juan se hallaba en ruinas pero, a diferencia de otros muchos monumentos y por su belleza y excepcional riqueza decorativa, fue reconstruido de forma científica -se clasificaron y numeraron los sillares del ábside- y cuidadosa"
El taller de canteros, al aire libre como era lo habitual, estuvo en el prado detrás de la iglesia, donde, siguiendo preceptos sanitarios, se construyó posteriormente el actual cementerio. Si nos fijamos, la sacristía, al construirse, tapó el arranque recto del ábside, con sus clásicas "piedras de chocolate", color de las rocas de las canteras de la vecina parroquia de Llugás de la que se extrajo la sillería original
Durante aquella reparación de 1780, aquellas canteras de Llugás ya no debían de estar trabajando y se trajo piedra arenisca de las de Les Mariñes de Villaviciosa, en la franja costera occidental del concejo, de ahí su distinto color
Sobre esta bella ventana románica que da luz natural al presbiterio que acabamos de recorrer, se halla la lápida que rememora aquel arduo trabajo
A su alrededor, algunas piedras conservan las marcas de aquella operación de montaje y desmontaje del ábside, y en ella podemos leer la fecha de 1780 el nombre y origen del párroco, José Caunedo y Cuenllas, natural del concejo de Somiedo, siendo además obispo Agustín González Pisador, célebre por sus Constituciones Synodales
Ya que hemos hablado de esta ventana románica, vamos a admirar su cuidado trabajo de arcos, de nuevo con el motivo en zigzag, su guardapolvo de cuadrifolias, motivo que se repite en la imposta, que se alarga por el muro, y los capiteles historiados. Abajo, los fustes presentan algo de decoración en forma de bolitas o botones
Vamos a detenernos especialmente en los capiteles, con iconografía que nos va a recordar la que acabamos de ver en el interior
Estos son los pelícanos, siempre en su alegórica postura picándose el pecho
Y una tríada de personajes en hábito talar, es decir, largo, posiblemente religiosos
Algunos son motivos geométricos, alegóricos, y otros rostros y cuerpos de personas
El primero por la izquierda muestra lo que parece una planta enrollada que hace una espiral
Una cabeza humana, muy gastada, con la cara prácticamente borrada
Seguidamente en este se ve claramente un hombre mostrando sus miembros genitales, temática erótica, o directamente sexual, bastante común en el románico
Los personajes juntos que parecen abrazados son para unos una pareja de bailarines interpretando una danza, Pero también se dice que se trata de una escena amorosa entre dos hombres, algo no inusual en el románico, uno de ellos destruido en un exceso de celo piadoso según dice la tradición local, pero nada seguro se sabe, pues como escribe el gran estudioso de esta iglesia, José Antonio Samaniego...
"Son escenas que en la mayoría de los casos se representan en el exterior de los templos, donde se solían celebrar las fiestas campesinas, que ante todo eran fiestas de la reproducción. Las representaciones sexuales tienen mucho que ver con el mundo rural"
De todas maneras cierto es que aparecen también en monasterios, conventos urbanos y todo ámbito, no sólo el rural ni mucho menos. Se han dado diferentes explicaciones a la profusión de los elementos de todo tipo de sexualidades en el románico, la más extendida es la de mostrar pecados y castigos moralizantes a una población que en su mayoría no sabía leer, pero otros investigadores la rechazan y se decantan más por motivaciones de índole reproductora
A su derecha un canecillo de más difícil interpretación, entre geométrica y vegetal, triángulo y semicírculos abarcando un cuarto de esfera...
Una cabeza de fiera con boca abierta y enseñando la lengua junto al capitel de una de las columnas. Si nos fijamos bajo la cara asoman las zarpas. Tanto el gato montés como otras especies ahora casi desaparecidas por estas latitudes poblaban por entonces estos montes, sin embargo también, como vimos, el artista tomaría directamente el modelo de un bestiario al uso. Podría ser también un gato doméstico maullando, pues nuestro Diccionario de símbolos afirma que gatos y felinos se solapan en el románico:
"Su imagen tal vez queda muchas veces camuflada en la imprecisión de las representaciones genéricas del resto de los felinos, por lo que no es fácil asegurar con garantías su presencia, (...)No hay una única razón que explique este hecho. Más bien varias y confusas. Acaso su carácter, generalmente arisco, ha provocado una división de opiniones comprobable en muchas épocas y regiones; y aun dentro de nuestra sociedad actual sigue produciendo, a partes iguales, amores y fobias."
Esta tanda de canecillos se acaba aquí, a la vez que el tramo recto de la cabecera, una columna con su fusta y capitel labrado da paso al tramo curvo
Este tiene una cierta forma de quilla, con una composición muy esquemática
Este de su derecha también tiene aspecto aquillado y con unas rayas o estrías que salen de su arista. Abajo un motivo que recuerda a las llamadas puntas de diamante, pero pudiera ser también una flor o estrella
Columnas cuyos fustes son lisos y carecen de decoración; luego va la cenefa ajedrezada y damos paso a la siguiente ventana
La verdad es que la repetición constante de estos elementos no parece estar hecha a capricho. Tres hombres, a lo que parecen tres monjes, nos van a hacer comprobar su explicación en la simbología:
"Se trata de un número importante en casi todas las culturas. En tanto es la suma del uno (la divinidad) y el dos (entre otras cosas la pareja humana), establece un eslabón entre ambas entidades y le confiera la idea de “perfección” y orden cósmico (la divinidad, el hombre y la tierra). Por otro lado, el sistema trinitario en la configuración de la divinidad hace alusión a la familia como célula primordial de supervivencia, ya sea espiritual o material.En el cristianismo esta tradición trinitaria de la divinidad cristaliza en una nueva familia, pero en este caso férreamente marcada por el sistema patriarcal de las religiones celestes. Aquí, por lo tanto, se excluye al elemento femenino y el resultado, tan curioso como antinatural es Padre, Hijo y Espíritu Santo, representado éste último por un ave de la familia de las columbiformes, suponemos que del género masculino, naturalmente, la famosa paloma que simboliza la extraña “unión espiritual” entre el Padre y el Hijo. La Madre queda excluida de la célula divina taxativamente. La cuestión es que como el mundo hebreo había convivido durante más de cuatrocientos años con las tríadas egipcias era muy complicado prescindir de esta estructura teofánica. No obstante, y por esta razón, para no violentar las costumbres culturales ya muy asentadas en el momento del pretendido “éxodo”, no hubo más remedio que incluir al elemento femenino de alguna manera, y para ello se eligió el papel de “Madre de Dios”. No era una diosa, sino simplemente la persona mortal que el Padre elige para encarnar al Hijo en la tierra, eso sí, después de haberla exonerado de la carga del pecaminoso sexo y haciéndole concebir por “obra y gracia del Espíritu Santo”, un humilde palomo con poderes similares a los del halcón (Horus) que infundió vida al cadáver de Osiris y que no era otra cosa que el aliento vital de la diosa Isis. Hay muchos paralelismos y coincidencias entre el mundo egipcio y el hebreo, y este es uno de ellos."
Las aves, eso sí, ya no son pelícanos, ni tampoco se pican el pecho, sino que, con la cabeza y cuellos enfrentado y cogiéndose de una de sus garras, parecen picotear un animal (¿sapo?) o un fruto, pero es casi ya irreconocible. Nos recuerdan, más que a palomas, a las garzas o a las grullas, animales totémicos, también para el mundo medieval:
"Según las antiguas leyendas cuyo origen se encuentra en Plinio, las grullas eran originarias de Egipto, donde defendían a los hombres de una raza de animales llamados pigmeos, los cuales se dedicaban a asaltar las caravanas y a arrasar cuanto hallaban a su paso. Cuando esto sucedía, las grullas se abalanzaban en bandadas sobre los pigmeos y hacían grandes masacres con ellos y los perseguían hasta sus ciudades. Comienza aquí la tradicional lucha del ave contra el mal, en este caso en forma de pigmeos y toda clase de animales de pequeño tamaño, pero muy malignos y perniciosos. Como consecuencia de la leyenda, Herodoto cuenta que los egipcios cubrían sus escudos con pieles de grullas o, en su defecto, con su icono.
Estrabón invierte los términos de la leyenda para explicarnos que una raza de enanos que habita en la India son los que saquean los nidos de las grullas para alimentarse con sus huevos, echando a perder de esta manera su prole.
Y sin salir de Egipto, curiosamente, el jeroglífico que significa “alma humana” (bai), se representaba con una grulla seguida del anj, o llave de la vida, lo cual nos hace pensar en la importancia del ave en antiguas culturas que, en este caso concreto, no tendrán mayor incidencia en el cristianismo con este significado tan específico.
Este simbolismo del alma encarnado en la grulla también se mantiene en la antigua Grecia, donde su nombre, geranos, tenía claras connotaciones relacionadas con la belleza, por no mencionar el hecho de que algunos autores griegos identifican a una bandada de grullas como la salvadora del héroe Megaro, uno de los hijos de Zeus, del Diluvio de Deucalión, -de notables coincidencias con el bíblico-, al cual avisaron con sus gritos ordenándole subir al monte Gerania, lugar que quedó por encima de las aguas que Zeus lanzó como castigo contra los asesinos y miserables hijos de Licaón.
Anuncia además, con su presencia y su grito, los días propicios para que el labrador siembre sus futuras cosechas, augurando abundancia, y también sirviendo con su vuelo en formación, en forma de triángulo, para que los augures y adivinos cumplan con sus funciones.
En la cultura celta la grulla simboliza al guía espiritual, siempre atento a contrarrestar los peligros y a proteger los viajeros, pues es ave migratoria por excelencia y como tal era sacrificada a Mercurio en Roma."
"...volando luego lo más alto que pueden y así poder observar mejor el lugar de su destino. Una de ellas dirige la bandada y apremia a las demás para ir rápido cuando flaquean. Si una de ellas ya no puede avanzar más por exceso de fatiga, insta a las otras para ayudar a su compañera, colocándose todas debajo y sosteniendo así su aleteo hasta que recupera su vigor. Cuando el grito de la que vuela en cabeza se apaga, es sustituida por otra…En las horas de la noche vigilan por turnos para no caer en los peligros que acechan en la oscuridad. Luego, las que terminan su ronda, avisan con un grito a las que han de ocupar su lugar, de manera que en ningún momento quede sin vigilancia el lugar donde descansan. Se despiertan y abandonan el nido con prontitud y energía para reanudar la vigilancia, al contrario que muchos cristianos, que lo hacen con desgana y desidia y cumplen mal la misión que tienen encomendada……Por su organización de la vigilancia podemos comparar a la grulla con los hombres que se ocupan de que no les falte nada a sus hermanos y atienden con dedicación a sus necesidades, tanto físicas como espirituales, y a que no les sorprendan las asechanzas del maligno….…Para no dormirse durante sus turnos de guardias cogen una piedra con sus patas, de manera que, si el sueño les invade, la piedra cae al suelo y con su ruido se despiertan. La piedra es Jesucristo que avisa de los peligros inminentes. Por eso, si alguien cuida de sus hermanos, que tenga a Cristo en su espíritu de modo que éste le avise si flaquea y sucumbe al sueño del pecado… Motivo por el cual, a partir del siglo XII comienza a verse, en los diseños heráldicos, a la grulla sosteniendo una piedra entre sus patas. Una piedra finalmente llamada “vigilancia”. A pesar de esto, y por la postura característica de la grulla con su pata encogida sosteniendo la piedra, en alguna regiones de occidente fue tenida por ave perezosa, necia y torpe.…Se conoce la edad de la grulla porque con el paso de los años se va oscureciendo el color de sus plumas, de la misma manera que el anciano va recordando sus pecados y le pesan en su conciencia y al reconocer su pasado apego a los placeres del mundo se apena y se arrepiente…La iconografía de la grulla en nuestro bestiario no es ciertamente abundante, pero hay que señalar que comparte casi el mismo simbolismo con la garza, la cigüeña o el ibis, y que su icono, transmitido a través de los bestiarios, se confunde fácilmente con los otros por la falta de precisión en su representación, amén de los escasos conocimientos zoológicos de la época. Lo que unido a la mala conservación de nuestro patrimonio, hace que sea en algunos casos muy difícil asegurar a ciencia cierta su presencia."
Tomando como referencia el capitel de grandes picos vegetales triangulares, el canecillo que tiene a continuación es una cabeza, ligeramente sonriente. Consultemos siempre el Diccionario de símbolos:
"En la iconografía de la mayor parte de la geografía cultural de Oriente y Occidente, y lo mismo sucede en el románico, no es difícil ver representaciones de cabezas a modo de retratos sustituyendo al icono del personaje completo, ya sean individuos relacionados con el poder, ya sean religiosos o civiles, dioses o demonios o, simplemente personajes relacionados con la vida cotidiana, muchas veces evocando oficios o, en muchas otras ocasiones, vicios, virtudes... (...)
En el mundo medieval la cabeza viene a simbolizar, en general, la vida espiritual, por lo que es utilizada habitualmente para decorar canecillos subrayando con la expresividad de sus rasgos la evocación de demonios, pecados o virtudes como quedó dicho. Lo mismo podría decirse de las cabezas de los animales que son empleados para simbolizar de manera puntual, vicios y pecados."
Luego va otro canecillo en forma de quilla, que parece haber tenido decoración pero casi desaparecido
Y otro más también de los aquillados, este conserva sus filigranas con cuatro formas espirales. De esta manera ya llegamos al capitel de la siguiente columna, donde unas diminutas cabezas parecen asomarse en una especie de red o maraña de sogas
El segundo, a continuación y a su derecha, también con formas un tanto puntiagudas y estructura lanceolada
Y el tercero, a a la derecha, con otros dos danzarines o, según quien lo interprete, otra escena sexual de dos hombres, un tema no inhabitual en el románico. Tradicionalmente la escenas sexuales de todo tipo en este arte se han venido explicando como una muestra de pecados y castigos relacionados, pero se han abierto otras conjeturas
Otra posibilidad es que se trate de dos personajes tocando un instrumento musical de parejas de músicos tipo organistrum, muy usual en el mundo medieval y por lo tanto también harto representado en el arte románico
A su derecha el capitel, en franjas verticales, de otra de las columnas del ábside, "En pocos lugares de Asturias se desarrolló la imaginería románica, religiosa y profana, como en esta pequeña aldea del concejo de Villaviciosa", afirmaba el citado erudito Gallastegui
El mismo autor dice poéticamente también que "Tiene el ábside de San Juan de Amandi los rojizos y ocres tonos del anochecer", añadiendo que:
"Parece dividido en tres pisos por una impostas ajedrezadas y vegetales, como las de Valdediós. Los vanos de las cuatro ventanas asaeteadas, bajo arquivoltas de medio punto con zig-zag, parecen romper el juego compositivo de las columnas adosadas y de las impostas: olas, cejas, uñas, arcoiris ondulantes entre láminas de sillares rectangulares superpuestos y manchados por las inclemencias del tiempo y de su propia naturaleza."
"Remata este ábside que reconstruyera, numerando las piedras una a una como los millonarios americanos que gustan de vivir en una casa patricia o los atesorados ingleses que guardan en sus museos las réplicas palpables de su palado colonial, el párroco José Caucedo Cuenllos, en 1780, un tejado saliente que se apoya sobre las columnas adosadas y los canecillos. Sin embargo, con ser los aspectos arquitectónicos que se conservan de indudable valor para reconocer el ejercicio de las influencias entre unas iglesias y las cercanas o más importantes, San Juan de Amandi resalta en el panorama del románico asturiana por la prodigalidad de su decoración escultóricas en portadas, arco de triunfo, columnas del ábside y canecillos"
Y ahora vamos a pasar a la siguiente ventana, la tercera y última de este ábside, muy similar a las anteriores
Capitel izquierdo muy gastado pero que también forma parte de esta "verdadera explosión ornamental" de Amandi, en palabras del estudioso Antonio Viñayo, que hace de esta cabecera "una de las más ricas de todo el románico español"
Y en el derecho, de nuevo el gloutón, este también muy erosionado por el paso del tiempo
Sobre la ventana, tres capiteles de variados motivos
Detalle del primero por la izquierda. De los canecillos encontramos esta definición en Wikipedia, haciendo llamativamente alusión al caso asturiano:
"Son elementos constructivos característicos del arte románico, consistentes en piezas pétreas, generalmente con decoración tallada, colocadas en la parte superior del muro, sobresaliendo del mismo y sosteniendo a intervalos a la cornisa o alero del tejado. Se usan también para soportar el dintel de las portadas.En Asturias, como elemento definido del románico, no faltan las ménsulas o canecillos en la diversa serie de monumentos arquitectónicos de tales características, extendidos por la geografía asturiana. Los hay de muy variadas formas y significación. El elemento más común es el canecillo simple, carente de toda ornamentación y con todas sus facetas rectas, pero no por ello dejan de abundar los exornados con diversos motivos, ya sean de carácter vegetal, alegóricos o historiados con figuras humanas de honda y concreta significación. Al igual que los capiteles, aunque los canecillos, por su reducida superficie y finalidad, no alcanzan el interés de aquellos, ofrecen notables peculiaridades desde el punto de vista escultural"
Este el siguiente, a su derecha, con diversos grafismos geométricos, de los que echamos mano una vez más al Diccionario de símbolos del Blog de Románico para hallar una buena explicación:
"Los grafismos geométricos con los que se decoran cenefas, capiteles, columnas, ventanas y muros de las iglesias tienen origen generalmente en las primeras manifestaciones plásticas de la prehistoria y no son más, en muchos casos, que la esquematización en la representación de objetos resumidos a simples líneas de escasa entidad figurativa, como se verá, pero finalmente cargados de un contenido simbólico específico que se identifica visualmente con claridad, por más que la parte gráfica solo pueda ser considerada como mera abstracción informal. Por ejemplo la letra alfa griega tiene origen en el ideograma egipcio, el cual tiene el vértice invertido, y significa “toro”, reduciendo a una forma básica la cabeza del animal. Lo confirma el hecho de que la letra alef del alfabeto hebreo también significa “toro”, animal solar relacionado directamente con la divinidad en las culturas mediterráneas en general.Con este y otros muchos casos similares podrían aclararse una buena parte de los contenidos simbólicos primitivos al margen de su posterior evolución conceptual o de diseño físico del propio objeto que lo harían bastante confuso cuando no, con frecuencia, contrario a sus significados anteriores, por obra y gracia de la interacción de culturas posteriores con otras concepciones más o menos distintas o contrarias a las primitivas.A lo que habría que añadir el hecho de que tampoco es fácil precisar la intención real de algunas decoraciones, ya sean geométricas, vegetales o animales. Al margen de esto tampoco es posible asegurar la intencionalidad del artista o la finalidad programática de determinados elementos secundarios y muy particularmente de los geométricos y vegetales, sobre todo teniendo en cuenta su aparente justificación ornamental, propia y adecuada para la casa de Dios, esclavizada a la necesidad de llenar y adornar espacios vacíos (horror vacui) tan habitual en el románico.
En cuanto a los lugares en los que suele verse este tipo de ornamentación dentro del templo hay que decir que se extiende por cualquier superficie susceptible de ser ocupada con criterio ornamental como capiteles, columnas, arcos de ventanas, puertas y paredes o muros, tanto en el interior como fuera del edificio (ver Cuerda). La ocupación compulsiva de superficies vacías y el paralelismo y repetición de grafismos en forma de cenefas, ya sean vegetales o geométricas, tal vez despojan o hacen dudar de la intencionalidad simbólica de su empleo."
El tercer canecillo, rematado en otro elemento artístico bastante común, el rollo, una hermosa composición estilística, como una hoja que se enrolla
A su derecha, el capitel de la última de las columnas de este ábside o cabecera, maravilla del románico
Semejan motivos vegetales entrelazados y frutos, alegoría naturalista sobre la que leemos en el Diccionario de símbolos:
"La función del fruto es proteger las semillas y contribuir o ayudar a su dispersión llegado el momento, para lo cual utilizan variados mecanismos dentro del medio ambiente, ya sean aéreos o por intervención animal, el cual deglute el fruto y esparce las semillas en la tierra propiciando su activación. Esto dará lugar a un denso simbolismo que se recoge en la Biblia a lo largo de numerosas citas.También desde la literatura clásica y de manera genérica, los frutos han simbolizado los deseos sensuales y terrestres, y desde un punto de vista más individualizado, algunos de ellos se han convertido en símbolos de vicios y pecados o virtudes, según los casos, como por ejemplo la mítica manzana, famosa por su protagonismo en el episodio del Paraíso terrenal donde le fue ofrecida a Eva por la serpiente para desgracia general, aunque la Biblia no llega a especificar el tipo de fruto, pero su aspecto redondo o esférico muy parecido al fruto mencionado hizo decantar la tradición en esa dirección. "
A la derecha el primer de otra serie de canecillos, este un a cabeza con la boca abierta a la que se le ven los dientes. Por su gesto parece transmitir la idea de hablar o cantar
Ese canecillo es el primero de una serie de otros cuatro en este tramo recto del ábside
Estos otros cuatro son más simples y en ellos predominan la formas aquilladas
Y a partir de aquí ya empieza la nave del templo
Hemos recorrido pues todo el ábside, ahora desde el exterior, en esta iglesia "obra sin igual belleza" que diría de ella el ilustrado Jovellanos
Seguidamente al ábside va el cuerpo adosado a la estructura original de la nave románica, sito en el lugar del cementerio antiguo. Aquí posiblemente habría sido enterrado en 1773 el citado romero portugués Juan Antonio Gómez, aquel "pobre que andaba peregrinando", según figura en su partida de defunción
Este lugar es un hermoso mirador sobre el valle del Ríu Llinares, formado de la unión de varios cursos fluviales y que da origen a la Ría de Villaviciosa
Bajo nosotros, por ejemplo, están las casas de la antigua Carretera L'Infiestu (actual AS-255a), por donde va el Camino del barrio del Palaciu al de San Xuan. Detrás de ellas, en La Vega, reconocemos el campo de fútbol municipal Nuevo Villazón donde juegan las categorías inferiores del Club Deportivo Lealtad, el equipo de Villaviciosa por excelencia, fundado en 1916 y por tanto de los más antiguos de España (su estadio principal es el de Les Caleyes, barrio villaviciosín por el que hemos pasado, también siguiendo Camino, para entrar en La Villa, capital de Villaviciosa)
Más allá del campo se divisan algunas casas del barrio de Les Baragañes, también de esta parroquia de Amandi, donde la tupida vegetación arbórea nos oculta la actual carretera AS-267, la popular Carretera la Campa (a La Pola y Oviedo/Uviéu), así llamada por subir al alto de ese nombre, La Campa, sito entre Villaviciosa y Sariegu, divisoria entre las cuencas fluviales de los ríos Valdediós y Nora
Una senda fluvial recorre el valle. Más arriba se reconocen, entre los ocalitos, algunas casas de Cazanes, cabeza de la parroquia de este nombre, extendidas en un cueto sobre el valle, a unos 110 metros de altitud sobre el mar
Se dice que en sus tiempos fue la parroquia que más manzana producía de Villaviciosa, siendo sus habitantes renteros de dos instituciones religiosas, el monasterio cisterciense de Valdediós y el Hospital del Sancti Spiritus de La Villa, que acogía pobres y peregrinos
Sus necesidades eran tales que habían de realizar emigraciones estacionales para trabajar como jornaleros en Castilla y Andalucía, situación que empezó a corregirse con la Desamortización de bienes eclesiásticos de Mendizábal, "por la que muchos colonos pudieron acceder a propiedades de la iglesia", o al menos eso leemos en el Diccionario Geográfico de Asturias. Ciudades, Villas y Pueblos, pues el gran fracaso de dicha desamortización es que los que compraron fueron, más que campesinos, especuladores pudientes
Un poco más abajo de Cazanes, y más cerca, está La Mesada, barrio de Amandi donde tuvo su mansión el "Excelentísimo Señor D. Manuel Rivero Collada, Conde de la Mesada, hijo esclarecido de Amandi, entusiasta velador de su pueblo natal", leemos en Villaviciosa y su progreso (año 1928). El palacio y sus extensas dependencias y terrenos, de los que vemos solo una ínfima parte, pasó luego a ser residencia y quinta de recreo del vicealcalde de París, de origen asturiano, Manuel Díaz Ron, exiliado en Francia tras la Guerra Civil (su padre era concejal en Oviedo/Uviéu por Izquierda Republicana, fue héroe de la Resistencia en la II Guerra Mundial, haciendo posteriormente carrera como político y empresario, siendo considerado como una de las "ocho personas más influyentes de Francia" que dijo "soy francés hasta el fondo de mi alma, pero he seguido siendo asturiana". Fallecido en París el 11 de noviembre de 2010, a los 86 años, el palacio y finca de La Mesada (un millón de m²), fueron adquiridos posteriormente por el empresario José Antonio Díaz Carbajosa como yeguada-criadero de caballos y casería de vacas Asturiana de los Valles, de ahí la gran nave de ganado que vemos a la derecha, la de la prestigiosa Ganadería La Mesada, donde también se cría la autóctona Cabra Bermeya
En Cazanes hay también buenas caserías, a tenor de la gran nave de ganado que vemos desde aquí, asomando tras ella un par de casas, una de ellas La Casona, soberbio palación rural añejo, cerca del lugar de La Quintana Vieya, donde estuvo el chigre de Casa Luciana
En la distancia El Picu Iyán, Picu Illán o Picu Llan (364 m), en lo alto del Monte la Cobertoria, paso a las parroquias azabacheras de Les Mariñes de Villaviciosa, que se extienden hasta La Ñora, a un paso ya de la bahía gijonesa
Esta línea de cumbres, El Cordal de Cañéu, Monte Cañéu o Cordal de Pión, se extiende de norte a sur hacia El Pedrosu y el monte Curiella (534 m), a cuya izquierda, por el Altu la Cruz, discurre el viejo Camino, ahora ruta oficial xacobea, hacia Gijón/Xixón por el valle del Ríu España. Más cerca y oculto por los ocalitos, se encuentra el citado Palacio de la Mesada
Más a la derecha se reconocen algunas casas más de Cazanes, en concreto las del barrio de Solaiglesia, pues a la derecha tal vez reconozcamos, gracias a la espadaña del campanario, la iglesia parroquial de San Julián, de la que existen referencias desde el año 1128
A la derecha de Cazanes están La Carbayera Sorribes y La Peña Castiellu del Monte Coroña, antiguo castro astur sobre el paso de la Ría en Puente Buetes o Huetes, luego castillo medieval del que solo queda el recuerdo y viejos polvorientos documentos
La fundación de la Pola de Maliayo en 1270, antecedente poblacional de Villaviciosa capital, La Villa, se había estipulado se hiciese justo a sus pies y al paso del citado puente sobre La Ría, pero por circunstancias no del todo claras se realizó unos cientos de metros más al este, fue fue donde se trazaron las primeras quadriellas o hazas de terreno para construir las casas y se erigieron las murallas
Entre las posibles razones del cambio de ubicación se esboza precisamente la existencia de este castillo, si bien no se sabe si por entonces habría sido abandonado o no. Estas fortalezas preexistentes, que lo mismo defendían una población que la sojuzgaban, eran un recuerdo de anteriores vasallajes feudales de los que trataban de desprenderse estas nacientes polas o pueblas
Sin embargo existen otras posibles razones: una de ellas, por ejemplo, esta vega, muy fértil y que pudo ser la razón del cambio de nombre de Maliayo a Villaviciosa (villa fértil precisamente es su significado) a partir del siglo XIV, tenía excelentes tierras de cultivo propiedad del monasterio de Valdediós, que siempre mantuvo pugna con Villaviciosa desde su misma carta puebla hasta la desamortización de 1836
En esa gran vega de Les Baragañes se instaló una de las instituciones pioneras de Asturias en la investigación, enseñanza y experimentación agropecuaria, La Pomológica, que en septiembre de 1956 pasó a llamarse oficialmente Estación Pomológica de Villaviciosa. En 1985 pasó a ser el Centro de Experimentación agraria de Villaviciosa (CEA), en 1995 el Instituto de Experimentación y Promoción Agraria (IEPA) y desde 1999 es el Servicio Regional de Investigación y desarrollo Alimentario (SERIDA). Aquí están sus invernaderos y, a la derecha, alguno de sus edificios
La Carbayera Sorribes, del Monte Coroña y La Peña Castiellu, está en terrenos que luego fueron del Palacio del Marqués del Real Transporte, El Palaciu, El Palaciu Sorribes o Palaciu los Valdés. De este gran robledal escribe la técnica agrícola, nacida en Amandi, María Fernanda Campa en la revista Cubera nº 7 de abril de 1986:
"El bosque de Sorribes es hábitat natural de una rica fauna astur: raposu (zorro), ardilles, foina, rata'l siestu (comadreja), xabalín (jabalí), furones, corzos, sacaberes, llagartos, llagarteses (lagartijas), sapos, ranas, ratones, topos, culiebres (culebra), víbora. Poblada por diversidad de pájaros de distintas especies; famoso el canto del cuquiellu y el malvís, musicando la espléndida primavera, Vieya balagat, malvís, tordo, curuxu, palomos torcaces, pegues (urracas), cuervu, petirrojos, reitanes, guaxa (lechuza), cericos, piollines, veranín, gorrión, picaflores, ruiseñores y oropéndoplas y ferre (milán); estos son los que más abundan.
Cuando le pregunto a don Juan Valdés si conoce algina historia o leyenda sobre la carbayera, me responde con gracioso carcajeo que todos los días hay parejas de enamorados, por tanto todos los días hay historias..."
En el bosque hay también una preciosa cascada, La Cascada Sorribes, donde El Ríu de Vega que allí nace da sus aguas al Llinares. Extraemos otro buen retazo de su extenso artículo, que empieza describiendo el lugar y continúa con su mitología y otras historias:
"El bosque de Sorribes constituye uno de los biotipos más importantes de la naturaleza villaviciosina, no sólo por su riqueza en flora y fauna autóctonas sino también por otras motivaciones secundarias: históricas, mitológicas, paisajísticas.
Desde cualquier pequeño alto se divida todo el conjunto de verdes, un gran pegotes con un matiz de verde diferente: más verde, un verde oscuro, un verde de tiempo, un verde añejo, un verde de savia más viva. Es la carbayera alfombrando los pequeños montes de Cazanes.
Los árboles se esparcen aglomerándose alrededor de una casona encantada, madre y nodriza de un linaje que dio y da prestigio a la historia villaviciosina: Los Valdés.
Una extensión de unas 15 hectáreas que agrupa más de 3.000 árboles y constituye uno de los pilares ecológicos más importantes de la zona por contener exclusivamente especies autóctonas: castaño, roble, olmo, etc.
Morada de las xanas, tierra de elfos, vivienda de las hadas y duendecillos, refugio del Cuélebre, lugar clandestino de enamorados y alcagüete de amantes; el bosque de Sorribes es un rincón mágico al otro lado del espejo de Villaviciosa. (...)
Hablar de antecedentes es arriesgado y difícil; perteneció a los Peón y luego pasó al linaje de los Busto. Cuando un descendiente de los Valdés de San Cucao de Llanera se casó con Isabel Busto se convirtió en Sr. Sorribas y dueño de la mitad del coto de Poreñu.
No se sabe la época del origen y formación del bosque patrimonio del Marquesado.
La razón que se vaya conservando esta riqueza vegetal es que no existe tala: el patrimonio maderero va pasando de generación en generación sin que se produzca venta de árboles, solamente se aprovecha la madera de los árboles caídos por razones naturales.
Como toda regla tiene su excepción y siempre hay alguien o sucede algo que quebrante lo inquebrantable, a título de anécdota contaré que la única vez que se produjo tala fue en época de la guerra civil, durante la cual, Sorribes sirvió de cuartel a los batallones y la Academia de Artillera de Euskadi del ejército Republicano"
La Carbayera Sorribes es parte de los inmensos bosques que los documentos del Asturorum Regnum localizaban en este antiguo Valle de Boides, donde se recogía el rey Alfonso III El Magno a manera de lugar de recreo y coto de caza. Esta carbayera inspiró El Cantar del Cuquiellu de Ramón Rivero. con música de Renedo:
En el bosque de Sorribes
non vien el sol
abre el güeyu
ya fai días que se escucha
el cantarín del cuquiellu
Cantar que anuncia a la xente
faciéndola muy feliz.
Ye que se acerca el buen tiempu
nel que se siembra el maíz
Cu-cú cu-cú diz el cucu
que si nun nació el to maíz
pa San Xuan
la xente muera de risa
van llamate folgazán.
El cantarín del cuquiellu
pa les moces casaderes
ye rueda de la fortuna
que consulten muches veces
Por eso non bien lu oyen
dicen con miel en la boca
"Paxarín di cuántos años aún
me falten pa la mio boda"
Cu-cú cucú, die el cucu
entre la enramada.
Si la que pregunta ye una moza guapa
en cuanto que güelva
de servir al reu
el que te cortexa
te fará so muyer.
Pero si ye fea la moza
o sosa o vieya el gandúl
empieza pero non acaba
diciendo cu-cú cu-cú cu-cu.
Cú-cu cucú cucú
El Palaciu Sorribes, es mencionado ya en el siglo XIV en documento de donación de Juan I a la mitra ovetense (1383). Miembros de la estirpe de la casa, ilustres marinos, participaron en la batalla de Lepanto, en la defensa de A Coruña y en la Armada Invencible, siéndoles concedido el título de marqueses del Real Transporte la hacerse cargo del transporte de Carlos III, familia y séquito, de Nápoles a España en 1759. Leemos en Wikipedia:
"Se ubica en una ladera del monte Coroña, rodeado por praderías y con el bosque de La Carbayera vinculado a la propiedad. En la muralla de acceso al recinto palacial se conservan dos de las torres que conformaban la muralla medieval de Villaviciosa, trasladadas a este lugar a mediados del siglo xxLa primera mención documental a una casa señorial en Sorribas data de 1383, tratándose entonces de una posible torre medieval, a la que se fueron añadiendo elementos en los siglos posteriores. En su configuración actual, es una construcción del siglo xvii, con algún elemento aislado anterior (caso de una ventana tardogótica que aún se conserva en el cuerpo anexo al edificio principal). El edificio principal cuenta con dos plantas, en las que se conserva mobiliario histórico de los siglos xviii al xx, así como un fondo documental de suma importancia, con un primer documento datado en 1581."
Del palacio vemos la casona principal, con capilla particular a su derecha y atrás las casas del servicio y parte de la antigua casería. Más abajo el terreno inmediato está cerrado por algos muros de piedra, en cuyas esquinas inferiores hay dos torres cuadradas que pudieron ser silos o palomares. El conjunto fue declarado Bien de Interés Cultural en 2017
Tapada por los árboles y a la derecha de la capilla está, oculta a nuestra vista, la antigua puerta medieval, con dos torreones circulares, de otro palacio, el de La Torre la Pedrera, trasladada aquí en la década de 1940
La Torre o casa-torre de La Pedrera dominaba el acceso principal, por el sur, de la antigua Pola de Maliayo, a través de la Puerta del Cañu, la más importante de sus antiguas murallas, sita un poco más a la derecha, a la entrada de La Villa, en lo que fue el arrabal de Fuera'l Cañu, extendido a lo largo del Camín Rial luego sustituido por la Carretera L'Infiestu
Esa casa-fuerte fue de los Peón, estirpe oriunda de la parroquia villaviciosina que da nombre a su apellido y que dominó la escena política de Villaviciosa durante siglos, siendo una muestra palpable pues de la vuelta de los vasallajes feudales de la puebla a los linajes de la nobleza local, algo que se mantendría a lo largo de todo el Antiguo Régimen e incluso más allá aún de las reformas liberales del XIX, hasta el declive de esta antaño poderosa familia a principios del siglo XX
La venta de grandes extensiones de terrenos por parte de sus descendientes propició el crecimiento y transformación urbana de La Villa entre los siglos XIX y XX. En concreto el arrabal de Fuera'l Cañu fue pionero de la industrialización villaviciosina y en nuestros días vemos las naves de algunas empresas, sidreras y lácteas principalmente, que conocimos al salir de La Villa por aquel antiguo arrabal de Fuera'l Cañu
Los árboles en medio de la foto forman parte de L'Alameda, hermosa arboleda al lado de La Ría cuando esta empieza a configurarse, en la orilla del Ríu Llinares, hidrónimo que evidencia antiguas plantaciones de lino. Miguel González Pereda, Cronista Oficial de Villaviciosa, llama también a este lugar, ahora como vemos bastante urbanizado hasta llegar al parque, La Nozalera la Torre, "a la vera'l camín que diba a Amandi y La Parra", que es el que estamos siguiendo nosotros ahora, donde crecían abundantes nozales, nogales, que conformaban parte de extensos bosques que rodeaban La Villa
Uno de estos bosques sirvió de base para hacer este bello paseo de temprano origen dieciochesco, vinculado a otras arboledas de los alrededores que, siendo antaño propiedad de los Peón y demás hidalgos villaviciosinos, se hicieron lugares de esparcimiento para la vecindad. Habla de ello y bien el citado cronista en su artículo dedicado a esta alameda en la revista Friúz, titulado L'Alameda, el desaniciu d'un llugar secular d'esparcimientu y recréu de Villaviciosa, que traducimos libremente así:
"Pocas ciudades y villas pueden ponderarse de tener lugares verdes antes del siglo XIX. Los elementos vegetales que existían dentro de ellas eran, generalmente, porciones de viejos bosques, propiedades de casas solariegas, huertos de las iglesias y jardines de conventos, muchos de ellos desaparecidos con la Desamortización: el Campu San Francisco, propiedad de los frailes del convento franciscano de San Juan de Capistrano, es un claro ejemplo de ello en nuestra villa; el convento de Santa Clara sigue conservando su cerramiento de huerta y jardín; muchas de las casas hechas en las quadriellas (parcelas alargadas a manera de hazas sobre las que se construyeron las primeras casas de la entonces Pola de Maliayo en 1270) solían tener en la parte trasera un espacio verde, usado mayoritariamente como huerto.Durante el Antiguo Régimen se aprovecharon también como lugares de esparcimiento y paseo las arboledas situadas alrededor de La Villa, fuera de la muralla, sobre los caminos de entrada: La Carbayera Peón, al pie del convento y sobre el camino que sube a Fuentes y las parroquias altas del sureste del concejo, en la que llegó a armarse una bolera para jugar los practicantes de este deporte y asiduos del lugar, y La Nozalera de la Torre, al lado del camino que iba a Amandi y La Parra (donde estuvieron instaladas la Azucarera y después otras industrias lácteas y donde se hicieron Les Colomines, el río y L'Alameda"
Por L'Alameda viene a Amandi el Camino, procedente de La Villa, y es por tanto por donde acabamos de pasar para venir hasta aquí. Otro gran bosque, desaparecido, La Carbayera Peón, estaba un poco más a la derecha y era "propia de este linaje pero utilizada por el público para paseo y juego, pues en ella estaba instalada una bolera. Próxima a La Alameda, tenía una extensión de 60 días de bueyes (75.000 m² )", explica el arquitecto Juan José Pedrayes Obaya en su libro Villaviciosa de Asturias. Analisis urbano
El mismo autor resalta en su libro que uno de los caracteres urbanos de la ciudad-hidalga, en la que se habían asentado los linajes oriundos de diferentes partes del concejo, como forma de acercarse a los centros de decisión e influir en su gobierno, es la conformación de esta alameda dieciochesca, "El camino que unía la villa con Amandi, dadas las características paisajísticas del lugar que atravesaba, fue convertido en un delicioso paseo"
Reconocemos perfectamente desde aquí la antigua Carretera L'Infiestu, actual AS-255a y denominada en ese tramo urbano calle Maximino Miyar, que empezó a trazarse hacia 1846, sustituyó a este antiguo Camín Rial que comunicaba Villaviciosa con el interior de Asturias, y de ahí, a través de los oportunos enlaces, con los puertos de la Cordillera Cantábrica, El Cordal, para salir a Castilla, como se daba popularmente a llamar a toda la meseta
Ya en 1846 el Ayuntamiento de Villaviciosa había solicitado la construcción de esta carretera. En 1849, con motivo de unas obras en la canal del Molín de La Ferrería en Amandi, ya se estipulaba que por allí había de pasar la carretera, pero las obras no empezaban. Por fin en 1853 del Diputado a Cortes por el Distrito, José Agustín, Argüelles, comunicaba al Ayuntamiento que, previa solicitud suya, se destinaban por Real Orden del 27 de septiembre, 20.000 reales al mes para construir la carretera, si bien el consistorio manifestaba que no podría aportar nada, como le invitaba a hacer el diputado, dada su falta de fondos. La mala situación económica del momento a nivel de toda España retrasaría aún más los trabajos, formándose en 1854 una comisión de los concejos afectados, reiterando la necesidad de esta nueva vía para "remediar la miseria que se experimenta en estos concejos debido a la escasez de cosechas". En 1856 se subastan las obras, que comienzan en 1857, llegando en 1858 a trabajar en sestaferia o trabajo comunal vecinos de varias parroquias cercanas, pero eso no evitó su paralización, que no se reanudó hasta la primavera de 1859, llegando en mayo de 1862 a La Torre, pidiendo el Ayuntamiento su prolongación hasta la Plaza de Fuera'l Cañu, siempre según datos de Villaviciosa de Asturias análisis urbano de Juan José Pedrayes Obaya
A lo lejos al norte los altos de Pelapotros (411 m), reminiscencia su topónimo de antiguas yeguadas y lugar de prindaje de potros y fácil de reconocer por la antena de su cima, plantada de ocalitos
Por su ladera alguna de las casas de Cabañes, barrio de la parroquia villaviciosina de Bedriñana
Más abajo La Peruyera, también en Bedriñana, la tierra de Vitrinius, si hacemos caso a la etimología. La Peruyera, por su parte, hace referencia a las pequeñas peras silvestres o peruyes que antaño abundarían en esos lugares, fruto de les peruyales que crecerían por sus campos
Por su parte Cobertoria es un topónimo bastante frecuente en las montañas y parece hacer referencia a la cámara dolménica de los muy numerosos campos de túmulos megalíticos de las antiguas civilizaciones pastoriles que las poblaron, cubiertos por una gran piedra o cobertoria
Bajo el Pelapotros y Cabañes, en un rellano sobre la Ría, está El Llugar, donde se localiza el muy significativo nombre de La Pola, un topónimo que solo solía darse a enclaves de cierta entidad, urbana mismamente, y que llama poderosamente la atención no sea una de aquellas numerosas pueblas de fundación real que proliferaron en el medievo sino a lo que debió ser una población de cierta relevancia, anterior incluso a la misma Puebla de Maliayo y en uno de los caminos costeros desde Puente Güetes hacia la costa mariñana
Las casas se extienden, formando calles, a lo largo de los caminos. Como en gran parte de los pueblos costeros buena parte han sido restauradas y algunas dedicadas a turismo rural y segundas residencias. Hay asimismo no pocas construcciones nuevas en ese verdadero balcón natural y atalaya sobre ría y concejo
Aunque no podemos verla desde aquí, la iglesia parroquial de San Andrés de Bedriñana, joya que conserva importantes elementos del Arte Asturiano (prerrománico), nos da idea de la importancia del lugar en el alto medievo
El viejo camino que subía de Puente Güetes a Bedriñana continuaba luego al Altu la Cruz, collada entre el Pelapotros y el monte Vistalegre (339 m), dirigiéndose por allí al importante enclave de La Lloraza, donde hay una iglesia románica y aparecieron estelas funerarias del tiempo de la romanización, solar también de una malatería o albergue de leprosos. A partir de ahí sería conocido como Camín Real de les Mariñes y, pese a que extrañamente esquivaba la más que obligada visita a las reliquias de la ovetense catedral de San Salvador, haciendo caso omiso al dicho que dice que "quien va a Santiago y no al Salvador visita al criado y olvida al señor", fue empleado por no pocos peregrinos que por alguna razón iban directo hacia la bahía gijonesa, tal y como se comprueba en los registros parroquiales y hospitalarios que reflejaban su paso en caso de óbito
En el siglo XVIII ese camino terminó por ser relegado por el que va al valle del Ríu España tras subir al Cordal de Cañéu al otro lado del Curiella, donde hay otro paso y collado también llamado Altu la Cruz, ya que, pese a pasar ese y otro puerto importante, El Curviellu, era sensiblemente más corto y evitaba las continuas bajadas y subidas por los estrechos valles formados por los ríos y regueros de Les Mariñes: ese es ahora el Camino de Santiago oficial para quienes opten por dirigirse a la Villa de Jovellanos
Por otro lado, los que prefieran dirigirse a Oviedo/Uviéu (bien por Valdediós o bien por Arbazal), se apartarán de la costa para encaminarse al sur, subiendo las alturas de La Llomba por La Campa. Ambos caminos se separan en el cruce de Casquita, a un par de kilómetros de aquí
Al fondo, prados arriba, alguna de las casas del barrio de El Llugarín, por donde pasa el sendero de pequeño recorrido PR. AS-51 de La Villa a Peñacabrera
"Quienes le conocieron destaca de él que era un hombre de espíritu alegre y una persona muy participativa en la cultura tradicional asturiana. Prueba de ello es que formó parte durante décadas de la organización de las fiestas del Portal de Villaviciosa y de las de Amandi.Además, fue director del grupo de baile de la Danza del Portal, así como colaborar activo en otras muchas actividades o actos festivos de Villaviciosa. Incluso se ofrecía a echar una mano en los festejos que con motivo de San José organiza la residencia. Rafael Vega emigró a Bélgica en busca de prosperidad. Fue un vecino muy querido en Amandi y en Villaviciosa."
"Nacido en Llugarín, Amandi, ‘Falo Llugarín’ era una persona entrañable, y que se hacía querer por su carisma y gracia especial. Destacaba por su espíritu alegre, y ser muy participativo en todo lo relacionado con la cultura tradicional de nuestra tierra. Trabajó y colaboró activamente durante décadas en la organización de las Fiestas del Portal, de Amandi y director de la Danza del Portal, entre otras muchas actividades, o actos festivos de Villaviciosa por los que siempre estaba dispuesto a trabajar y apoyar y desinteresadamente.
Fue emigrante laboral durante unos años en Bélgica, y los últimos años los pasó en la Residencia Miyar-Somonte de Amandi, de la que nos confesó, “sentirse muy a gusto, integrado, muy bien tratado y querido”, y en la que participaba activamente en cuantas actividades se organizaban, sobre todo en la fiesta anual de San José, donde no podían faltar sus monólogos, poemas, anécdotas para las que tenía una gracia especial para contarlas, o cantando en la tuna.
Con su don de gentes, destacó por su vitalidad especial, y ejemplo de espíritu colaborador, siendo un vecino muy querido en Amandi y Villaviciosa. Una gran persona y mejor hombre…
D.E.P.
En su recuerdo
En Villaviciosa a 17 de Febrero de 2014"
Esta rectoral es un grande y soberbio caserón que mira de frente a El Portiquín, donde está el reloj de sol
"Celebra sus tradicionales romerías el 24 de junio su patrón San Juan; el domingo de Pascua de Pentecostés, la de Nuestra Sra. de los Remedios; y el 25 de julio El Carmen"
Y así, volviendo por donde hemos venido, dejamos la iglesia y su entorno, El Castañerín, para retomar el Camino abajo, en la carretera, pasando de nuevo delante de su gran pórtico
De frente los ocalitos de La Mesada, un topónimo que puede tener que ver con el verbo asturiano mesar, "arrancar la yerba con la mano o con un segote", dice el erudito Julio Concepción Suárez en su Diccionario toponímico de la montaña asturiana. No obstante, la palabra y sus variantes, como esmesar, abarca otras numerosas acepciones, más o menos similares, según leemos en el Diccionario General de la Lengua Asturiana:
"Esmesar. Arrancar la hierba que se halla amontonada en el pajar o en el balagar . Extraer la hierba de la tenada . Arrancar algo con la mano . Arrancar la hierba seca de donde esté apilada de forma que salga en capas paralelas. Arrancar la hierba del pilón con el gabitu o con las manos . Sacar la hierba de la vara con el gabitu . Sacar la hierba seca en el pajar con el gabitu o gancho de madera . Arrancar la hierba pisada en el pajar . Sacar la hierba del pajar . Sacar hierba del pajar con un garabito . Sacar la hierba del culmeiru o del pajar con el misón (sic). Pelar la yerba del tractor o de la palanca . Arrancar yerbas . Entresacar
Recoger el fruto del avellano
Arrancar los pelos
Segar hierba mediante una hoz de mango corto (mesoria), cogiendo con la mano izquierda la punta de aquélla y manejando ésta con la derecha . Segar la hierba con la hoz de mango corto. Cortar la hierba con un segote
Verter heno en el pesebre desde el pajar
Quitar la yerba que sobra del carro después de haberlo amarrado
Sacar de la mazorga la lana que se va hilando (cosa que ha de hacerse con mucha delicadeza)"
Se distinguen parte de las casas de Colaiglesia, Casa Sara, Casa Lola Solares, Casa Lao y la ya mencionada de La Casona
A nuestra derecha, el solar de las antiguas escuelas de Amandi, que estaban como hemos dicho junto a la iglesia
Abajo, en el cruce, las construidas posteriormente, en 1923, actualmente centro social y sede vecinal, a la derecha de la foto y a las que también nos hemos referido al principio
De frente y al otro lado de la calle la Casa de la Ballina con sus vistosas galerías, desde donde empezábamos al principio a subir a la iglesia y a donde vamos ahora
Más allá son las vegas del Ríu Llinares que recibe aquí las aguas del Valdediós, cuyo valle se extiende hacia el sur, configurando la gran cuenca fluvial del centro del concejo de Villaviciosa
En el valle, cerca de la unión de ríos, asoman algunas de las casas de La Parra, barrio de Amandi por el que pasaremos para ir a Casquita
En la lejanía, al sur, La Llomba, el paso al valle del Nora y al concejo de Sariegu, con El Cantón (643 m) a la derecha, y a la izquierda el Altu del Caballín (606 m). En medio El Campu les Cruces, parajes de braña y pastos desde la prehistoria, como atestiguan sus campos de túmulos
El pueblo de Lluaria, el más alto de Villaviciosa según se dice, es una buena referencia visual. Más a la izquierda, oculto por los ocalitos, está La Campa, aldea en el límite de concejos donde se unen los caminos de Arbazal y de Valdediós, ambas rutas oficiales del Camino de Santiago (se separan en Castiellu Ambás, al sur de Camoca, unos tres kilómetros después del citado cruce de Casquita), para continuar por el valle del Nora hacia la catedral ovetense de San Salvador
A la izquierda de La Campa El Picu Lloses (454 m) y la prolongación de La Llomba hacia Canbranes por La Campa Arbazal. Aquí ahora tenemos en primer término las casas de Bozanes, otra de las aldeas de Amandi, en lo alto de un cueto amesetado sobre el Ríu Valdebárcena, otro de los que forma el Llinares, Ríu Amandi o de La Ría. En su llanura, prados de El Campón y El Camponín, jugaba antaño el equipo de fútbol local
De Bozanes era el recordado Cerezo, acordeonista popular que amenizaba fiestas y xuntanzas, como la de la romería de San Águeda, con capilla en el lugar, que celebraba fiesta el 5 de febrero
Al otro lado de la tapia, el edificio de la Residencia Miyar-Somonte, que abrió sus puertas el día 1 de octubre de 1985 según disposición testamentaria de D. Maximino Miyar García, natural de esta parroquia de Amandi, y de su esposa Palmira Somonte. Más allá está La Cuesta Llavares, también en esta parroquia de Amandi. A la derecha y más lejos El Picu Torres (568 m), donde se unen Villaviciosa, Sariegu y Cabranes
Abajo, en las casas de la carretera y a la izquierda del cruce, estaban, mirando a la Casa de la Ballina, el Chigre de Juanito y el bar La Campanona
Al abrirse la Carretera L'Infiestu en 1862 el caserío de Amandi se extendió por aquí entre la parroquial y la capilla de San Xuan, hacia donde nos dirigimos, por ello las casas de la calle son una mezcla de viviendas entre rurales, urbanas, obreras y burguesas edificadas en su mayor parte entre la segunda mitad del s. XIX y primeros del XX como consecuencia del desarrollo industrial de la parroquia
Más antiguas, aunque reformadas, parecen algunas de las casas de este barrio de L'Algara. Esta por ejemplo con un buen corredor en el piso alto
Y espléndidos jardines en el terreno que llega hasta las antiguas escuelas. El barrio ha dado nombre al Grupo de Pandereteres L'Algara, de renombre en Villaviciosa y conceyos aledaños
De frente, la Casa de la Ballina está en la finca de este nombre, que fue del Conde de Revillagigedo. En esta extensa propiedad molía antaño El Molín d'Aurelio, que tuvo además fábrica de chocolates
Y desde las escuelas y frente a la Casa de la Ballina seguiremos ahora a la izquierda, hacia San Xuan y El Puente Amandi, regresando al Camino, rumbo a La Parra y Casquita, donde tomaremos la gran decisión del Camino: o a la costa gijonesa o a la capital ovetense
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